В выставочных залах представлены столовые приборы из различных материалов и разных эпох: от I тысячелетия до нашей эры до изысканных экземпляров XXI века. Среди экспонатов – шедевры ювелирного искусства: ложки, созданные русскими и европейскими мастерами в XIX–XX веках.

Также экспонируются ложки, принадлежавшие выдающимся жителям Ново-Николаевска и Новосибирска, ложки времён Великой Отечественной войны: именные столовые приборы бойцов Красной армии и трофейные экземпляры из Европы.

Экспонаты выставки собраны из фондов Краеведческого музея и Союза коллекционеров Сибири, а также частных собраний. Часть предметов экспонируется впервые. Также представлена инсталляция, сделанная из ложек, принесенных новосибирцами в музей в рамках акции.

Древние ложки

Развитие человеческого общества всегда было связано с возникновением новых, необходимых человеку орудий быта. Одним из них и стала ложка.

Точная дата её появления неизвестна, но, по всей видимости, она возникла в процессе поиска удобного способа употребления жидкой пищи. Изначально древние люди в качестве столовых приборов использовали твёрдые лепёшки из злаков. Сворачивали их и зачерпывали ими еду.

Однако это не было полноценным решением проблемы. Был необходим специализированный прибор.

Самые древние ложки, которые дошли до наших дней, датируются эпохой неолита — 10-ю тысячелетиями назад. В это время их создавали из дерева, обожжённой глины, костей или рогов животных.

Коренные народы Сибири, такие как алтайцы, хакасы, шорцы, ханты, манси, тофалары и селькупы мастерили ложки из хвойных или лиственных пород деревьев.

Также для изготовления столовых приборов иногда использовали бересту, корневища или наросты на стволе дерева.

Использовали ложки не только для еды, но и для разлива жидкостей или замешивания теста.

Крупные ложки-ковши применяли для зачерпывания воды. Эти ложки часто входили в арсенал охотников для длительных походов по тайге.

Чайные и кофейные ложки

XVII и особенно XVIII века стали эпохой открытий новых морских путей и земель. В это время в Европе и России появились и начали распространяться ранее неизвестные напитки: чай, кофе и какао. Их популярность привела к открытию кофейных, чайных домов и салонов.

Новые продукты требовали специальной посуды и столовых приборов. Чаще всего сервиз для чая или кофе включал набор чашек и блюдец, чайник или кофейник, сахарницу и сливочник.

Традиция кофе- и чаепития способствовала появлению кофейных и чайных ложек, похожих по форме на большие столовые, но вполовину короче. Во время размешивания сахара в чашке их полагалось держать двумя пальцами.

Специальные приспособления использовали для приготовления и употребления самого дорогого и экзотического напитка того времени — горячего шоколада.

Чайные наборы XIX — начала XX веков

В XIX веке в Европе и Российской империи традиции чаепития пользовались огромной популярностью. Мода на этот ритуал пришла из Англии и с развитием торговых связей превратилась в неотъемлемую часть русской культуры.

Поэтому чайные наборы столовых приборов в XIX – начале XX веков считались не только прекрасным подарком, но и показателем достатка их владельца.

Следуя европейской традиции, чаще всего комплекты чайных приборов изготавливали на 12 персон.

Спросом пользовались и небольшие индивидуальные наборы для тех, кто особо ценил уединённые чаепития. Такой комплект состоял из совка для зачерпывания чайных листьев, ситечка для заваривания и чайной ложки.

Дополнительными аксессуарами служили изящные вилки для лимона и щипцы для аккуратного захвата сахарных кусочков — эти мелочи превращали обычное чаепитие в изысканную церемонию и подчёркивали вкус и статус хозяина дома.

Ложки и сервизы

Классические чайные, кофейные, столовые сервизы и наборы приборов чаще всего были рассчитаны на 6 или 12 участников застолья. Количество персон выбрано неслучайно. Дюжина всегда считалась числом символическим и часто встречалась в различных культурах: 12 месяцев в году, 12 знаков зодиака, 12 олимпийских богов.

В базовый набор столового сервиза обычно входили глубокие, закусочные и пирожковые тарелки, супница, блюда для мяса и рыбы, салатница, селёдочница, соусник, ёмкости для соли и перца.

Во времена СССР особой популярностью пользовался сервиз «Мадонна». Он олицетворял достаток и благополучие советской семьи.

Изображения на этом сервизе взяты с картин швейцарской художницы XVIII века Анжелики Кауфман и рассказывают истории мифических персонажей — Юпитера, Дианы, Купидона и Каллисто. Существует несколько вариантов набора «Мадонна». Они различаются по составу, количеству предметов и цветовой гамме.

Ложки в разные эпохи

Прототипами ложек у древних народов были раковины моллюсков, ореховая скорлупа, расколотые кости животных или свернутые пополам листья растений.

Коренные народы Сибири активно использовали ложки в культовой практике. С их помощью окропляли молоком присутствующих на обряде, а также кормили духов и божеств. Культовые ложки часто изготавливали из разных пород дерева. Их размеры были больше, чем размеры обычных ложек.

История появления деревянных | ложек на Руси связана с именем князя Владимира, который в целях повышения культурного уровня населения, издал указ о том, что пищу следует употреблять только с помощью специальных приборов.

В эпоху Возрождения и барокко столовое серебро служило символом высокого положения. По умению пользоваться столовыми приборами представителей знати отличали от простолюдинов.

В первой половине XIX столетия алюминиевые ложки считались предметом роскоши. По легенде, за столом Наполеона III их подавали только императору и самым почётным гостям, в то время как остальные ели позолоченными.

Серебряные ложки

ХІХ век в Российской империи стал временем бурного расцвета ювелирного искусства. Особенно популярной в это время стала серебряная посуда.

Она считалась одним из самых желанных подарков и преподносилась только по особым случаям. Постепенно столовое серебро приобретало статус семейной реликвии.

Изделия украшали художественной росписью по металлу, известной как эмаль или финифть.

Она представляла собой стекловидную массу, окрашенную окисями металлов в разнообразные цвета и оттенки. После нанесения рисунка столовые приборы обжигали, отшлифовывали и полировали до блеска.

Ещё одним способом декорирования серебряных изделий были зернь и филигрань украшение, выполненное из тонкой проволоки, которая скручивалась в невероятно красивый ажурный узор.

После изготовления завиток накладывали на поверхность ювелирного изделия и припаивали к нему.

Зернью же называли мелкие шарики из металла, которые напаивали в подготовленные углубления на изделии.

При создании великолепных ювелирных произведений филигрань и зернь всегда используются вместе.

Серебряные изделия также декорировали чернением искусственным декоративным покрытием легкоплавкого сплава чёрного цвета.

Коллекционные ложки

Коллекционные ложки занимают особое место среди подарков и предметов для увлечённых собирателей. Такие столовые приборы обычно выпускаются в виде ограниченных серий, посвящённых разным темам и событиям.

Одной из самых распространённых тем в русской культуре и искусстве считается изображение сказочных сюжетов. Безусловно они нашли своё отражение и в коллекционных ложках.

В конце XIX — начале XX веков на ювелирной фабрике братьев Грачёвых в Петербурге был создан комплект, состоящий из чайной ложки и подстаканника по мотивам «Сказки о рыбаке и рыбке» Александра Сергеевича Пушкина.

В более поздний период, уже в советское время, Красносельская ювелирная фабрика в Костромской области создала десертный комплект по сказке «Репка» и популярную серию «Колобок», которая пользовалась большой популярностью у населения и разошлась по всей стране.

Позже появились коллекционные серии ложек, посвящённые городам России, историческим событиям, выдающимся личностям, а также героям мультфильмов и литературных произведений.

Специальные ложки

Многообразие ложек поражает:

столовая, чайная, барная, десертная, кофейная,

ритуальная, ложка-вилка – всего более 40 видов.

Для соли

и горчицы,

для икры

и морепродуктов,

для меда и заваривания чая,

мерные и лабораторные…

Материалы и художественное оформление ложек также разнообразны.

Фронтовая ложка

Во время войны среди солдат, помимо оружия, высоко ценились три вещи: сапёрная лопатка, котелок и ложка. В Красной Армии эти предметы выдавали каждому новобранцу, однако многие предпочитали брать на фронт столовые приборы из дома. Считалось, что они, как талисманы, помогут быстрее вернуться к родным.

Чтобы не перепутать ложки, на них выцарапывали гравировку — инициалы, год рождения и номер военной части. Впоследствии это помогало установить личность бойца в случае его гибели.
Уставную ложку красноармейцев, известную как «КВ» — сокращение от названия завода «Красный Выборжец», производили с 1920-х годов.

Предполагалось, что столовый прибор солдаты должны носить в котелке. Однако грохот от ложек в посудине во время марша или просто при ходьбе стоял такой, что о передвижении войск знала вся округа.

Поэтому обычно солдаты носили ложку за голенищем — так она всегда была под рукой и не мешала в бою или на марше.

Помимо уставной ложки, среди бойцов также были распространены трофейные немецкие складные ложки-вилки, а также оловянные ложки времён Первой мировой войны.

«Ложка» для обуви

Приспособление, которое облегчало процесс надевания обуви — в народе «ложка» — появилось в Европе в эпоху Возрождения.

В те времена представления о моде были достаточно строгими, и монархи могли запрещать своим подданным носить те или иные вещи. Одним из таких табу был приказ английского короля Генриха VIII, согласно которому запрещалось носить обувь шириной более 15-ти сантиметров. Узкие туфли было сложно надевать и снимать, поэтому были созданы специальные рожки для обуви.

Такие приспособления считались символом аристократизма и богатства, а также приравнивались к произведениям искусства. Материалом для изготовления обувных рожков служила дорогая слоновая кость или серебро, украшенное множеством драгоценных камней.

Внешне предмет также отличался от современных аналогов: не был сплошным и закруглённым, а представлял собой лопасть, прикреплённую к длинной ручке. Рожок напоминал известный столовый прибор, и, возможно, именно из-за этого сходства в народе прижилось более простое название.

Музыкальные ложки

Ложка — это не только столовый прибор, но и русский ударный музыкальный инструмент, относящийся к группе идиофонов, то есть предметов, издающих звуки за счёт собственной вибрации.

Классический набор для игры на ложках включает в себя от 2-х до 5-ти предметов, различающихся по размеру. Часто их сложно отличить от обычных столовых приборов. Однако музыкальные ложки изготавливаются из более твёрдых пород дерева, имеют толстые стенки и удлинённую ручку, а также тщательно отполированы.

Первое подробное описание этого музыкального инструмента было найдено в документе XVIII века, однако на ложках играли и в более ранние периоды. Делали это в основном крестьяне, которые не были обучены грамоте, поэтому документальные Доказательства данного факта отсутствуют.

Пиком же развития ложек как русских народных музыкальных инструментов стал XIX век. Они стали неотъемлемой частью народных оркестров и ансамблей, а сольные исполнители часто превращали свой номер в яркое представление с песнями, плясками и сложными трюками.

The post Выставка Обычные вещи. Ложки appeared first on Блог Милы.

В Новосибирске «Дом моделей» организован 22 сентября 1948 года решением Новосибирского городского исполнительного комитета. Но Новосибирск имел опыт в модельном производстве одежды ещё до появления «Дома Моделей». В годы Великой Отечественной войны существовало Ателье мод «Райпромкомбината» (1938 г.).

Первоначально НДМ находился по адресу ул. Красный проспект, 30 (сейчас это угол с Октябрьской магистралью). Из Москвы туда приезжают работать дипломированные модельеры московского техникума промышленности.

Был организован методический кабинет с уникальной библиотекой раритетных художественных изданий, среди  которых  «Описание всех обитающих в российском государстве народов…» (1794 г.), «Орнамент всех времен и стилей» (1898 г.), «История внешней культуры» (1911 г.).

Организуется основное производство (150) чел., налаживаются связи со смежниками. На Чаплыгина, 27 был открыт производственный экспериментальный филиал «Дома моделей». Были запущены показы новых коллекций одежды, как в городе, так и в селе при помощи автобуса для людей и лошади с телегой для багажа с костюмами.

Молодёжь работает с подшефным детдомом, детскими садами, собирает книги для сельских библиотек, организует художественную самодеятельность, спортивную работу, катания на лыжах и коньках, дежурит на охране общественного порядка, выезжает в совхоз на уборку урожая.

С 1956 года «Дом моделей» переехал в здание на ул. Советская, 7. Хотя производству и здесь было тесновато (приходилось работать в две смены), но зато значительно расширился демонстрационный зал.

Показы мод в Новосибирске превратились в настоящую городскую достопримечательность. Их организовывали специально для зарубежных гостей. Среди посетителей таких закрытых показов были супруга вице-президента США Тельма Никсон, иранские принцессы династии Пехлеви и многие другие иностранные гости.

Первых манекенщиц называли «демонстраторами одежды». Их находили как среди молодых актрис местных театров, так и среди модниц на стиляжном «Бродвее» (нечётная сторона Красного проспекта между ул. Ленина и Октябрьской).

Новосибирский «Дом моделей» (НДМ) заслужил репутацию благодаря своим высококвалифицированным художникам, конструкторам, технологам и портным. Среди художников, работавших в нашем «Доме моделей» с 1952 по 1957 годы, был и знаменитый Николай Демьянович Грицюк (жил в Стоквартирном доме), а его супруга (искусствовед) проводила модные показы.

Она представляла каждую модель, рассказывала о современных тенденциях и направлениях моды. Эта худенькая, элегантная женщина с простой прической и неяркой косметикой сама казалась эталоном моды и красоты. Надо ли говорить, как внимали её словам заинтересованные слушатели. Делали пометки в своих блокнотиках.

Валентина Эдуардовна пользовалась в коллективе большим уважением. Эта элегантная и обаятельная женщина была строга и одновременно совершенно спокойна. Например, как вспоминают коллеги, практиковала утреннею встречу манекенщиц. Уже в 8-30 она стояла на проходной с часами в руке. Опаздывать было не принято, но повышать голос начальнице не приходилось. Достаточно было одного взгляда.

Конец 1950-х годов ознаменовался бурным развитием моды. Если ещё несколько лет назад потребителю вполне хватало 600-800 моделей в год, то в 1960-м стало мало даже 1600. Ежегодный выпуск продукции составляет около 40 000 шт., внедряются конструирование, экспериментальные разработки.

«Дом моделей» даже выпускал сезонные «Альбомы мод Новосибирского Дома моделей», а затем и журнал с выкройками.

В 1956 году в Варшаве открылся VII Международный конкурс одежды. Для демонстрации моделей советских художников-модельеров было отобрано пять лучших манекенщиц домов моделей страны. Среди них – Галина Решетникова – 19-летняя манекенщица Новосибирского дома моделей. Тогда наш Дом моделей представил представил 4 платья и пальто.

Декабрь 1961 года ознаменовался открытием филиала НДМ — экспериментального цеха со штатом в 135 человек. Цех располагался по адресу: ул. Авиастроителей, 5 и 7. При нем сразу же открылось ателье, ставшее настоящей творческой лабораторией.

Здесь разрабатывались и производились интересные экспериментальные модели одежды для молодежи из популярных, в том числе спортивных, материалов. В год цех выпускал более 80 остро-модных изделий сериями от 20 до 300 шт. Даже если модель пользовалась успехом и шла нарасхват, не имели права выпускать партии свыше 300 единиц.

В сентябре 1966 года был оборудован новый зал для показов, а в 1969 году НДМ сменил адрес, переехав на Красный проспект, 49, и заняв помещения на Романова, 27 и 25.

С 3 января 1966 года по 22 мая 1975 года предприятие было частью структуры Управления швейной промышленности Западно — Сибирского совнархоза. НДМ на протяжении многих лет сотрудничал с Домами моделей и швейными фабриками Сибири и Дальнего Востока.

Более ста предприятий «Запсибшвейпрома», в числе которых фабрики им. ЦК Союза швейников, «Северянка», «Детская одежда», «Горнячка» (Прокопьевск), «Берёзка» (Новокузнецк), «Авангард» (Барнаул) и другие, получали техническую документацию от НДМ. «Дом Моделей» становится источником базовых выкроек новых моделей одежды и новых модных тканей для рядовых ателье.

В 1971 году была создана лаборатория, занимающаяся испытанием тканей.

Пуговицы и различную металлическую фурнитуру для НДМ поставляет Новосибирский завод радиодеталей.

В 1974 году организация стала региональным методическим центром в области проектирования одежды. Ежегодно в НДМ создавалось до двух тысяч и более моделей мужской, женской и детской одежды.

Это был крупнейший в Сибири центр школы моделирования, которую отличал хороший вкус и высокая культура, смелый поиск и сохранение традиций народного костюма. Подавляющее число моделей (более 95%) создавалось для массового производства.

Но, к сожалению, после запуска в серию потери были неизбежны. И ткани подешевле, и детали попроще.

НДМ имел и собственную сеть фирменных магазинов и отделов сети Ростекстильшвейторга, где продавалась его продукция: «Мода», «Молодёжный», «Мужская одежда», «Северянка», ЦУМ. В 1980-х применялась и торговля «массовкой» и через автолавки, приносящая «живые» деньги.

С 1973 года модели Новосибирского Дома Моделей демонстрировались в 18 странах мира, где были удостоены множества международных наград. И это были не только страны соцлагеря, а и Великобритания, Германия, Австрия, Франция, Япония, Канада и т.д. Началась практика проведения совместных показов с иностранными партнерами.

ВДНХ, главная выставка страны в Москве, неоднократно становилась площадкой для демонстрации коллекций Новосибирского Дома Моделей.

26 апреля — 26 мая 1988 года в Картинной галерее Новосибирска прошла выставка «От эскиза к модели», посвященная 40-летию Новосибирского Дома Моделей.

Производство всегда включало в себя и прогноз тенденций развития ассортимента одежды, создание опытных образцов от рабочей, повседневной, для спорта и отдыха до уникальных образцов.

И здесь активным пропагандистом современной моды, культуры одежды выступали, конечно же, показы моделей, которые собирали аншлаги в демонстрационном зале самого НДМ, в зале Дома быта, даже на предприятиях, в институтах и сёлах.

В год организовывалось до 130 показов. В Новосибирском Доме Моделей они проходили по понедельникам и средам в 18:30. Несмотря на высокую цену билета — 5 рублей, 70-местный зал всегда был полон, а иногда зрителям приходилось стоять. В середине 1970-х показы проходили даже под живую музыку. Остальные дни недели были предназначены для выездов.

В сентябре 1988 года Новосибирский Дом моделей стал частью Новосибирского промышленно-торгового швейного объединения. В его состав вошли:

• Новосибирская швейная фабрика им. ЦК Союза швейников
• НПШО «Детская одежда»
• Фабрика «Северянка»
• Фабрика «Соревнование»
• Барабинская швейная фабрика
• Болотнинская швейная фабрика
• Бердская швейная фабрика
• Татарская швейная фабрика
• Черепановская швейная фабрика
• Куйбышевская швейная фабрика
• Фирменные магазины «Одежда» и «Северянка»

В апреле 1992 года Новосибирский дом моделей перешел в частные руки после выкупа у областного комитета по управлению госимуществом администрации НСО и последующей приватизации.

В апреле 1995 года НДМ совместно с молодёжной волонтерской организацией YMCA, детской студией «Смайл» и молодежной газетой «Рост» провёл 1-й и единственный конкурс юных модельеров. К нам даже приезжала съемочная группа телерадиовещательной кампании «ВВС», чтобы сделать фильм о нашем Доме моделей.

В 2002 году смена собственника привела к реорганизации ОАО «Новосибирский дом моделей» и образованию четырех ООО: опытного производства, школы моделей, информационно-образовательного центра и центра индивидуальных модельных разработок.

В апреле 2003 года контрольный пакет акций НДМ приобрела ПКГ «РАТМ», а в бизнес пришла эра модельных агентств: Людмилы Селютиной, Виктора Буланкина, «Magic Models», «Flash Models», «Status»… К сожалению, после закрытия такого гиганта в 2002 году посыпалась вся швейная промышленность Сибири и Дальнего Востока — не стало лекал для шитья…

На основе материалов Библиотеки сибирского краеведения и лекции К. Голодяева в Музее Новосибирска На набережной.

The post Новосибирский Дом моделей appeared first on Блог Милы.

Картины, фрески, десятки работ в разных художественных стилях и техниках. Уже много лет студенты направления «Монументальное искусство» выполняют на стенах боковых лестниц свои дипломные работы.

Там можно увидеть самые разные техники и сюжеты — от классических античных до современного арта. Это такой тренировочный полигон для художников-монументалистов.

Лестницы искусств в НГУАДИ

Экспозиции двух лестниц периодически обновляют.

На некоторых стенах живописные работы выполнены в несколько слоёв.

Никто эти слои, разумеется, не считал.

В экспозиции есть как учебные копии известных шедевров, так и оригинальные авторские работы.

Пожалуй, самой впечатляющей стал список фрески Микеланджело Буонарроти «Сотворение Адама».

Она находится на пятом этаже южной лестницы, под самым потолком. Если повезёт, то полотно можно увидеть с улицы. Когда на улице темно, а в помещении горит свет, полотно хорошо заметно.

Фрески

Кроме этой монументальной работы, северная и южная лестницы здания, отданные в качестве творческого полигона художникам-монументалистам, уже много лет хранят сотни фресок и мозаик.

Все эти темы написаны на классические сюжеты.

Техника флорентийской фрески по сырому.

Тут нужно работать очень темпераментно,

очень быстро.

Поскольку это южная лестница, освещённая солнцем, всё очень быстро сохнет.

Исправить потом ничего нельзя.

Довольно много экспонатов выполнено в технике сграффито. Это что-то среднее между росписью и рельефом. Автор сначала наносит на стену несколько слоёв грунта, а затем процарапывает изображение.

Эта техника появилась в средние века в Италии. Второе рождение пережила на рубеже 19-20 веков, в эпоху ар-нуво. В СССР пользовалась популярность для декора.

Мозаики

Много среди работ византийских мозаик.

Художники собирают из кусочков разноцветной смальты

как копии известных полотен,

так и авторские сюжеты — натюрморты, пейзажи, портреты.

Здесь же можно увидеть и произведения из более крупных элементов —

кусочков керамической плитки

и кермогранита

и даже кирпича

Витражи в НГУАДИ

Это уникальный и необычный вид искусства, который создается из разнообразных стеклянных деталей, объединенных в единую композицию. Они могут быть прозрачными, раскрашенными, с различными текстурами и фактурами, и всегда являются украшением любого интерьера.

Особенностью витражей является их яркость и красота, которые придают интерьеру особую атмосферу. Существует множество техник создания витражей, каждая из которых имеет свои особенности и преимущества.

Это своеобразный методический фонд университета,

его интеллектуально-творческий капитал.

В вузе ещё принято говорить такую фразу: „Стены учат“.

Стены учат работать с различными материалами,

видеть пространство и перенимать опыт предыдущих поколений студентов.

Галерея деревянных наличников

Самые старые оконные наличники с богатой резьбой бережно хранят в НГУАДИ. Археологи и этнографы говорят, что в России украшать жилые дома деревянной резьбой начали в 17 веке. Поскольку Новосибирску всего 130 лет, то у нас сохранились подлинные артефакты только прошлого столетия. Они находятся в коридорах университета архитектуры, дизайна и искусств.

Это мощные наличники со сложными растительными орнаментами. Когда-то они украшали купеческие особняки в центре города. Дома те давно снесли, и только по размеру оконных окладов мы можем представить себе, насколько серьёзными были постройки начала XX века.

В галерее представлены оконные наличники и фрагменты деревянной резьбы с утраченных домов, построенных в Новониколаевске в 1900-1910-е гг. Кронштейны, подзоры, солярные знаки.

Сохранились в НГУАДИ и солярные символы — круглые деревянные элементы, которые крепили на фасад под самый конёк крыши. Сейчас на сохранившихся в нашем городе старинных особняках ещё можно встретить такие «тарелки». Но большая их часть — имитация. Аутентичный декор, к сожалению, до наших дней мало где дожил.

Итак, мы пробежались по секретным лестницам.

Третьяковская галерея, музей античного и современного искусства в одном флаконе.

Фрески, мозаики, витражи…

Просто дух захватывает! Хочется сюда еще вернуться.

The post Лестницы НГУАДИ — Сибирская Третьяковка appeared first on Блог Милы.

Творчество Архипа Ивановича Куинджи (1842–1910) занимает особое место в истории русской пейзажной живописи второй половины XIX — начала XX века. Художник увидел в природе таинственную, притягательную красоту и сумел найти оригинальные живописные средства для ее воплощения.

Будущий художник окончил лишь городское приходское двухклассное училище и на протяжении всей жизни занимался самообразованием. В 1868 году, вероятно, по рекомендации И.К. Айвазовского, в частной мастерской которого он обучался, Куинджи поступил в качестве вольнослушателя в Императорскую Академию художеств. В 1878 году он получил звание классного художника 1-й степени, но при этом так и не сдал экзаменов по научным предметам.

Одна из ранних работ на выставке «Осенняя распутица» (1870) – была представлена Куинджи на соискание звания классного художника первой степени в 1872 году. Она отмечалась в прессе как «самобытная вещь, обнаруживающая большое чутье к явлениям северной природы». Тяготение к грустным, суровым, серым тонам, избегание всего экспансивно-яркого, радостного, красочного — все это соответствовало эстетике эпохи «передвижничества». Этическая направленность этой картины, выраженная в ней тенденция социальной оценки мира нашла отклик у передвижников.

В 1875 году Куинджи приняли в члены Товарищества передвижников, однако уже со следующего года живописец отказался от воплощения идей передвижничества в своих картинах. Главным для него стало стремление не истолковывать жизнь, а наслаждаться ею, ее красотой. Он обозначил свою миссию увести пейзаж от протокольности и бескрылости натурализма, внести в него свет, богатство тонов, пространство и лиризм.

О выставке «Архип Куинджи»

На выставке экспонируются не только законченные произведения, но и этюды с эскизами, созданные в период затворничества (1882–1910), когда живописец прекратил официальную творческую деятельность. Первое знакомство зрителей с ними произошло лишь на посмертной выставке, организованной Обществом имени А.И. Куинджи в 1913–1914 годах В Петербурге и Москве.

Произведения представлены в трех залах: «Магия света», «Тайна красочной палитры», «Торжество природы». В каждом из них они объединяются условной темой, отражающей творческие устремления мастера.

Демонстрируемые на выставке пейзажи написаны художником в разных живописных манерах: реалистической («Кипарисы на берегу моря. Крым», 1887; «Сосновый лес с речкой», 1878), пленэрно-импрессионистической («Облако. Закат», 1890-е; «Казбек вечером», 1900-е; «Степь. Пасмурный день», 1890-1895), с элементами стилистики модерна и символизма («Сумерки», 1890-1895; «Роща», 1900-е; «Солнечные пятна на инее. Закат в лесу», 1876-1890; «Дубы», 1900–1905; «Березовая роща», 1879 — эскиз-вариант одноименной знаменитой «Березовой рощи», хранящейся в Государственной Третьяковской галерее).

Создавая эти произведения, Куинджи ставил перед собой разные творческие задачи. В «Березовой роще» художник хотел передать иллюзию слепящего, хотя и не изображенного на полотне, солнца. Эту непростую живописно-пластическую задачу мастеру удалось решить с помощью новаторских приемов. Он смело фрагментирует композицию, подбирает точные красочные сочетания, варьирует фактуру мазка, использует богатые возможности цветового пятна и подмалевка.

В работах «Лунная ночь» (1890-е), «Сумерки» (1890-1895), «Лунная ночь на море. Крым. Этюд» (1876-1890), «Лунная ночь. Раздумье» (1876-1890), «Ночь на Днепре» (1890-е) Куинджи разрабатывает эффекты ночного освещения от ярких сполохов света закатного неба через их плавное затухание в сумерках к чарующим ночным краскам. Художник пытается раскрыть в подобных картинах таинственность Вселенной или то взволнованное состояние, которое испытывает человек, находясь ночью или поздним вечером наедине с природой.

Все работы на выставке подобраны таким образом, что они позволяют проследить широту тематических интересов мастера, его устремленность ввысь, от изображения земных просторов к небесным пространствам. Произведения «Днепр» (1901), «Лесные дали» (1900–1910), «Туман на море» (1905–1908), «Лесистая балка. Этюд» (1900-е) написаны словно с высоты полета. Кажется, что художник сам, преодолевая силу земного притяжения, проникает в небесное пространство, чтобы оттуда, сверху, постичь необъятный мир. Существует легенда о том, что мастер разрабатывал летательный аппарат и лелеял надежду подняться в небеса. В действительности художник силой своего воображения сумел передать в произведениях и эффект парения в воздухе, и чувство высоты, и космическую мощь земли. И не случайно он вместе со своими учениками Богаевским, Борисовым, Рерихом включен исследователями русского космизма в круг деятелей этого направления.

Куинджи очень остро ощущал единство человека и окружающего его удивительного мира природы. Во многих своих произведениях, будь то «Облака» (1900-1905), таинственные горные вершины «Эльбрус днем» (1900–1910) или сияющая в небесах мистическим светом «Радуга» (1900–1905), он пытался воплотить вселенский, сокровенный ее смысл.

Экспозиция дополнена фотографиями и репродукциями произведений, создавших Куинджи славу на академических и передвижных выставках, цитатами из высказываний художников и искусствоведов об этой оригинальной личности живописца, педагога, благотворителя, коммерсанта, завещавшего весь свой огромный капитал на развитие русского искусства.

Магия света

Осенняя распутица. 1872. Холст, масло. 70×110 см

У Архипа Куинджи не много безрадостных картин, но «Осеннюю распутицу» можно назвать одним из самых безрадостных и безнадёжных сюжетов.

Выбор социальной темы был обусловлен стремлением начинающего живописца примкнуть к Товариществу художников-передвижников, которые ратовали не только за знакомство с изобразительным искусством более широких масс, но и за социальность самого искусства – проблема неравенства, тяжёлая жизнь бедных слоёв населения проходили основным лейтмотивом в картинах многих представителей Товарищества.

Что же изображает эта мрачноватое полотно? Неприглядную обыденность русской деревни. По размокшей дороге едет повозка. Мы видим худую запряжённую лошадь. Четыре колеса оставляют глубокие слякотные борозды, демонстрирующие то, что дорога больше напоминает просто грязь. Слева от дороги видны следы – одни побольше, другие поменьше. Это женщина с ребёнком, согнувшись от тяжёлой сырости, уходит в сторону деревушки, которую едва заметна из-за серо-голубого тумана. Голое, абсолютно одинокое дерево, выглядит как завершающий штрих к этому грустному пейзажу.

Некоторые исследователи усматривают в образе длинной дороги аллегорический смысл – бесконечная дорога символизирует бесконечное людское терпение.

Эта одна из самых ярких, реалистических работ Куинджи. Причём сильный эффект обусловлен не только характером сюжета, композиционным построением, но и цветовым наполнением. Коричнево-зелёная земля, чёрные борозды от колёс, тёмное сине-серое небо, и всё это укутано густым и тяжёлым туманом. Разорение и нищета – вот, что показывает нам Куинджи сквозь хмурый осенний пейзаж.

Полотно поразительно передаёт влагу и, кажется, можно почувствовать на себе холодные капли промозглого утра, сырость и хлюпающую грязь под ногами. Удивительный осязательный эффект, говорящий о величайшем таланте молодого живописца.

Кажется, что светлая полоса у горизонта должна повлиять на общее настроение, но этого не случается. Светлая безоблачная даль только подчёркивает мрачную действительность, играя на контрасте с серостью переднего плана.

Таких реалистичных и щемящих работ у Куинджи немного. Очень скоро Архип Иванович окреп, набрался уверенности, и смело покинул общество передвижников. Сохранив со многими членами Товарищества дружеские отношения, Куинджи пошёл своей дорогой – отказавшись от социальных тем, он стал мастером поэтического пейзажа, создав в этом жанре настоящие бессмертные шедевры.

«Куинджи еще ищет свой путь в искусстве, следуя пока что сложившейся традиции пейзажа-рассказа. Но его картина немногословна. Смутно различимая во влажной дымке изба на холме, голое деревцо, три закутанные с головой фигуры, повозка на дороге и еле видимый в тумане обоз таковы немногочисленные подробности запечатленного вида, столь характерного по своему печальному настрою для русской обличительной живописи 1860-х годов. Написанная осязаемо чувственно в насыщенной коричневато-серой гамме вздувшаяся земля, прорезанная колеями и воронками, заполненными водой, главенствует в картине. Фатальная жизнь земли сама по себе волнует его и в этой ранней работе. Другим важным компонентом образа является затянутое облаками серо-свинцовое небо со светлой полоской у горизонта, направляющей взгляд зрителя вдаль.» И. Шувалова

Городской пейзаж Куинджи

Архип Иванович Куинджи был мастером изображения природы. Однако немногие знают, что он создавал и замечательные городские пейзажи.

На выставке «Архип Куинджи» представлены работы, написанные художником в этом жанре.

Безграничная любовь мастера к природе не мешала ему вдохновляться городом. Современники отмечали, что художник ежедневно кормил птиц на крыше своего дома, там же он рисовал узнаваемые петербургские кровли и панорамы городской жизни.

Так, в этюде „Крыши. Зима“ (1876) в общую цветовую структуру произведения, построенного на оттенках сиреневатого, серого, желтоватого цвета, художник умело вводит участок незакрашенного охристого грунта.

В своих произведениях мастер умело сочетает изображение природы и цивилизации. Архип Иванович любуется красотой архитектуры, обогащая пейзаж декоративными деталями.

Москва. Вид на Кремль со стороны Замоскворечья. Этюд. 1882. Холст на картоне, масло

В картине „Москва. Вид на Кремль со стороны Замоскворечья“ панорама Кремля дана в некотором отдалении. Работа не совсем окончена. На ней видны следы предварительно нанесенного карандашом рисунка. Взметнувшаяся ввысь колокольня Ивана Великого, Архангельский и Успенский соборы эффектно выделяются на фоне темно-синего неба. Их оттеняет обобщенно трактованная зелень за кремлевской стеной. Большими цветовыми пятнами решен ближний план с Каменным мостом. Солнечный свет золотит купола, оставляет светлые полосы на стенах.

Не закрашенный кое-где грунт органично входит в общую цветовую систему. Куинджи любуется красотой кремлевского ансамбля, обогащая свой цветонасыщенный пейзаж элементами декоративности.

Солнечные пятна на инее. 1876-1890. Клеенка, масло. 24 х 27 см

Живопись Куинджи – это яркий и выразительный пример типично русского импрессионизма. Северная российская природа, отсутствие кричащих «тропических» красок и особое, неповторимое ощущение покоя, спокойствия, которым просто веет от полотна – вот чем отличается эта картина от родственных ей образцов в том же живописном жанре.

На полотне изображен фрагмент заснеженного леса – хотя на картине нет никаких знаков, позволяющих опознать местность, понятно, что такая природа характерная для нашего климата. Ощутимо тяжелые снежные глыбы просто придавили ветки деревьев к земле. К этой картине можно применить образную цитату Михаила Афанасьевича Булгакова «город накрыло шапкой снежного генерала», только здесь город нужно заменить лесом.

Деревья на картине спят, укутанные толстым слоем снега. На его поверхности лежит тонкий слой инея, отражающий солнечные лучи и дающий очень яркие пятна белого цвета. Резкий контраст придает полотну объемность и выразительность. Из-за косых солнечных лучей на плотном слое снега появляются контрастные тени, а проглядывающие кое-где ветви и стволы деревьев, хвоя, кажутся очень темными, почти черными.

Композиционно картина построена так, что зритель ощущает себя находящимся на небольшой полянке или прогалине в гуще зимнего леса. Это впечатление создается благодаря расположению деревьев в снегу – они словно обрамляют полотно по сторонам. На переднем плане оказывается открытое пространство, заполненное пятнами солнечного света, а дальше взгляд зрителя упирается в наглухо заснеженные, просто засыпанные снегом по самую «макушку» невысокие деревья. Вдали, в сизоватой дымке угадывается продолжение леса, который становится очень густым, а из-за нетронутого снега выглядящим сплошным цветовым пятном. Оттенок, которым его изобразил художник, перекликается с цветом неба – высоким и чистым, но с характерным для зимы свинцовым оттенком. Ему еще очень долго ждать до появления настоящей голубизны.

Эта небольшая, но очень эффектная картина без особого сюжета и персонажей западает в душу именно благодаря тому ощущению, которое она производит. Глядя на нее, зритель ощущает эффект присутствия в этом глубоко спящем лесу, закутанном в толстую снежную шубу. Там царствует тишина и невыразимый покой, который пока что не могут разбудить даже яркие солнечные лучи. До весны еще далеко, очень далеко…

Березовая роща. 1880-е. Бумага на холсте, масло. 53 x 39

Роща, 1900-е годы. Бумага на картоне, масло

Критик и живописец Александр Бенуа, не видевший ещё многих картин Куинджи эпохи затворничества, в 1903 году написал, что роль Архипа Ивановича очень созвучна роли Клода Моне. Он открыл русским живописцам тайну красочной палитры, её многообразие, повернул сознание многих живописцев к изображению красоты природы, использованию ярких, звучных, контрастных красок.

Лунная ночь Куинджи

На выставке «Архип Куинджи» представлен вариант знаменитой картины «Лунная ночь на Днепре» из собрания Русского музея. Первая работа произвела сенсацию среди современников. Написав произведение в 1880 году, художник организовал выставку одной картины, и перед входом выстраивались очереди людей, желающих ее увидеть.

Стремясь понять секрет картины, некоторые заглядывали за полотно, думая, что за ним спрятана лампочка. Другие предполагали, что художник пишет на перламутре, третьи видели разгадку в использовании фосфора.

На самом деле причина сияния лунного света – в определенных колористических сочетаниях, которые художник открыл эмпирическим путем.

«Лунная ночь на Днепре» неоднократно повторялась и варьировалась Куинджи, одна из таких картин вошла в собрание Новосибирского художественного музея, как и в коллекцию Русского музея.

На выставке «Архип Куинджи» представлены две «Лунные ночи» автора.

«В лаконично решенном пейзаже „Лунная ночь на Днепре“ (1890-е, вариант картины 1880) – полоса фосфоресцирующей изумрудно-зеленой воды резко выделяется на фоне почти черного неба. Чуть освещенные лунным светом крыши хат оживляют погруженный в темноту передний план.» Ирина Шувалова

Картина «Лунная ночь» находится в собрании НГХМ и обычно представлена в постоянной экспозиции музея. Там она висит в простенке между окнами и выглядит очень темной. А на выставке свреди темных стен и с правильной подсветкой картина заиграла. Даже стал виде второй огонек костра на берегу.

Архип Иванович успешно экспериментировал с красками; бывало, люди не верили, что освещение на картине передано лишь изобразительными средствами, и искали, куда же художник вмонтировал лампочку. Отрицательная сторона этих экспериментов – в том, что краски, созданные им, были недолговечны и довольно быстро тускнели. Крамской заметил потемнение цвета на работах Куинджи и призвал современников фиксировать впечатления, которые они получают, наблюдая за неповторимой игрой освещения, потому что в будущем часть привлекательности картин будет утрачена.

Лунная ночь. Раздумье. Между 1876 и 1890. Холст на картоне, масло. 25 x 40,5

Чуткий к новым веяниям в искусстве художник не прошел и мимо символизма. Одна из работ, в настроении которой ощутимы реминисценции беклинских образов, овеянных чувством тоски и одиночества, – „Лунная ночь. Раздумье“ (1876—1890). Фигура задумавшегося мужчины, сидящего на каменной скамье у входа в заброшенный парк с развалившимися воротами, нежилой дом с заколоченными окнами, интенсивный зеленый лунный свет, прорезающий глубокую ночную синеву, – придают сцене печальное и тревожное в своей недосказанности настроение.

Сумерки. Между 1890 и 1895. Бумага на холсте, масло. 38,7 x 55,5

«Таинственная и сокровенная жизнь природы, погруженной в полутьму, – близкий символистам мотив одного из самых проникновенных пейзажей Куинджи поздних лет „Сумерки“ (1890—1895). Декоративность художественного строя усиливает выразительность произведения. Темный холм с еле видимым во мгле покосившимся крестом и змеящимися дорогами, обобщенные пятна хат, причудливым силуэтом выступающие на фоне оливкового звездного неба, тонкий лунный серп среди лиловых туч – все это полно меланхолической поэзии. Пронизанный пантеистическим чувством пейзаж несет философскую мысль о бренности человеческой жизни, мерцающей маленьким огоньком рядом с великим миром Природы.» Ирина Шувалова.

Тайна красочной палитры

Солнечный свет в парке. Бумага на холсте, масло. 53.2 x 39.3 см

Способность автора передавать мельчайшие подробности освещения с годами только развивалась. Симпатия живописца к импрессионизму проявлялась в его любви к свету.

Кропотливое выписывание видимого в реальности не было его подходом. Куинджи, как и импрессионисты, знал, что многое из того, что мы видим своими глазами, объясняется особенностями освещения. Одно верное движение кисти, направляемой таким пониманием, заменяет длительный усердный, но бездумный труд по копированию окружающего мира.

Это проявлялось и в преподавательской деятельности А. И. Куинджи (все отмечали его несомненный педагогический дар, то, что он мог мгновенно и непринужденно передать ученикам художественные истины, до которых сам дошел долгим, упорным и вдохновенным трудом).

И. А. Владимиров, российский и советский художник, вспоминал, как Архип Иванович раскритиковал работу ученика, «испачкавшего» темной краской горизонт на ночном пейзаже. Мастер сказал, что эффект потемнения объясняется контрастом между небом и отраженным лунным светом и специально добиваться его не нужно: если все сделать правильно, он проявится сам.

Эта особенность творчества Куинджи отчетливо видна на полотне «Солнечный свет в парке». Стволы берез прижимаются друг к другу поближе – они чувствуют близость, похожую на знакомое нам, человеческое родство, без которого жизнь была бы бесцветна, как роща без солнечного света.

Кроны тянутся друг к другу, как бы стремясь соединиться в объятиях. Хотя солнечный свет не может пробиться через их тугое сплетение, он находит обходные пути и все-таки освещает дорожку, пролегающую между рядами влюбленных берез.

Видение этой картины не просто переносит зрителя на ту самую тропинку, где можно насладиться возвышающимися деревьями и игрой света, не только заставляет забыть о том, что видимое – не реальность, а лишь изображение, — кажется, как будто картина выше, лучше того, что встречается в повседневной жизни.

Это впечатление ложно, но объяснимо: художник акцентирует внимание на деталях, которые скрываются от нашего обыденного взгляда; мы как будто видим что-то новое и незнакомое, хотя и наблюдали это же не раз.

Березовая роща. Эскиз-вариант одноименной картины. 1879. Бумага на картоне, масло. 21 x 33,5

Эскизы картины «Березовая роща», принадлежащие Русскому музею, помогают понять творческий метод Куинджи, увидеть, в каком направлении шла работа над произведением. Первый многоцветный пленэрный эскиз отмечен печатью конкретных натурных впечатлений. Свободно расположенные на лесной поляне березы, легкие тени, солнечный свет, скользящий по траве и обильной листве деревьев, внимательно прослеженные в натуре цветовые градации и светотеневые переходы, свободная, динамичная манера письма – все это создает ощущение полной жизни летней природы.

Березовая роща. 1880-е. Бумага на холсте, масло. 24 x 27,5

Сосновый лес с речкой. 1878. Холст на картоне, масло. 25,6 x 33,4

В отличие от большинства работ, написанных обобщенно, широкими мазками, на этой картине сосновая крона выписана с большой детализацией и тщательностью.

Степь. Пасмурный день, между 1890 и 1895 годами. Бумага на холсте, масло

Архип Куинджи написал несколько картин с туманными пейзажами: море, степи, лес. Даже несмотря на то, что в таких пейзажах нет ярких красок, они потрясающие и восхитительные. С помощью полутонов, тончайшей нюансировки бледного розового и перламутрового цветов Куинджи добивался цветовой вибрации воздушной среды. Впечатление, что эти картины написаны не красками, а самим туманом…

Солнечные пятна на инее. Закат в лесу. Между 1876 и 1890. Бумага на картоне, масло. 18 x 11,2

Зима. Березы. Этюд. Конец XIX — начало XX века. Картон, масло

Из колеекции Новосибирского государственного художественного музея.

Лунная ночь на море. Крым. Этюд. Между 1876 и 1890. Бумага на картоне, масло. 21 x 35

«Влечение к лунному свету проходит через все творчество Куинджи. Немало работ затворнического периода посвящено этому романтическому мотиву. Необычность эффектов, красота и поэзия лунного света вдохновляли художника и на экспериментирование с красками в поисках новых средств художественной выразительности в маленьких, своего рода лабораторных эскизах, и на создание работ картинного плана, в которых мастер стремится передать не только иллюзию света, но и его таинственное очарование.»Влечение к лунному свету проходит через все творчество Куинджи. Немало работ затворнического периода посвящено этому романтическому мотиву. Необычность эффектов, красота и поэзия лунного света вдохновляли художника и на экспериментирование с красками в поисках новых средств художественной выразительности в маленьких, своего рода лабораторных эскизах, и на создание работ картинного плана, в которых мастер стремится передать не только иллюзию света, но и его таинственное очарование.

В маленьком эскизе „Лунная ночь на море. Крым“ (1876—1890) – на черно-синем небе желтый диск луны, бросающий полосы желтого цвета на темную воду.» Ирина Шувалова.

Лунная ночь. 1890-е. Бумага на холсте, масло. 34,5 x 60,6

«Выразителен отличающийся гармоничным сумрачным колоритом пейзаж „Лунная ночь“, исполненный в свободной эскизной манере. Как и в других поздних работах, Куинджи добивается здесь предельного обобщения форм и цветовых масс, придавая обычному и преходящему ощущение чего-то необыкновенного и вечного.» Ирина Шувалова

Горная долина. Крым. 1890-е. Бумага на картоне, масло. 18 x 11,5

«В 1886 году художник приобрел в Крыму близ Симеиза большой участок, спускающийся к берегу моря с красивой скалой Узун-Таш и ежегодно проводил там много месяцев. В собрании музея имеются десятки этюдов, посвященных близкой ему по духу южной природе. Среди них выделяются пейзажи, где эмоциональное восприятие действительности, соединенное с внимательными натурными наблюдениями, получило выразительное решение в чисто живописных категориях.» Ирина Шувалова

Эльбрус днем. Бумага, масло. 1900-1910. 20 x 27.2 см

В Русском музее – двенадцать горных пейзажей Кавказа. Большинство из них, трактованных обобщенно и лаконично, создано в начале 1900-х годов.

Множество полотен автора изображает гору Эльбрус в разное время дня и с разных ракурсов.

Почти не меняя в большинстве кавказских работ композицию с приближенным к зрителю краем скалы, обрывающейся в долину, и замыкающим пространство Эльбрусом, Куинджи варьирует свето-цветовое решение увлекшего его образа – величественной горы, то озаренной солнечными лучами, то тонущей в тонко разработанной голубоватой воздушной среде.

Сочетая натурность световой иллюзии с известной условностью композиционно-декоративного построения, художник стремится к синтезу реалистического и романтического начал. Высокие нагорья увлекают мастера близостью к небу, дают ощущение единства мироздания, отвечают его концепции возвышенно-романтического пейзажного образа.

Кипарисы на берегу моря. Крым. Бумага, на картоне, масло. 10.8 x 17.3 см

С 1880 до 1900 года длится «период молчания» Куинджи. До сих пор непонятно, что вынудило Архипа Ивановича уйти из публичной жизни на вершине популярности. Вероятнее всего, он считал, что известность мешает ему развиваться как художнику.

Во время затворничества мастер не перестает заниматься живописью, он продолжает воспевать красоту окружающей его природы с не меньшей проникновенностью, чем раньше. Особенно его вдохновляет Крым. В 1880-х годах Куинджи приобрел участок в поселке Кикинеиз, а также дачу в балке Тартир. Дача представляла собой километровую полосу пляжа и покрытый зарослями склон, посреди которых художник на лето собирал небольшой дом. Ниже находился обрыв, а под ним – море, за игрой которого так любил наблюдать Архип Иванович.

Небольшая по размеру, но интересная по цветовому решению картина «Кипарисы на берегу моря. Крым» написана в 1887 году. Создается впечатление, что это Бог водил рукой пейзажиста, показывая, как золотить солнечными красками заросшую травой поляну, сколько лучей брызнуть на подтянутые и атлетичные стволы и на налитую соком молодую зеленую листву.

Не все на полотне освещено ярким солнцем, часть охвачена тенью, но на фоне нее центр композиции еще более обильно сочится цветом. Позади сквозь кроны деревьев видно море пронзительной, кричащей синевы и тихое, робко голубое небо. Зрителю кажется, будто он на самом деле оказался на поляне посреди благородных и величественных кипарисов.

Кипарисы растут на Крымском полуострове уже давно: впервые их туда завезли греки еще в античности. Вначале эти благородные деревья не росли там повсеместно. Уже намного позже, в XVIII веке их стали высаживать по распоряжению Потемкина, и тогда они распространились в Крыму очень широко. Росли они и в восточной части бывшего имения генерала Ревелиоти, купленной Архипом Ивановичем Куинджи.

Лужайка в лесу, 1890-е годы. Бумага на картоне, масло.

Созданию картины «Дубы» предшествовало написание многочисленных рисунков и этюдов. В них отразился процесс поиска формы и силуэта, построенных на обобщении и стилизации.

Лесистая балка. 1900-е. Бумага на картоне, масло. 10,8 x 17,4

Лесные дали. 1900-е. Бумага на картоне, масло. 30,5 x 25

Днепр. Начало 1900-х. Бумага на холсте, масло. 36,5 x 55

Парусник в море. Между 1876 и 1890. Холст на картоне, масло. 38,4 x 26

Облако. Закат. 1890-е. Бумага на холсте, масло.

Торжество природы

Снежные вершины. 1900-е. Бумага на картоне. 20 x 27.2 см

Специфический свет и невероятное ощущение простора, столь свойственное горам, нашли свое отражение во многих полотнах мастера, посвященным Кавказским горам. Одна из них – небольшая картина, написанная в необычной технике – масляными красками на листе бумаги.

Несмотря на то, что размеры у полотна очень скромные, изображает оно величественную гору Эльбрус, легендарные снежные вершины которой привлекали множество различных людей. Для Куинджи изображение гор обладало особой привлекательной и притягательной силой. Они впечатляли его своим величественным видом и невероятно красивыми цветовыми и световыми вариациями.

В этой картине мастер использовал насыщенные, почти открытые цвета, которые удивительно точно передают холодное пространство и особый, звенящий от чистоты воздух. Голубые дали и насыщенные синие цвета отлично демонстрируют прохладные горные тени. В то же время, освещенные косыми, солнечными лучами участки выглядят свежими, зелеными и теплыми.

Красавец Эльбрус лежит вдалеке, занимая все пространство на горизонте. У его подножия раскинулась зеленая плодородная долина, по которой тонкой, синей змейкой вьется река. С общей холодной гаммой полотна резко контрастирует выступ скалы, залитый теплым солнечным светом на переднем плане. В отличие от остального изображения, выполненного крупными, размашистыми мазками широкой кистью, этот небольшой участок тщательно проработан. Он выполнен при помощи большого количества различных оттенков. Можно буквально физически ощутить скудную, но зеленую траву, отчаянно цепляющуюся за тощую почву в трещинах скал.

Именно с этого возвышенного участка художник и писал свою бессмертную картину. Только этот небольшой фрагмент кажется теплым и уютным, все остальное изображение, расположенное вдали, выглядит очень чистым, нежилым и очень возвышенным, как будто в горах на самом деле становишься намного ближе к небесам и богу.

Казбек вечером. 1900-ею Бумага на холсте, масло. 39,3 x 53,3

В Русском музее – двенадцать горных пейзажей Кавказа. Большинство из них, трактованных обобщенно и лаконично, создано в начале 1900-х годов. Среди них – картинно завершенный, залитый алым закатным светом эффектный пейзаж „Казбек вечером“ 27 (1900-е) с видом плоскогорий, разработанных в градациях красно-коричневого.

Прибой в дождливый день. 1890-е. Бумага на картоне, масло. 58 x 36,5

«Об удивительной остроте зрения Куинджи, его чуткости к тонким нюансам тонов свидетельствуют работы, в которых он варьирует мотив прибоя. К лучшим среди них относится небольшая вертикального формата картина „Прибой в дождливый день“ (1890-е). В ней убедительно передано мягкое ритмичное чередование набегающих на берег слегка пенящихся волн в пасмурную погоду. Свободное, легкое письмо органически сочетается здесь с безупречной выверенностью тонов, объединенных в общем полифоническом звучании.» Ирина Шувалова.

В конце 1880-х годов художник приобретает большой участок земли в диком уголке Южного Крыма (близ мыса Кикенеиз) и по нескольку месяцев в году жил там, занимаясь живописью. Имея возможность наблюдать стихию моря в любое время суток при любой погоде, Куинджи ставит всегда новую задачу в каждой своей работе. «Прибой в дождливый день» почти лишен изобразительности. Чуть обозначена округлая галька, густой синей полосой проведена граница воды на горизонте.  Легкие прикосновения кисти передают упругость набегающей невысокой волны. Художник решает пленэрные задачи: передача глубины, пространства, свето-воздушной среды, особенности освещения в дождливый, неяркий день. При всей простоте мотива это сложное произведение. Оно обладает лаконичностью образа и масштабностью, грандиозностью изображенного. Живопись этого пейзажа рождает музыкальные ассоциации. Пустынный пейзаж объединил три стихии: земную твердь, безбрежную воду и воздух. Грандиозная тема мироздания в небольшой работе Куинджи создает впечатление драгоценности живописи.

Туман на море. 1900-1905. Холст, масло

«Туман на море», на мой взгляд — одна из самых «больших» вещей, среди оставшихся после Куинджи… Этот широкий медленный стилизованный в прямых линиях — прибой, который посылает из своей бесконечности море, и эта безгранная масса воды, и небесный простор над нею
все, видимое сквозь туман и пелену белой краски, производят сильное и совершенно своеобразное впечатление… И уж нигде так неуместно слово космический, как для характеристики аккорда
этой вещи…

М.П. Неведомский

Дубы. 1900-1905. Холст, масло. 83 x 164

Полотно «Дубы» отражает истинную российскую природу. Она поражает деталями очертаний и конфигураций. На переднем плане полотна – группа мощных деревьев, отличающихся густотой кроны и обремененных сочной непроницаемой листвой. Они сливаются в одну кущу, образуя увесистый внушительный контур. Спереди от них ложится густое затенение. По лучистому небосклону изредка проплывают невесомые просвечивающие облака.

На холсте бесспорно романтическое мировосприятие природы.

Художник с характерной для него проницательностью и верностью зрения замечает в ней изысканные отличия оттенков и поразительно искусно их представляет. Это видно и в воспроизведении невесомого прозрачного неба, и в лучезарном сиянии, наполняющем полянку, и в свежей мураве, полутона которой меняются от светло – до темно-зеленых оттенков. На холсте Куинджи отсматривается композиционное сопоставление с работой Шишкина «Дубы. Стадо». Но если в своем детище Шишкин акцентирует внимание на деталях пейзажа, то Куинджи, напротив, синтезирует формы, создавая искусную художественную метафору.

Куинджи устремлялся в своих произведениях к предельным обобщениям, чтобы выявить главное, передать настроение пейзажа. Он искал собирательный тип дерева, и этот отбор привел его к своего рода громоздкому, оригинальному образу огромного дуба. Так художник будто соединяет реальные земные природные предметы с небесными, неземными. Листва на верхушках деревьев, напоминающая тучу, смотрится грандиозно, величаво. Это создает впечатление роскоши потрясающей природы, насыщенной живительными напитками и воплощенной в фантазии живописца в нечто божественное, неземное и важное.

Мощные деревья как бы выразили духовность Руси. Они такие же долгожители, славны своей простотой, красотой и силой. Синева неба, зелень полей, небольшие деревца и кустарник, слегка пожелтевшая трава служат реальными деталями, указывая на лето. Пейзаж совмещает реальность и аллегорию.

«Куиндживские дубы не просто стоят на земле, торжествуя во всей своей естественной красоте, как у И.И. Шишкина, но становятся центром Вселенной, одним из важных ее элементов. В произведении ощущается особый интерес к живописно-пластическим проблемам, свойственный искусству рубежного периода. Обобщенность форм, цветовой и композиционный ритм являются носителями эмоционального содержания. В трактовке дубов, кроны которых, сливаясь вместе, напоминают фантастическое, упирающееся в небо растение, ощущается скрытая напряженность, свойственная целому ряду работ Куинджи позднего времени.»

И. Шувалова

Облака. 1900-1905. Холст, масло. 194×140 см

Настойчиво добиваясь в поздних работах все большего обобщения форм, особой выразительности контуров, композиции в целом, художник создает неожиданно оригинальные по своему образному строю работы. К их числу принадлежит долго не привлекавший специального внимания исследователей неоконченный пейзаж „Облака“ (1900—1905). Это большое полотно, отмеченное чертами декоративности и монументальности, близко по своей поэтической интонации „Дубам“. С давних пор принятая мастером концепция романтически приподнятого пейзажного образа нашла здесь своеобразное претворение.

На беспредельно высоком небе (впечатление усиливают композиционная вертикаль и низко взятый горизонт) вознеслось ввысь и торжественно застыло огромное облако, напоминающее некое космическое существо. Оно воспринимается и как реальная данность, и как форма существования высшей материи. Гипербола, к которой прибегает Куинджи, является не только художественным приемом, но и особенностью его мироощущения, оказавшегося созвучным космическому, масштабному восприятию природы у ряда художников начала ХХ века.

Небесная сфера, небесные светила, облака постоянно влекли к себе Куинджи. Он не только с восхищением наблюдал за ними, будь то на крыше петербургского дома или в специально устроенном им «гнезде» на дереве в Крыму, но и лелеял надежду полетать над землей. Недаром в 1898 году в Париже он рискнул подняться (вместе с учениками) на воздушном шаре.

В Русском музее непосредственно облакам посвящены пятнадцать произведений. Последним из них явилась смело-новаторская картина, в которой нашли отражение поэтика и стилистика позднего творчества Куинджи, когда усилилось стремление мастера к упрощению формы, подчеркиванию роли силуэта и лаконизму художественного языка. Отталкиваясь от реальных впечатлений, он наделяет теперь облако особым смыслом, трактуя его как символ небесных сил, как выход к другим космическим мирам.

И. Шувалова

Радуга . 1900-1905. Холст, масло. 110х171

Картина «Радуга» запечатлевает одно из поразительных природных состояний, описанных в Библии. На еще пропитанном влагой от прошедшего дождя небе, прямо на облаке, высвечиваются разноцветные полоски радуги. Тема вечного и прекрасного света, непостижимости Вселенной, таинственности мироздания и всего сущего на земле составила главное направление творческих поисков Куинджи.

Мастер не скрывал почти математической выверенности своих пейзажных композиций, его не смущали яркие цветовые и световые контрасты, усиливающие эффектность полотен. Куинджи, не умаляя естественной красоты природы, подчеркивает насыщенность цветов сочной зелени, яркой, почти гротесковой синевы неба, тем самым вводя в свою живопись декоративный элемент и придавая пейзажу «картинный» вид.

«Выбрав весьма несложный, даже нарочито упрощенный мотив, Куинджи показывает природу в своего роде очищенном, идеальном виде. Этому способствуют и подчеркнутая декоративность колорита, построенного на широких цветовых пятнах, и пространственное развитие композиции с высоким небом и извивающейся дорогой, создающее ощущение торжественного простора. Одно из чудесных явлений природы — сияющая многоцветьем радуга, раскинувшаяся над омытой дождем ослепительно зеленой равниной, — словно символ космического всеединства большого, яркого и чистого мира природы, иллюзорно-реального и вместе стем романтически возвышенного.»

И. Шувалова

The post Архип Куинджи. Из коллекции Государственного Русского музея appeared first on Блог Милы.

Выставка «Густав Климт. Золото модерна» из московской галереи VEKARTA носит образовательный характер. Поэтому все работы будут снабжены историческими комментариями. Это позволяет глубже погрузиться в смысл и сюжет каждой работы.

Климт является одним из основоположников европейского модерна. В его творчестве удивительным образом сочетаются красочный декоративизм изображения и глубочайшая эмоциональная наполненность. Монументально-декоративные и живописные произведения художника отличает стилизация, символизм и эротизм.

Густав Климт (14 июля 1862, Баумгартен, Австро-Венгрия – 6 февраля 1918, Вена, Австро-Венгрия) – австрийский художник, один из основоположников европейского модерна.

Что такое жикле?

Что такое ЖИКЛЕ? Термин жикле возникает, когда речь идёт о художественной печати. Жикле (от французского ‘отсее» — распыление, разбрызгивание) — эксклюзивные цифровые, художественные репродукции шедевров живописи на холсте, по качеству исполнения и цветопередачи не уступающие оригиналу. С помощью ее удается идеально воспроизвести малейшие нюансы оригинала таким образом, что отличить оригинал от копии невооруженным глазом становится практически невозможно. Для изготовления копий используются микроскопические капли краски, различного размера и плотности. Это позволяет воссоздавать тончайшие нюансы тонов и деталей картины. К примеру: копия средних размеров содержит около 15 миллиардов микроскопических точек.

Художественные копии, выполненные маслом на холсте, все же — имитация. Этого не скажешь о цифровой художественной репродукции жикле, которая является точным, факсимильным воспроизведением подлинника.

Благодаря технологии «жикле» многие музей мира имеют возможность показать почитателям искусства шедевры живописи, дошедшие до нашего времени. Многие коллекционеры и дизайнеры интерьеров также используют в своих предпочтениях картины, выполненные именно в этой технике.

Сегодня «жикле» входят в постоянные экспозиции музея Метрополитен (Нью-Йорк) и в других музеях и галереях Америки. Также цифровые отпечатки работ великих художников представлены в Лувре и Эрмитаже.

Зрительный зал в старом Королевском театре, 1888г.

Ранняя гуашь Климта «Зрительный зал старого Бургтеатра». Городской совет Вены поручил Климту и Матчу запечатлеть старое здание городского театра перед его сносом.

Художнику предстояло изобразить публику во время представления в старом Королевском театре. Когда новость о будущем полотне распространилась среди венского высшего общества, к художнику выстроилась целая очередь из желающих, чтобы он запечатлел их на картине. Художник изобразил около 200 человек, у большинства из которых были реальные прототипы. Картину «Старый Королевский театр» вряд ли можно назвать шедевром. Но она стала для Климта прекрасным рекламным ходом, принеся ему еще больше популярности и вторую императорскую награду. Многие из изображенных на картине пожелали иметь ее копию у себя. Благодаря этому Климт стал вхож во многие влиятельные дома Вены.

Сказка, 1883г.

Картина «Басня» или «Сказка», казалось бы, абсолютно безобидное произведение. Оно было создано автором в возрасте 21 года, но уже имело скрытый подтекст. Теплое и убаюкивающее название предполагает такой же сюжет. Да, здесь есть герои представители классического повествования. Откормленные пышные аисты, дремучий спящий лев, всклокоченный лис с колбой, мышиная мелюзга на тонких ветвях. Такое собрание может иллюстрировать любую басню Эзопа или даже Ивана Крылова. Однако образ юной женщины сбивает с толку и пленит взгляд и помыслы, уводя зрителя далеко от задумки картины.

Картина написана Густавом Климтом в период, когда его полотна еще дышали классической школой живописи. Поэтому в ней живы и краски, и тепло, и степень контраста, такая близкая караваджинской манере письма. Латунно — бистровые оттенки вперемешку с медовой палитрой наделили картину эмоциями, характерными для барочных сюжетов. Никто не мог подумать, что «золотой» период автора будет далек от «Басни».

О чем хотел рассказать Климт в своей картине? Она представляет собой собрание персонажей из разных сказок, конкретики нет. Однако девушка, быть может, и есть сама басня — сказка, как ее олицетворение? Такой прием часто используют баснописцы в комичных произведениях. Басня-женщина Густава хороша собой и не высмеивает пороков. Прозрачное полуобнаженное тело намекает на обнаженные и не скрытые людские пороки, высмеиваемые в литературе. Свиток бумаги в ее ладони уже исписан, но текст спрятан и не прочитан. Но скоро, вот-вот, буквы сольются в стройные куплеты, и писатель опубликует свою сказку.

Картина лаконична и сказочна, необычна набором персонажей и лишь автору понятными акцентами. Ее можно читать так же как любой текст, улавливать намек, домысливать и любоваться живописью Климта, еще понятного, еще молодого, но уже знаменитого.

Эскиз к Аллегории музыки (органист), 1884 г

Этот ранний этюд представляет собой эскиз одной из девяти больших росписей на потолке Городского театра в Фиуме (Риека), выполненный студией братьев Климта и Франца Мачей в 1885 году. Заказ на украшение театра, построенного архитекторами Гельмером и Фельнером, вероятно, был получен в течение 1884 года. Как обычно, художники не рисовали на месте. Они создавали большие холсты в своей венской студии на Сондвиртгассе, 8. Данная работа представляла собой цикл аллегорий на разные жанры музыки. Густав Климт и Франц Мач создали по три больших овальных потолочных картины. Эрнст Климт — картину над авансценой и две картины меньшего размера над коробками авансцены. После концертного зала в Курсалоне в Карлсбаде и Городского
театра в Райхенберге заказ был уже третьей возможностью реализовать большие потолочные росписи для театральных зданий Helmer& Fellner.

В дизайне Климта для «Аллегории (священной) музыки» изображен органист в дорогом синем шелковом одеянии. Что особенно необычно, ток это то, что она стоит на коленях перед инструментом. Таким образом, орган становится алтарем, который также символизирует священный аспект музыки. Это также соответствует преображенному взгляду, устремленному к небу. Фигуру сопровождает ангел в белом одеянии, играющий на цитроне, парящий прямо за ее головой. А таккже несколько поющих херувимов в облаках на правом краю картины.

Композиционно замысел в точности соответствует исполненному варианту. Хотя эффект совершенно другой из-за живописной детализации исполнения Из-за свободных мазков и более теплого цветового тона дизайн кажется гораздо более барочным. Он напоминает образец для подражания Ганса Макарта, который умер в 1884 году на пике своей славы.

ПОСЛЕ ДОЖДЯ, 1898 г.

Регулярные летние выезды за город послужили важным источником вдохновения для художника. Проводил выезды Климт в компании семьи Флёге. Первое совместное пребывание состоялось в 1898 году в Санкт-Агате на Гальштеттерзее.

Фруктовые деревья расположены в шахматном порядке друг за другом. А слегка возвышающийся лесистый холм на фоне пейзажа создает впечатление постоянно раскрывающейся глубины. Однако Климт постепенно опускает цветовую растушевку дальше вдаль и для полного образа использует равномерный туманный серовато- зеленый цвет. Как и в картине «Фруктового сада», завершенной примерно в то же время, он соединяет верхушки деревьев в единую плоскую часть с помощью разноцветных мазков краски, которые также кажутся находящимися в той же плоскости, что и луг на переднем плане. Даже стволы деревьев свидетельствуют о пространственности «реального» мира, несмотря на их близость к силуэтам.

Утро на пруду в парке дворца Каммер, 1899 г

Климт проводит лето 1899 года в Голлинге под Зальцбургом вместе с родственниками и членами семьи Флёте. Это место и запечатлено на картине. Это первый квадратичный ландшафт Климта. Только в ранние утренние часы свет на пруду отражает берег на поверхности воды. Картина была впервые представлена гп седьмой выставке в Сецессионе в Вене в 1900 году.

Озеро Аттерзее, 1900 г

Пейзажи были еще одной страстью Густава Климта — мозаичные полотна из точек и узоров. Стиль, в котором написаны его пейзажи, иногда называют неопуантилизмом: картина складывается из разноцветных мазков-точек. Уже в первых реалистичных пейзажах Климта угадываются будущие мозаики. Позднее этот стиль выходит на первый план.

Местом силы Климта стало озеро Аттерзее. С 1900 года художник проводит здесь каждое лето. Компанию в поездках на озеро художнику часто составляла его верная подруга — Эмилия Флёге. В настоящее время на озере Аттерзее проводят пешие и водные экскурсии «по местам Климта».
Почти все пейзажи Климта написаны на квадратных холстах. Художник считал, что такая форма помогает бесконечно расширять пространство во всех направлениях. На картине завышена линия горизонта, что почти превращает ее в абстрактный пейзаж.

Буковая роща I, 1902г.

Картина написана в 1902 году в Лицльберге на озере Аттерзее.

Большой тополь II (Надвигающаяся гроза), 1903 г.

Между 1900 и 1907 годами Густав Климт проводил летние месяцы с семьей доме Лицльберга и пивоварне. В окрестностях Лицльберга величественный тополь, примыкающий к часовне, вызвал его интерес. Его он написал дважды. В конце концов в 1928 году в тополь попала молния и его срубили.

Представленный вибрирующая поверхность, состоящая из разноцветных «форельных точек» отличаюающих пуантилизм, дерево в картине рукотворной башней поднимается к небу. Когда картина была впервые показана на сольном показе Климта в Сецессионе в 1903-1904 годах, арт-рецензенты сразу заметили мрачный оттенок картины.

Траснформация творчества Климта

В 1892 году в жизни Климта произошли подряд два трагических события, оказавших влияние и на его творчество, и на жизнь в целом. Сначала ушел из жизни его отец, а вскоре после этого скончался брат художника Эрнст. После кончины отца на плечи Климта полностью легли заботы о благополучии семьи. А смерть брата нанесла художнику сокрушительный удар. Эрнст был для Густава не только родственником, но и коллегой, и одним из самых близких друзей. Они вместе с детства учились живописи, вместе работали над заказами и добились огромной популярности в Вене.

После смерти отца и брата Климт надолго впал в депрессию. В эти годы главной его поддержкой стала Эмилия Флёге. И в это же время постепенно начинает трансформироваться и меняться его творчество.

Музыка I, 1895г.

Николаус Думба, греческий магнат и покровитель искусств, поручил Густаву Климту и Франсу Матчу украсить две комнаты в его Дворце Думбы в Вене. Позднее, в 1937 году, после смерти жены Думбы дворец был ликвидирован и распродан. Эскиз «Музыки» предназначался для размещения над дверью в музыкальной комнате.

Эту работу можно считать отправной точкой в творчестве Климта и предтечей самых знаменитых работ художника, которые он создаст в годы «Золотого периода». Идея изобразить на картине саму Музыку была довольно амбициозной. Но Климт был уже достаточно знаменитым в Вене художником, чтобы позволить себе это. К тому же, в будущем он не раз докажет, что мнение критиков его абсолютно не волнует.

Климт был страстным поклонником старины и древних искусств. Это увлечение позволило ему создать особенно яркие, поражающие воображение и выполненные с почти фотографической точностью работы, украсившие стены Художественно-исторического музея в Вене. Но если в оформлении музея упор был сделан на Древний Египет, то в картине «Музыка» безраздельно властвует Эллада. Главная героиня полотна, совсем юная девушка, почти ребенок, держит в руках лиру – инструмент, воспетый в древнегреческом изобразительном искусстве. В правой части художник изображает сфинкса, который, кроме прочего, считается символом свободы творчества и личности в целом. Эту картину от ранних работ Климта отличает отказ от традиционной перспективы и классических сюжетов в пользу символизма, ярко выраженная декоративность и характерная для ар-нуво «уплощенность», двухмерность изображения. Но художник не спешит отказываться от привычного изображения людей. Это придает полотну сходство со слегка размытой старой фотографией.

Женщина в кресле, 1898 г.

Dame in Fauteuil («Женщина в кресле») — захватывающий пример революции, происходившей как в творчестве Густава Климта, так и в основах различных дисциплин в искусстве Fin de Siecle Vienna.

Эта работа, написанная в 1897-1898 годах, является редким образцом раннего портрета Климта. С первых дней своей художественной карьеры Климт зарекомендовал себя как портретист, написав как портреты по заказу, в основном представительниц венского высшего общества, так и более интимные портреты своей спутницы Эмили Флёге. Климт также выполнил ряд аллегорических композиций, обрабатывая человеческую фигуру с теми же стилизованными и декоративными качествами, которые преобладают в его портретах.

Dame in Fauteuil (Женщина в кресле) показывает принадлежность художника к художникам-символистам конца девятнадцатого века. Женщина-натурщик богато закутана в соответствующее красное платье и шляпу. Ее узкая талия опоясана темно-зеленым поясом. Она сидит в узорчатом кресле на абстрактном коричневато-красном и серо-коричневом фоне. Безмятежность и нежная бледность ее лица перекликаются с призрачностью двух очерченных голов в верхнем левом углу композиции.

Афина Паллада, 1898г.

В 1889 году в столице Австрии состоялась первая выставка Венского сецессиона. Вслед за немецкими коллегами австрийские живописцы отделились от официозного Дома художников. Они организовали собственное объединение, чтобы иметь возможность создавать и демонстрировать публике произведения искусства, выходящие за рамки господствовавшего консервативного стиля. Как и мюнхенские сецессионисты, венские художники сделали своим символом и покровительницей Афину Палладу. И на первой же выставке в Вене президент сецессиона Густав Климт представил картину, изображающую воинственную греческую богиню.

«Афина Паллада» разительно отличается от других женских портретов Климта. Утонченные, пронизанные чувственностью, откровенно сексуальные роковые красавицы стали визитной карточкой художника. В отличие от них Афина излучает силу и властность, она полна воинственного магнетизма. Ее сверкающий шлем, золотой нагрудник и поразительно живые, горящие огнем глаза стали не только символом борьбы сецессионистов за свободу самовыражения (полотно настолько впечатлило критиков, что Афину стали называть «демоном сецессиона»), но и некой отправной точкой в творчестве Климта. Именно с этой картины начался новый виток в творчестве художника. Его назвали «золотым периодом», он подарил миру самые знаменитые картины Климта, написанные в неподражаемом стиле.

В Афине, которую сецессионисты избрали своей покровительницей, художника интересовала по большей части ее божественная сущность, а не сексуальность. И это не удивительно, учитывая ее половую неоднозначность в греческих мифах. Дело в том, что, несмотря на внешнюю принадлежность к женскому полу, Афина наделена по большей части мужскими качествами. По мнению некоторых исследователей, в этой работе Климт намекает на известную теорию о тесной связи жажды власти с сексуальным желанием. Как бы там ни было, почти асексуальная богиня Афина Паллада стала одним из самых сильных женских образов в творчестве Климта.

Юдифь и Олоферн, 1901г.

Библейская история о молодой израильской вдове Юдифи, которая соблазнила и обезглавила ассирийского полководца Олоферна, во все времена была популярным сюжетом среди живописцев. Юдифь служила символом мудрости, храбрости и добродетели, одерживающей победу над пороками нечестивцев. Но в 1901 году Густав Климт предложил собственное толкование знаменитой истории и свое видение главной героини. Слово «скандальный» можно применить практически ко всем признанным шедеврам художника, и картина «Юдифь и Олоферн» не стала исключением.

Моделью для полотна стала знаменитая «золотая» Адель Блох-Бауэр. Её узнаваемые черты лица породили волну слухов о любовной связи между художником и натурщицей. Картина Климта, пропитана откровенной чувственностью. Она была совсем не похожа на изображающие ту же сцену полотна Джорджоне, Боттичелли и Караваджо. Экстатическое выражение лица Юдифи, ее напряженные пальцы, страстно сжимающие отрубленную голову Олоферна, ее бесстыдно обнаженное тело повергли жителей Вены в шок. В их понимании эта дерзкая фам-фаталь, явно получающая удовольствие от хладнокровного убийства, никак не вязалась с образом добродетельной вдовы, рискнувшей принести в жертву свое целомудрие, чтобы спасти родной город от вражеской армии.

Ее лицо запечатлено в момент оргазмического восторга. Ее глаза полузакрыты, губы нежно раздвинуты. В руках она держит отрубленную голову своего врага и, кажется, почти вздрагивает от удовлетворения своей победой.

Неоднозначность полотна и неприкрытая сексуальность его героини настолько смущала венскую публику, что… было решено считать, что на нем изображена вовсе не Юдифь, а другая известная библейская личность – коварная Саломея с головой Иоанна Крестителя. Поэтому долгое время, несмотря на название картины, написанное на раме, она была известна как «Саломея». К слову, старые мастера, чтобы отличить Юдифь от Саломеи всегда изображали рядом с ней ее служанку, которая помогла вдове пробраться в лагерь ассирийцев и осуществить убийство Олоферна.

Портрет Эмили Флёге, 1902 г

Владелица венского дома моды и кутюрье Эмилия Флёге оставалась единственной постоянной спутницей любвеобильного Густава Климта более двадцати лет. Этот факт не вызывает сомнений. А вот характер их отношений — предмет споров и дискуссий со времен начала ХХ века. Взаимное притяжение и эмоциональную зависимость творческая пара скрепила негласным дружеским союзом, приправив его долей романтики. Альянс оказался сильнее уз брака и стал их неразгаданной формулой любви.

Среди исследователей жизни Климта до сих пор продолжается полемика, оставались ли отношения художника и Эмилии только платоническими. Ответ может подсказать портрет Эмилии 1902 года. В нем венский Казанова раскрывает свои чувства.

Величественная, чувственная и хрупкая Эмилия — не только дама, бросившая вызов обычной роли, приписываемой обществом. Она — Богиня. Как невозможно приблизиться к божеству и властвовать над ним, так для художника возвышающаяся во весь рост Эмилия со стилизованным нимбом остается недосягаемой святыней и его повелительницей.

Эмилии и ее семье портрет не понравился. Она отказалась его принять, и в 1908 году картину приобрел Венский исторический музей.

Дафна. Девушка с голубой вуалью, 1902-1903 гг.

В этой работе очень много внимания художник уделил волосом модели. Он тщательно проработал их, а цвет фона и вуали прекрасно контрастирует с цветом волос. Они — главное украшение девушки. Несмотря на открытое тело, картина получилась в меру выдержанной, не откровенно эротичной. Есть предположение, что натурщицей выступила модель Герма, знакомая нам по картине «Надежда I».

Ток же исследователи склоняются к мнению, что на этой работе Климтом изображен персонаж древнегреческой мифологии, прекрасная нимфа Дафна. Наиболее известен миф о ней и Аполлоне — преследуемся им, охваченным к ней страстью, она — давшая обет целомудрия, взмолившись, была преврощена в лавровое дерево, ставшее священным у Аполлона.

Однако существует много аргументов против этой теории. Почему нет Аполлона, где намек на превращение Дафны в лавровое дерево? Где ветки на ее руках и листья, растущие из головы? Именно эти компоненты были частью стандартного репертуара в исторических изображениях Аполлона и Дафны.

Но это загадочное изображение действительно можно проследить до самых деталей. Хотя и очень необычным образом — из самого известного источника мифа об Аполлоне и Дафне, «Метоморфозам» Овидия. Климт концентрируется на психологическом состоянии молодой женщины непосредственно перед тем, как она превратится в дерево. Ее внешний вид во многом соответствует тексту Овидия. Распущенные, развевающиеся волосы; покрывало, сползающее с ее тела и раздуваемое ветром, конец которого оно прижимает к себе левой рукой; полуобнаженное тело и особенно ее «нежную грудь». которую описывал Овидий и похотливо подчеркивали многие живописцы.

Ее единство с природой отражено не только в цветущем лугу, окаймленном сверху лесом, но и в двух маргаритках в волосах. Нежные синие параллельные полосы вуали, вздутые в абстрактную геометрическую форму, напоминают текущую воду характерным символистским образом. Это, в свою очередь, нопоминает речного бога. И кажется, что Дафна поворочивается к нему, ее рот открыт, как будто она что-то говорит. Завеса, как поток воды, и цветущий луг покрывает большие плоскости изображения и номекает на стихии воды и земли, символизируя, таким образом, мифологических родителей несчастной нимфы

Водяные змеи II, 1904 г.

«Водяные змеи» — яркий образец эпохи модерна и своеобразная визитная карточка автора. Климт, как обычно, аллегоричен, он изображает обнаженных женщин в образе водяных жителей, женщин-змей. Образы женщин собраны в длинные гирлянды — кто-то плывет по течению, одна же, жгучая брюнетка, как будто, плывет наперекор воде.

Климт наделил своих женщин холодной красотой, бледной кожей и славянскими чертами. Украшением каждой женщины являются пышные шевелюры с вкраплением ракушек и цветных камней необычных водорослей, стилизованных художником.

Работа впечатляет необычным колоритом с необычным оттенком морской воды и водорослей, тех, что легли мягкой прослойкой между двумя красавицами, а черные края картины намекают на водные глубины, опасности и тайны, которые они могут содержать. Климт по своему неугомонен в красках, необычной для такого сюжета палитрой, контрастом и декоративностью создаёт неповторимое впечатление от этой работы. Несмотря на размеры полотна, Климт отлично чувствует его пространство, создает плотную компоновку, не оставляя пустот.

Многослойность деталей уничтожает скуку которая могла бы жить в повествовании о жизни подводных обитателей, а их олицетворение с женщинами — тем более.

Портрет Фритцы Ридлер, 1906 г

Наступление нового, «золотого» периода в творчестве Климта было спровоцировано его путешествиями по Европе. Побывав по Флоренции и Риме, он вдохновился техникой итальянских мастеров и привнес ее черты в свое творчество. Первой картиной, на которой художник опробовал метод, стал портрет Фрицы Ридлер, написанный в 1906 году. Позолота, подчеркнутая декоративность и рельефные орнаменты станут фирменным почерком Климта на ближайшие несколько лет.

Густав Климт, тонко чувствовавший внутренний мир модели, дополнял обычные женские образы символами эротического характера, с виду оказавшимися «невинным» орнаментом. На картине «Портрет Фрицы Ридлер» зритель «встречается» не с женой государственного чиновника, коей на самом деле была эта женщина, а скорее, со жрицей любви.

Голова модели находится на уровне орнаментального окошка, может быть, для того, чтобы получилось сходство с головным убором Марии Терезии, кисти Веласкеса. Только самые внимательные обнаружат, что сексуальная символика — «павлиньи глаза», образуют кресло, на котором восседает героиня, и с трансформацией этого предмета в орнамент исчезает его глубина и форма. Акцент золота, исчезнувший было из картин, проявился с новой силой.

Сложно определить, что эротического нашел художник в этой элегантной, но несколько разочарованного вида даме, да и искал ли он его вообще, но зрителя как бы зовут подсмотреть за героиней с помощью этих таинственных глаз. Может быть, психолог Климт разглядел во фрау Ридлер не столько спутницу важного чиновника, игравшую в его жизни роль «декора», а всего лишь женщину, истосковавшуюся по романтическим отношениям.

Портрет Адели Блох-Бауэр (Золотая Адель), 1907 г.

«Золотая Адель» долгие годы была самым настоящим национальным символом Австрии. По популярности и тиражируемости она ничуть не уступала другой знаменитой картине Климта — «Поцелую». Когда Австрии пришлось расстаться с картиной, это событие стало трагедией национального масштаба. Провожая «Золотую Адель» в США, многие австрийцы плакали, не стесняясь. На протяжении всего существования этого полотна его сопровождали интриги и скандалы.

Существует легенда, согласно которой Фердинанд Блох-Бауэр заказал Густаву Климту портрет своей жены Адель, узнав об их романе. Оскорбленный и униженный мужчина придумал идеальный план мести неверной супруге и ее любовнику. Он пообещал художнику астрономическую сумму за уникальное полотно, во время работы над которым Климту приходилось бы проводить вместе с Адель так много времени, что вскоре она ему бы просто опротивела. Блох-Бауэр был наслышан о многочисленных любовницах художника и о том, что ни одна из них не задерживалась рядом с Климтом надолго. В итоге «Портрет Адели Блох-Бауэр» стал не только выгодным капиталовложением, но и прекрасным способом отомстить жене, которая вынуждена была каждый день наблюдать, как угасает страсть ее любовника.

Когда в 1938 году Германия вторглась в Австрию, практически всем имуществом семьи Блох-Бауэр завладели нацисты. В годы Второй Мировой портрет ‘Адели скрывали от публики из-за явного еврейского происхождения модели, но после войны она заняла место в Галерее Бельведер. Единственная оставшаяся в живых представительница семьи Блох-Бауэр, племянница Фердинанда и Адели Мария Альтман, сбежавшая от преследования нацистов и ставшая гражданкой США, лишь в 1998 году узнала, что по завещанию дяди именно она является владелицей портрета. Так началась 8-летняя судебная волокита, ставшая причиной международного скандала. В конце концов, Марии Альтман удалось вернуть себе и «Золотую Адель».

Даная, 1907 г

В ряду мифологических произведений Климта картина «Даная» далеко обошла по популярности остальные работы.

Согласно мифической легенде прекрасная девушка Даная, ограждаемая царствующим отцом от любой возможности стать матерью, находится в заточении. Так повелел её отец, которому оракул предсказал смерть от руки внука. Однако Зевс‚плененный красотой Данаи, проник в ее темницу золотым дождем.

Критики, впервые увидевшие «Данаю», усердно подбирали самые язвительные выражения, считая картину олицетворением безнравственности, но у зрителя, даже с повышенными моральными требованиями, не возникает протестных настроений, появляющихся при виде данной картины. Большинство ценителей искусства даже отмечают чувство умиротворения, наступающее при созерцании запечатленной сцены.

Поцелуй, 1908 г

Густав Климт крайне редко покидал Вену. Его поездки в Париж можно буквально пересчитать по пальцам. Что же касается остальной Европы, казалось, она вообще мало интересовала художника. Исключением оказалась лишь Италия, а точнее — Равенна, откуда Климт в 1903 году привез свое страстное увлечение византийскими мозаиками. Использование золота и разнообразные орнаментальные узоры в работах старых мастеров нашли отражение в самом продуктивном и ярком «Золотом периоде» творчества Климта, в зрелом периоде, подарившем миру самые известные из его картин, в том числе и «Поцелуй».

Орнаменты, которые художник использует для изображения слившейся в любовном объятии пары, не случайны. На протяжении практически всего своего творческого пути Климт пытался донести до публики свое видение двойственности любви. Здесь он передает это ощущение, в частности, через разграничение мужского и женского. ‘Одеяние героя картины расчерчено четкими квадратами и прямоугольниками, в то время как наряд его возлюбленной украшен орнаментом, в котором преобладают более мягкие и «женственные» круги и спирали.

Интересны в «Поцелуе» и еще две детали. Во-первых, как и в большинстве других своих зрелых работ, художник не позволяет зрителю увидеть лицо героя. И во-вторых, примечательно то, что Климт изобразил на полотне не сам поцелуй, а лишь его ожидание, предвкушение. По одной из версий, картину заказал ему некий граф. Он дал художнику медальон с изображением своей возлюбленной и попросил изобразить их вместе. Но во время работы над картиной Климт неожиданно для себя самого влюбился в девушку с медальона. И поэтому вместо графа изобразил рядом с ней самого себя, скрыв лицо. И поэтому же пара на полотне не сливается в поцелуе, а пребывает в страстном любовном томлении.

Кусты роз под деревьями, 1905 г.

Розовые кусты под деревьями были созданы, как и большинство пейзажей Климта, во время летних каникул 1904 и 1905 годов, когда он остался в Лицльберге. Холст покрыт точками цвета и мелкими мазками кисти в стиле декоративного мотива или мозаики. Климтские пейзажи становились все более абстрактными, хотя он продол жал писать с натуры.

То, что наблюдал художник, просто служило стимулом. Настоящим предметом картины является сама живописная структура.

Основу композиции составляет листва над узкой горизонтальной полосой луга. По всей картине Климт распространил сеть небольших мазков краски от светло-зеленого до темно-зеленого с контрастными тонами розового, лилового и желтого. Это масса пятен растворяет элементы ландшафта до рудиментарных черт предлагаемые стволы деревьев и вариации цвета различных типов листьев позволяют опреде лить сцену как сад фруктовых деревьев. Небо только мелькает сквозь крошечные промежутки в верхнем, левом правом углах.

В отличие от импрессионистов, Климт не интересовался атмосферными переменами. Он предпочел черпать вдохновение из пластических решений нео-импрессионистов, используя свои знания французской живописи, чтобы развить очень личный, формальный язык. Наконец, его декоративная манера покрывает и заслоняет пейзаж нарочитым решетом, будто он был движим глубоко укоренившимся ужасом пустоты.

ЦВЕТОЧНЫЙ САД, 1905-1907 гг.

Хотя с самого начала своей карьеры Климт был широко известен своими аллегорическими композициями и женскими портретами, в 1890-х годах и позже пейзажная живопись становилась все более важным источником творчества Климта, в конечном итоге составив почти четверть его творчества. Этот сдвиг был частично вдохновлен крупной выставкой картин Ван Гога в галерее Митке в Вене, которую Климт посетил и которой очень восхищался. Увидев способность Ван Гога создавать яркие цветные пейзажи, используя чистую краску и несколько традиционных техник, Климт воодушевился, и он начал использовать гораздо более толстую кисть.

На этой картине мы видим крупным планом цветочный сад с его узкой перспективой и акцентом на окрашенной поверхности — что является проявлением любви Климта к узорам и дизайну. Буйство красок напоминает фоны некоторых из его монументальных фризов, таких как «Фриз Бетховена» (1902), выставленных здесь в преувеличенном изобилии. Пирамидальная структура придает форму интенсивности узоров, которые, кок и другие пейзажные работы Климта, играют на
поляризационном эффекте преобладающей оппозиционной красно-зеленой палитры. Тем не менее, Климт помещает странную ноту синего цвета в сердце этой композиции, чтобы она выступала в качестве фокуса в цветовой путанице.

“Цветочный сад” был продан за 59,3 миллиона долларов (48 миллионов фунтов стерлингов) на аукционе Sothbey’s произведений импрессионистов, модернистов и сюрреалистов в Лондоне 2 марта 2017 года — это рекордная аукционная цена за пейзаж художника.

Подсолнух, 1908г.

«Подсолнух» (нем. Die Sonnenblume) — пейзаж австрийского художника Густава Климта. Считается одним из лучших лирических произведений художника, посвящённых природе. Художник строго разделял портретный и пейзажный жанры, поэтому антропоморфный «Подсолнух» — самый яркий образец смешения жанров в творчестве художника.

Климт поместил возвышающийся на широком пьедестале из луговых цветов подсолнух на фоне плотного цветущего ковра близко х переднему краю картины так, чтобы он занимал всю её центральную часть. Приближенный к зрителю компактный задний план придаёт подсолнуху дополнительную монументальность. Помимо необычной композиции Климт применяет новую для себя живописную технику: тёмные краски насыщенных зелёных и красных оттенков нанесены густо и перекрывают друг друга, цветки оформляются не одним движением руки, с несколькими мазками.

Климт был знаком с «Подсолнухами» Ван Гога, которые участвовали в выставке импрессионистов, подготовленной Венским сецессионом в 1903 году. Но если Ван Гога интересовали цветовые изменения увядающих цветов, то Климт на вершине «золотого периода» в технике живописной мозаики написал величественный портрет гордого растения на золотистом фоне под стать его дамским портретам. Под влиянием «Подсолнуха» Климта молодой Эгон Шиле в 1909 году написал свой антропоморфный «Подсолнух», у которого климтовский гордый пафос растения сменился вялой безнадёжностью.

Усеянный золотыми искорками «Подсолнух» был написан в зените «золотого периода» в творчестве Климта специально для Венской художественной выставки 1908 года, где он демонстрировался в одном ряду с ещё незаконченным «Поцелуем» и «Золотой Аделью». В 1909 году «Подсолнух» участвовал в Х Международной художественной выставке в Мюнхене, в 1910 году — в [Х Венецианской биеннале, в 1914 году — выставке Союза чешсконемецких художников в Праге. До 1912 года пейзаж принадлежал сталелитейному магнату Карлу Випенштейну, затем его приобрёл советник по строительству Генрих Майер, которому наследовали супруга Парцер. В 2012 году «Подсолнух» был передан в дар галерее Бельведер по завещанию их сына, коллекционера Петера Парцера вместе с ещё одной работой художника — картиной «Семья».

3AMOK KAMMEP HA ATTEP3E I, 1908 г.

Данная картина является первой из четырёх картин под этим названием, созданных 1908-1910 годах на на вилле «Олеандр» в летнем загородном отдыхе Шерфлинг-ам-Аттерзе. Её Климт с семейством Флёге снимал у владелицы замка Каммер графини Кефенхюллер. «Замок Каммер на Аттерзе » отражает изменение живописи Климта, выразившееся в укреплении композиции и строго параллельной структуре картины.

Климт выбрал для пейзажа замка вид с мостков прилегавшей к вилле лодочной пристани, откуда за отражающей берег водной гладью озера Аттерзе через высокие пирамидальные тополя проглядывал кубический фасад Каммера. Художник сконструировал окрестности замка на пейзаже без учёта реального пространства. Узнаваемая церковная колокольня, которая возвышается на пейзаже рядом с замком, в действительности находится в Зевальхене. Её от замка отделяет дистанция около восьми сотен метров по воде, что художник скрывает бесконтурным изображением лесов и наложением сюжетных мотивов. Пейзаж впервые демонстрировался публике на Венской художественной выставке 1909 года. В ее отзывах он был назван «главным и блестящим произведением». В 1910 году пейзаж принимал участие в выставке Союза чешсконемецких художников в Праге. Там он был выкуплен у автора.

ДВОРЕЦ КАММЕР НА АТТЕРЗЕ III, 1910

Это полотно является третьим из серии картин о дворце Коммер. Замок просматривается с воды, чтобы создать яркую зернистую роботу с мутными желто-зелеными бликами.

Вначале Климт выходил на воду, чтобы рисовать. Но в последующие годы он стал одним из первых, кто владел лодкой, что вызвало местный резонанс. Он рисовал прямо на холсте, наслаждаясь свободой и сосредоточивался но выбранной сцене, глядя через бинокль.

Благодаря движениям лодки вдоль передней части стен замка создается прекрасное мимолетное ощущение, как будто мы можем только мельком увидеть великолепный дом между деревьями, пока лодка скользит по мерцающей воде, великолепно изображенной но переднем плане картины. Введение желтой крапчатости выступает доминирующим противовесом его обычной огромной палитре зелени, с которой теперь умело обращаются после многих лет исследований в области ландшафта и студийной роботы.

Надежда II, 1908 г.

Надежда II — картина Густава Климта, сделанная в 1907-1908 годах. Это вторая работа Климта, посвященная беременной женщине, изображающая Герму, одну из его любимых моделей. Первоначально названа «Видение Климта», но известна как «Надежда II» после более ранней работы «Надежда».

Климт написал тяжело беременную Герму в «Надежде I» в 1903 году, в которой она была изображена обнаженной. В «Надежда II» она носит длинное платье или плащ, украшенный геометрическими фигурами. У нее длинные каштановые волосы и закрытые глаза, голова склоненная к ее обнаженной груди и расцветающему животу. Неуместный человеческий череп появляется на передней части ее одежды — быть может, символ опасности родов или, возможно, скорой смерти (в Надежде I она также сопровождается черепом и несколькими смертоносными фигурами). В нижней части картины три женщины также склонили головы в молитве или же в скорби.

Семья (Мать с двумя детьми), 1910г

На картине изображен сюжет, многократно исследуемый в мировой живописи. Молодая женщина прижимает к себе своих детей, видимо, сына и дочку. Картину можно было бы назвать «Нежность», ведь столько умиротворения и спокойствия в этих бледных лицах. Но общая колористика картины заставляет зрителя подозревать нечто совершенно другое.

Основные цвета картины темные, если не сказать, мрачные. В этой массе темного цвета сложно различить фигуры, они сливаются в единый объем, слабо обозначенные отенками и полутонами. На щеках у детей румянец. При минимальном присутствии изобразительных элементов, Густав Климт дарит зрителю множество подсказок для понимания сюжета своей картины.

Портрет Адели Блох-Бауэр II, 1912г.

«Адель Блох-Бауэр II» называют вторым из величайших портретов Густава Климта, хотя
эта картина и менее знаменита, чем её «старшая сестра» — «Золотая Адель». Адель
Блох-Бауэр была одной из немногих, чей портрет Климт написал дважды. Если первый был
вершиной его роскошного «Золотого периода», то следующий представляет собой более
простую и красочную работу маслом на холсте. Художник изобразил героиню в полный рост
в широкополой шляпе и с волосами цвета воронова крыла. На ней светлое платье с синим
поясом и сложным узором на юбке. Пол под ногами Адель украшен пурпурным орнаментом,
а красочные панели за спиной состоят из розовых и зелёных цветочных паттернов в центре и
восточных мотивов вверху. Такой фон предполагает богато декорированный интерьер и
свидетельствует о высоком социальном статусе модели. Она предстаёт как гранд-дама, но в
её глазах таится меланхолия. Несмотря на богатство и привилегированное положение,
судьбу Адель Бауэр вряд ли можно назвать лёгкой.

Она была дочерью директора банка и железной дороги, а также женой сахарного
магната Фердинанда Блоха, который был на 17 лет старше её. Это был брак по договорённости, и он был бездетным после двух выкидышей и смерти ребёнка. Мария Альтман вспоминала свою тётю как «довольно холодную, интеллектуальную женщину», которая разбиралась в политике и была социалисткой. По своей инициативе Адель изучала немецкую, английскую и французскую классическую литературу. «Я помню её очень элегантной, высокой, темноволосой и тонкой. Она всегда одевалась в шёлковые белые платья и курила через длинный золотой мундштук», —
рассказывала Мария.

Адель обладала значительной социальной и интеллектуальной властью, будучи хозяйкой
своего еженедельного салона. Его посещали композиторы Густав Малер и Ричард Штраус,
писатель Стефан Цвейг. Адель Блох-Бауэр умерла от менингита в 1925 году всего 43-х лет от
роду. Когда Австрию в 1938 году аннексировали немецкие национал-социалисты, коллекция
Блох-Бауэров была конфискована. Оба портрета кисти Климта стали собственностью
галереи Бельведер в Вене, где оставались до 2006 года, пока не вернулись к Марии Альтман
— племяннице Фердинанда и Адели. Новая владелица выставила картины на аукцион в 2006
году. «Адель Блох-Бауэр II» купила телеведущая Опра Уинфри за 88 миллионов долларов.

АЛЛЕЯ К ЗАМКУ КАММЕР, 1912 г.

Густав Климт увековечил очаровательный замок Каммер на Аттерзее в нескольких картинах. На этой картине он решил изобразить вид на длинную аллею деревьев, ведущую ко входу в замок. Благодаря ракурсу ряды деревьев по обе стороны сильно привлекают зрителя и создают глубину. Это было необычно для одной из пейзажных картин Климта, которые вместо этого были в основном плотными и плоскими.

Однако Климт возвращается к своему типичному двумерному изобразительному стилю в изображении могучих верхушек деревьев. Они изображенх бесчисленными маленькими мазками цвета почти в пуантилистической манере, в сетчатой структуре без пространственной дифференциации. Пространственность и плоскостность помещены как бы в своего рода подвешенное состояние.

Цветовая палитра, выбранная Климтом для верхушек деревьев, весьма изысканна. Затененные области обычно имеют приглушенный синий цвет. Тогда как освещенные солнцем участки светятся приглушенным желтовато-зеленым цветом. Климт, очевидно, перенял это поразительное сочетание синего, желтого и зеленого, которое в то время редко использовалось в Вене, у французских импрессионистов и их предшественников. Новаторским текстом для распространения французских теорий цвета по всей Европе стала работа Эжена Шеврёля о «цветовых гармониях», ранее опубликованная в 1878 году в немецком переводе Фридриха Яннике.

Город Лицльберг на озере Аттерзее, 1914 г.

Климт отправил открытку 30 августа 1914 года своему племяннику Юлию Зимпелю, иллюстрирующую тот же мотив, что и в этой картине. Вид на Лицльберг с домами пивоваренного завода и Майр-Хоф возможен только с озера. Поэтому предполагается, что этот пейзаж был завершен в его студии в Вене, используя современную фотографию.

Портрет Фредерики Марии Беер, 1916г

Фридерика Мария Беер-Монти — американская галеристка австрийского происхождения, известная по портретам работы Эгона Шиле и Густава Климта.

На портрете Климта она одета в платье со стянутым шнуровкой подолом из шёлка понже «Марина» дизайна Дагоберта Пехе, опять же для Венских мастерских, и жакет из хорькового меха, её обновку той же марки. По настоянию Климта Фридерика Беер надела меховой жилет наизнанку, чтобы он мог запечатлеть на картине великолепную подкладку из цветного шёлка «Флора» дизайна Лео Блондера.

До этого Фридерике пришлось перемерить множество восточноазиатских костюмов, хранившихся в мастерской Климта. По словам портретируемой, рисунок фона с крупными фигурами и растительным орнаментом портрета Климт позаимствовал с имевшейся в его коллекции азиатской вазы. На картине и платье, и жакет, и фон конкурируют друг с другом. Глазу зрителя можно отдохнуть только на зелёном ковре в нижней части картины и чёрных волосах Фридерики, обрамляющих её лицо.

Девы, 1913г.

Картину «Девы» можно отнести к последнему периоду творчества Климта. Уже тогда художник стал отходить от о вычурного собственного декоративного стиля. От картины веет спокойствием и умиротворением.

На картине мы видим девушку, окруженную шестью обнаженными женщинами. Работа имеет несколько различных интерпретаций, касающихся основной фигуры. В основном эксперты сходятся на том, что Климт изобразил процесс превращения в женщину юной девы. Об этом свидетельствуют спирали на драпировке, символизирующие плодородие, и прикрытые ноги, указывающие на половую зрелость.

Сон спящей девушки, которую автор поместил в центре композиции, чист. И плоть пока не будоражит его своими взрослыми фантазиями. Поза, в которой она спит, выглядит сексуально. Но по лицу заметно, что девушка вряд ли грезит плотскими утехами.

Юный возраст героини тонко подчеркнут еле заметными краями ночной рубашки, выглядывающими из-под орнаментальной накидки-одеяла. Приходит период взросления, а с ним, и «взрослые» сны, переданные Климтом через полуобнаженных, явно более искушенных женщин.

Изображенные женщины парят на ложе, как облаке из сплетенных цветов, они фантазия и сновидения девушки. Чувства пробудились, и ряды женского мира пополнились еще одной новой, и непостижимой «загадкой». Вход в этот мир для мужчины закрыт. Да он и сам бы там долго не выдержал.

Привлекательность плоти создана автором за счет контраста между розовыми оттенками тел, тщательно и изящно выписанных, и «грубой» тканью, с ярким, но довольно примитивным рисунком.

Для Климта женщина — источник и символ вечной жизни. Обратите внимание, что Климт в росписи покрывала использует спирали , которые являются символом бессмертия, бесконечности и плодородия , а прикрытые ноги символизируют половую зрелось. По крайней мере, именно так эксперты оценивают эти знаки.

Смерть и Жизнь, 1908-1916 гг.

«Жизнь и Смерть» — аллегорическое произведение, на создание которого Густав Климт потратил 8 лет, с 1908 по 1916 гг. Оно повествует нам о вечном противостоянии между жизнью во всех ее проявлениях и смертью, ждущей своего часа поодаль. Вся композиция состоит из трех условных частей. На левой стороне художник поместил фигуру Смерти, на правой — группу людей, символизирующих собой Жизнь. Темное пространство между левой и правой частью картины отделяет их друг от друга, словно удерживая мрачного жреца и не давая ему раньше времени приблизиться к живым.

Для противопоставления своих персонажей Густав Климт использует как цвет, так и форму. Жизнь и Смерть на его картине узнаваемы с первого взгляда. Правый угол полотна сияет всеми цветами радуги, оттененными золотом. В этом своеобразном лоскутном коконе, символизирующем Жизнь, зритель видит лица безмятежно спящих детей и матерей, умиротворенно прижимающих их к себе, фигуры мужчины и женщины, слившихся в объятии, а также старуху, погрузившуюся в свои мысли. Преемственность поколений — то, что делает Жизнь победителем в этой извечной схватке.

Смерть на картине Климта «Жизнь и Смерть» представлена одинокой, чуть сгорбленной фигурой, наблюдающей за праздником Жизни со стороны. Ее скелет скрыт под бесформенным одеянием, украшенным черными крестами, кругами и прямоугольниками темно-зеленого и фиолетового цвета. Зрителю виден лишь череп, который слегка подался вперед, будто Смерть смотрит на происходящее с интересом и не прочь принять в этом участие. Ей известно, что однажды настанет ее час и она постепенно заберет всех — и молодых, и старых. Но пока она может лишь выжидать, угрожающе занеся свой смертоносный жезл.

Сегодня картину Климта «Жизнь и Смерть» можно увидеть в Музее Леопольда в г. Вена (Австрия).

Портрет женщины, 1917 г

«Портрет женщины» или «Портрет дамы» или «Женский портрет» был написан Густавом Климтом между 1916 и 1917 годами. Является единственной известной на сегодняшний день «двойной работой» художника. Изначально на ней была изображена женщина в широкополой шляпе, затем Климт переписал её.

С 1925 года полотно хранилось в Галерее современного искусства Риччи-Одди в городе Пьяченце (Италия). В 1997 году оно было похищено во время ремонта здания. После кражи картину называли «одним из самых разыскиваемых произведений искусства». С момента кражи периодически появлялась информация об её обнаружении, но найденные картины оказывались подделками. В декабре 2019 года оригинальное полотно было найдено музейными работниками в тайнике на территории самой Галереи. В январе 2020 г. его подлинность была подтверждена. На текущий момент стоимость картины оценивается в 66 млн долларов США.

В 1996 году 18-летняя студентка Клаудиа Мага, специализирующая по истории искусств, обратила внимание на схожесть поз женщин на картине «Портрет женщины» и на другой, считавшейся утраченной картине 1910 года. Она сделала фотокопии обеих работ, а затем с помощью кальки наложила друг на друга. Силуэты женщин идеально совпали. Свою догадку Мага озвучила директору музея, который решил провести рентгеновское исследование картины. После изучения полученных снимков, догадка студентки была подтверждена.

Портрет Иоганны Штауде (незавершенное), 1917 г

Одна из последних робот Густава Климта — портрет Йоханны Штауде. В частности, дизайн платья свидетельствует о том, что Климт не завершил картину.

Портрет, возможно, не был портретным заказом в традиционном смысле. Климт дружил с госпожой Штауде. И она, вероятно, позировала ему несколько раз, точно так же, как позировала Эгону Шиле.

Йоханна Штауде называла себя художницей, хотя мы не знаем ни о каких ее работах. О ее занятости известно немного. Что мы знаем, так это то, что какое-то время она работала в доме известного писателя Петера Альтенберга.

Так же видно, что Йоханна явно обладала определенным художественным чутьем. На это указывало ее экстравагантная внешность, особенно ее модная короткая прическа, и платье из ткани Wiener Werkstatte. Для Климта, который очень интересовался продукцией Wiener Werkstatte, рисунок ткани был достаточно важен, чтобы его можно было воспроизвести как можно точнее. Фон портрета он покрасил в оранжевый цвет, видимо, чтобы усилить эффект синей ткани блузки

Глаза мадам Стоуде сияющие, ярко-голубые. Только рот явно незакончен. Когда модель спросила, почему Климт так и не закончил эту картину, мастер якобы ответил: «Потому что ты никогда не вернешься в мастерскую».

Дама в белом

Девушка на картинке — эстрадная танцовщица? А может актриса? Никто не знает, но ее макияж намекает на такую интерпретацию

Картина, разделенная на темную и светлую треугольные области, является одной из последних работ художника. Тот факт, что Климт в разгар Первой мировой войны занимался только темами женской эротики и идиллических пейзажей, часто воспринимается как декадентство. На самом деле, однако, он хочет противопоставить мрачной реальности видение гармонии и любви, которое также можно понять как декларацию мира.

Юдифь II, 1917 г

В 1909 году Густав Климт принял решение написать еще одну картину с прекрасной Юдифь. Первый раз он изобразил её в своей картине «Юдифь и голова Олоферна». Первая картина имела не самые хорошие отзывы. Но художник решился на написание еще одного полотна с таким же сюжетом. Данная картина написана все в том же стиле, пропитанном эротизмом.

В полотне «Юдифь II» Климт показывает, какими сильными могут быть хрупкие представительницы слабого пола. В те годы, когда создавалось это произведение, Густав был любовником Адели Блох-Бауэр, именно её черты прослеживаются в героине этой картины.

Климта не сильно волновали плохие отзывы и скандалы, порожденные его первой версией Юдифи. Хотя она обидела как представителей еврейского общества, так и христиан. В этот раз он решил не делать подписи к этой картине. Он надеялся, что все и так поймут, кто же изображен на этом полотне. Прошлая же картина была оформлена в красивую раму с гравировкой ее названия. Из-за отсутствия названия тогда люди решили, что эта женщина не Юдифь, а Саломея, которая танцует для Иоанна Крестителя.

Созерцателям картины пришлось долго терпеть и ждать, когда же им покажут настоящее ее название. Довольно часто эта работа встречалась с именем Саломеи, но, когда народ узнал, что на картине изображена Юдифь, благочестивая дева, спасительница, в очередной раз представленная Климтом в порочном образе, в обществе снова пошли накал и агрессия.

Климт никогда не обсуждал свои картины, так же как и свою жизнь. Видимо, он доверял каждому по-своему трактовать детали картин, так же кок и их сюжет. До сих пор остается загадкой, что же общего видел Климт между настоящей Юдифь и образами, которые он для нее создавал.

Младенец, 1917 г

В письме от 11 августа 1917 года Эмилии Флёге Климт упоминает, что он начнет писать детский портрет. Только через два дня он сообщает Эмили, что портрет уже сделан, он закончил его сегодня. Портрет был написан для выставки в Стокгольме в сентябре 1917 года.

Эта картина — одна из немногих более поздних портретов Климто, в которых объект не встает. В его ранних работах изображаемый персонаж сидит в различных креслах. В тех работах, что были написаны после 1908 года, персонажи стоят. Картина лежачего ребенка позволила Климту поэкспериментировать с совершенно новой композицией. Он помещает одну геометрическую форму внутри другой. В квадратном формате большой треугольник, с головой ребенка на вершине.

Фон по обе стороны от него оброзует еще два треугольника. Покров ребенка — это масса узоров, в котором размахнулся изобретательный гений Климта. С цветами, спиралями, зигзагами и радужными арками контрастных оттенков. Он также разместил контрастные цвета рядом друг с другом. Оранжевый соседствует с синим, красный с зеленым и желтым с фиолетовым.

Портрет Мады Примавези, 1912 г

Мада Примавези была дочерью банкира, промышленника и мецената Отто Примавези и актрисы Евгении Примавези, которую Климт написал в 1913 году. Ряд предварительных карандашных эскизов к портрету Мады, теперь в публичных и частных коллекциях, показывают, что композиция развивалась, когда художник экспериментировал с альтернативными позами и фонологическими мотивами.

Климт был частым гостем на вилле семьи Примавези в Олмуц (Моравия). Очевидно, там и родилась идея написать портрет Мады и Евгении. Густав начал работу над портретом Мады 18 февраля 1912 года, и закончил под рождество 1913 года. Няня Мады вспоминала, как все начиналось. Климт сообщил из Вены открыткой, что заказал для девочки платье у дизайнера и своей подруги Эмилии Флёге. Она разрабатывала одежду и для детей. Когда же начались сеансы, Мода была, пожалуй, единственным ребёнком, которому разрешалось двигаться во время этих долгих визитов в студию. Так как девочке было всего девять лет, она, естественно, очень быстро уставала. Сама Мада вспоминала, что когда ей было скучно, она играла, заворачиваясь в китайские ткани, которые были во множестве вокруг. Много позже, когда её спрашивали о количестве набросков, она отвечала «Их было сотни!».

В 1987 году Мада приезжала в Метрополитен музей в Нью-Йорке, где хранится её портрет.

Портрет Амалии Цукеркандль (незавершенное), 1918 г.

Амалия Цукеркандль была женой Отто Цукеркандла, известного уролога. Его брат был женат на журналисте Берте Цукеркандл, которая была великим сторонником Густава Климта.

The post Выставка «Густав Климт. Золото модерна» appeared first on Блог Милы.

Квинс-хаус — важный исторический, архитектурный и культурный памятник. Его включили в список всемирного наследия ЮНЕСКО, он находится под особой охраной.

История Queen’s house в Гринвиче

Дом возвели в 1614–1617 годах по проекту архитектора Иниго Джонса для супруги короля Якова I Анны Датской. После её смерти в 1635 г. Иниго Джонс перестроил дворец для новой королевы Генриетты-Марии, супруги Карла I. В 1642 году во время Гражданской войны королева вынуждена была уехать во Францию. Квинс-хаус разграбили, вынеся оттуда все ценные вещи.

Первоначально Гринвичский дворец закрывал вид на реку из дома Королевы. Однако во время Гражданской войны старый дворец Тюдоров пришел в упадок. Планы Карла II построить на его месте грандиозный новый дворец так и не были реализованы. Вместо этого в 1690-х годах на этом месте разместился Королевский госпиталь для моряков, благотворительное учреждение для ветеранов Королевского флота.

Королева Мария II поручила архитектору сэру Кристоферу Рену, чтобы новое здание не загораживало вид из Дома Королевы. Решение Рена, состоящее из расположения куполов и колоннад по обе стороны от центрального открытого двора, поместило Дом Королевы прямо в центр вида с реки. Двойные купола зданий, ныне известных как Старый Королевский военно-морской колледж, идеально обрамляют Дом Королевы, а вдалеке — Королевскую обсерваторию на холме.

Сама Мэри не проводила время в Доме Королевы. Однако ее решение определило этот участок Гринвича, создав один из самых красивых видов Лондона. Сам берег реки мало изменился с 18 века. Но вид на Темзу радикально поменялся со строительством и развитием Кэнэри-Уорф.

В XVIII—XIX веках Квинс-хаус использовался для нужд Адмиралтейства, в частности, здесь размещался военно-морской колледж. В 1807 г. дворец был соединён с фланкирующими его постройками Рена низкими колоннадами. Колоннады, простирающиеся по обе стороны от Дома Королевы, обозначают то, что изначально было главной дорогой из Лондона через Гринвич.

Последняя реставрация здания прошла в 1986–1989 годах.

Архитектура Queen’s house

Что касается архитектуры особняка, то она действительно уникальная. Квинс-хаус считается образчиком палладианского стиля (одной из форм классицизма). Это одно из первых зданий в Великобритании, построенное из белого кирпича. Четкое следование симметрии, нет излишеств и лепнины — в этом и заключается особенность палладианского стиля.

Благодаря своей симметричной форме и белому фасаду королевская резиденция резко контрастировала с дворцами из красного кирпича того времени.

Главной «изюминкой» особняка стала витая белоснежная Тюльпановая лестница, у которой нет центрального столба. Построили ее в 1635 году.

Балюстраду лестницы украшают цветы. Некоторые считают, что это не тюльпаны, а лилии — геральдический символ династии Бурбонов.

Сегодня большая часть оригинального декора и интерьера Квинс Хауса утрачена. Когда-то интерьер Дома Королевы украшали росписи Орацио Джентлески, но их перенесли в Мальборо-Хаус. Осталась только изящная винтовая лестница и некоторые элементы настенной живописи.

Галерея Квинс-хауса

Сейчас в Квинс-хаусе находится картинная галерея Морского музея, где хранятся уникальные произведения искусства.

Коллекция насчитывает более 450 картин,

в том числе произведения из студий Гольбейна, Ван Дейка и Ван де Вельдеса, а также современные произведения Кехинде Уайли, Кристи Симингтон и многих других.

Здесь вы можете увидеть такие полотна: «Вид электростанции Дептфорда из Гринвича» Лоури, «Прощальные возгласы» Генри О’Нила, портрет Елизаветы I — «Непобедимая армада», «Трафальгарское сражение» кисти Джозефа Уильяма Тёрнера и другие.

Основная тема всех полотен — море и история Англии.

Кстати, море вы сможете увидеть почти на каждом произведении.

Сожжение «Ройял Джеймса» в битве при Солебее, 28 мая 1672 г.

На этом монументальном гобелене изображена кульминация битвы при Солебе в мае 1672 года — безрезультатного морского конфликта между голландским флотом и объединенными силами английских и французских кораблей.

Гобелен Солебей, обрамленный сложной рамкой, изначально был частью серии гигантских гобеленов, заказанных королем Карлом II для записи битвы. Чтобы объединить серию, Чарльз задействовал талант художника-мариниста Виллема ван де Вельде Старшего, присутствовавшего при конфликте. Работая в своей мастерской на первом этаже Королевского дома, Ван де Вельде использовал свои рисунки для создания «мультфильмов» – крупномасштабных бумажных рисунков – которые служили руководством для ткачей, создающих гобелены.

«Армадный портрет» Елизаветы I.

Королева Елизавета I в инкрустированном жемчугом платье и с рукой, опирающейся на земной шар, изображается как зрелище женской силы и величия. Хотя личность художника неизвестна, картину написали в память о разгроме испанской армады в 1588 году — самом известном конфликте правления Елизаветы. Слева от Елизаветы виден английский флот и приближающаяся испанская армада. Справа от нее во время шторма терпит крушение Армада.

Генрих VIII, 1491–1547 гг.

Этот впечатляющий портрет Генриха VIII, излучающий власть и величие, стал абсолютным подобием знаменитого монарха Тюдоров. Генрих, созданный мастерской Ганса Гольбейна Младшего, изображен в вышитом золотом камзоле, красном пальто с меховой отделкой и черной шляпе, украшенной драгоценностями. На шее он носит кулон с изображением Святого Георгия и Дракона – символа национальной идентичности.

На этой работе Генриху около 40 лет, примерно в то время, когда он женился на своей четвертой жене, Анне Клевской, в Гринвиче. Генрих родился в Гринвичском дворце и за свою жизнь значительно расширил его.

Мария I Английская, 1516–1558 гг., и Филипп II Испанский, 1527–98 гг.

На этом портрете, приписываемом фламандскому художнику Лукасу де Хере, богато одетые в черные одежды королева Англии Мария I и король Испании Филипп II сидят отдельно. В 1553 году Мария I стала королевой Англии и Ирландии. Год спустя она вышла замуж за своего двоюродного брата Филиппа. Ее советники выступили против этого союза.

На этом портрете Филипп носит орден Подвязки, а Мария держит розу, что является отсылкой к геральдическому символу Тюдоров. Через открытое окно можно увидеть собор Святого Павла и Темзу.

Прощальное приветствие

В этой картине XIX века художника Генри Нельсона О’Нила сочетаются скорбь и ликование. Сцена, действие которой происходит на Темзе, изображает отплытие корабля (скорее всего, направляющегося в Северную Америку). Он оставляет позади скорбящих семей и друзей. На протяжении викторианской эпохи миллионы британцев эмигрировали, чтобы начать новую жизнь в таких странах, как США, Канада, Австралия и Новая Зеландия.

На набережной собираются группы представителей всех социальных слоев. Молодой уличный продавец фруктов сжимает в руках корзину апельсинов и задумчиво смотрит на корабль, а женщина в фиолетовой шали утешает вдову в черном траурном платье.

Чувство синевы

«Чувство синевы» — это новая работа современного искусства для Дома Королевы. Теперь она теперь висит в Зале Присутствия Королевы напротив Портрета Армады. Он был создан многопрофильной художницей Альбертой Уиттл и Dovecot Studios в Эдинбурге. Гобелен имеет более 150 различных цветовых комбинаций. Он включает такие материалы, как веревка и жемчуг, а также хлопок и лен.

Конвой, 1918 год.

На этой картине с пенящимися волнами и глубоким синим небом художник Джон Эверетт изобразил конвой торговых судов во время Первой мировой войны. Корабли покрыты «ослепительной росписью» — разновидностью камуфляжа, разработанной художником-маринистом Норманом Уилкинсоном. Это включало в себя окраску кораблей в контрастные цвета и геометрические формы, расположенные в виде зебровых узоров, чтобы создать эффект искажения. Это могло бы сбить с толку вражеские суда относительно размера, очертаний, курса и скорости корабля.

После своей смерти в 1949 году Эверетт завещал Национальному морскому музею более 2000 своих морских картин, от морских пейзажей до сцен на палубе.

Рабочие лодки со всего британского побережья

Эта яркая фреска художника Алана Эрнеста Соррелла была создана для бара авианосца HMS Campania. В 1951 году корабль совершил поездку по британским портам в рамках выставки Фестиваля Британии. Эта фреска, состоящая из пяти панелей, прославляет рыболовные сообщества Великобритании. Стая чаек связывает сцены вместе, держась за декоративную веревку.

Вывод из Дюнкерка, июнь 1940 г.

На этой панорамной картине, написанной с точки зрения низколетящего самолета, изображена эвакуация из Дюнкерка во время Второй мировой войны. В период с мая по июнь 1940 года более 338 000 британских и союзных солдат были эвакуированы из Дюнкерка на севере Франции в Англию, спасаясь от вторжения немецких войск.

Для создания этой картины художник Рихард Эрнст Эйрих использовал эскизы и фотографии спасения, а также свидетельства очевидцев. Он ярко изображает разрушения и ужасы войны: клубящиеся столбы дыма возвышаются над горизонтом, а очереди солдат на переднем плане забираются в лодки.

Вице-адмирал сэр Сэмюэл Корниш, капитан Ричард Кемпенфельт и Томас Парри

На этой работе художника Тилли Кеттл запечатлена встреча двух морских офицеров и клерка на британском военном корабле XVIII века. Сидящий справа от работы вице-адмирал сэр Сэмюэл Корниш отдает приказ поднять флаг капитану Ричарду Кемпенфельту, который стоит слева. Между ними сидит секретарь Корниша и заказчик этой картины Томас Парри, держащий в руках перо.

Эта работа, созданная в 1768 году, считалась шедевром Кеттла. После попыток пробиться на лондонскую художественную сцену Кеттл перенес свой бизнес в Индию. Там он стал первым британским художником, который начал прибыльную практику.

Вход в галерею бесплатный, но желательно забронировать билет онлайн, особенно в высокий сезон.

Музей Queen’s house открыт с 10.00 до 17.00 ежедневно, кроме некоторых праздников.

The post Дом королевы в Гринвиче (Queen’s house) appeared first on Блог Милы.

Кукольный театр существует с древних времён. Его истоки лежат в языческих обрядах со статуями и фигурами богов.

Первые куклы изготавливали из дерева, камня или слоновой кости. Изначально они были неподвижны. Вращать глазами, поднимать руки и ноги, открывать и закрывать рот кукольные персонажи смогли только во времена Древней Греции с помощью веревок и ремней.

Сегодня вариаций систем кукол гораздо больше: от перчаточного Петрушки и марионеток до сложных механизированных кукол на запястье.

При этом одна и та же кукла не может участвовать в разных спектаклях. Для каждой постановки создают нового «актёра» и его дублёра-близнеца, но в другом костюме. Во время спектакля кукловоду проще сменить куклу, а не его одежду.

Новосибирский областной театр кукол

Новосибирский театр кукол основан в 1955 году как студия кукольников при ТЮЗе. Первой постановкой стала пьеса «Петрушка в гостях у школьников». Спектакли, где вместо актёров по сцене работали куклы, новосибирскому зрителю понравились и театр получил статус самостоятельной творческой организации.

Большой профессиональный опыт новосибирские артисты получили от Московского театра кукол под руководством Сергея Образцова. В годы Великой Отечественной войны труппу эвакуировали в Новосибирск. Началась совместная на тот период работа двух театров: актёры формировали концертные бригады, выезжали в прифронтовые районы, показывали патриотические и сатирические пьесы солдатам. Часть кукол Московского театра того времени хранятся в фондах Новосибирского краеведческого музея и представлены на выставке.

С того времени и представлены самые старые куклы на выставке — из спектаклей 1942-1945 гг.. У них в глаза были вставлены стеклянные шарики, чтобы глаза блестели, как живые.

В начале 1960-х годов Новосибирский театр кукол стал одним из лучших коллективов страны. Его наградили дипломом | степени за лучшую режиссуру спектаклей «О чём рассказали волшебники»
и «Сэмбо». С 1980 — 1990-х годов новосибирские кукольники начали принимать участие в международных фестивалях театров кукол в Москве, Японии, Таиланде и США.

Выставка кукол кукольного театра

На выставке представлены театральные куклы XX — XXI веков из коллекций Новосибирского краеведческого музея и Новосибирского областного театра кукол.

Это перчаточные, тростевые и планшетные артисты, созданные российскими мастерами.

Дополняют выставку эскизы и декорации действующего репертуара театра.

Самой распространенной куклой в современных театрах считается планшетная. Двигается она только по столу или настилу сцены. Управляют такими куклами с помощью рукояток или вожаток – механизма, прикрепленного к голове, туловищу и ногам куклы.

Планшетными куклами управляют до трех человек, но озвучивает куклу всегда только актер, управляющий головой и туловищем. Люди могут прятаться в тени, надевать одежду в цвет фона или, наоборот, одеваться ярко .

Сейчас в репертуаре театра 58 спектаклей, из них 7 спектаклей для взрослых.

Японка — персонаж первого спектакля для взрослых, концерта «Мир, в котором мы живем», 2000 год.

Спектакль для взрослых «Королева красоты из Линейна». Пьесы Мартина Макдонаха ставят в драматических театрах по всему миру, но этот спектакль – первый случай, когда столь серьезную драматургию поставили в куклах. Каждой куклой управляет по три актера

Разновидностью кукол, показываемых из-за ширмы, являются тростевые куклы или, как их иногда называют, яванские (по месту предполагаемой их родины — острова Ява).

Тростевые куклы имеют подвижную голову, полый чехол, в который входит рука кукловода, управляющая головой и торсом куклы, и руки, имеющие локтевое сочленение, а иногда и подвижные кисти. К рукам куклы приделаны трости. Кукловод держит в свободной руке концы тростей и ими приводит в движение руки куклы.

Раньше было не принято, чтобы зритель видел трости, которыми управляются руки кукол. Поэтому их прятали в плащи, накидки, широкие рукава… И мы видим, что в первых двух постановках «Волшебная лампа Аладдина» (1956 и 1978 года) все куклы носят плащи. Третья постановка от 2017 года — действующая (поэтому у кукол на витрине есть трости). Сейчас уже их прятать не обязательно.

Сейчас афиша к спектаклю обязательно должна изображать действующих лиц такими, какими увидит их зритель со сцены. Раньше это было совсем не обязательно. Афиша могла содержать какой-то яркий образ даже без указания режиссера.

Путешествие в Чукоккалу — музыкальный спектакль по сказкам К. Чуковского.

В нем участвуют 32 куклы!

Например, Бармалея для этого спектакля специально сделали не страшным. Не страшным настолько, что маленькие зрители ему где-то и сочувствовали. И озвучивают его тоненьким смешным голоском.

Ревизор — один из самых свежих спектаклей для взрослых в репертуаре театра кукол.

Куклы представлены вместе с фрагментами декораций.

А над всеми парит Чичиков, вознесенный до небес ошибочным предположением.

Гоголевская «Шинель» — еще один спектакль по школьной программе из репертуара театра.

Моцарт и Сальери — еще один спектакль для взрослых.

У него представлены не только куклы, но и реквизит. Часто он вызывает не меньше эмоций у зрителей, чем сами куклы. Так дети ярко реагируют на блюдо с пирожками в спектакле «Маша и Медведь».

The post Выставка кукол «Куклы. Театр. Игра» appeared first on Блог Милы.

Сегодня Импрессионисты и постимпрессионисты..

Старуха с четками, Поль Сезанн (1839-1906)

1885 г.

По словам писателя Жоахима Гаске, натурщиком была бывшая монахиня, сбежавшая из монастыря и бесцельно бродившая, пока Сезанн не взял ее в качестве служанки.

Фокс Хилл, Аппер-Норвуд, Камиль Писсарро (1830-1903)

1870 г.

Это одна из 12 сохранившихся картин, которые Камиль Писсарро сделал, находясь в добровольном изгнании на юге Лондона с конца 1870 до середины 1871 года во время франко-прусской войны. Возможно, это первая картина, которую он написал в Лондоне.

Авеню, Сиденхэм, Камиль Писсарро (1830-1903)

1871 г.

Вид из Лувесьена, Камиль Писсарро (1830-1903)

1869 г.

Писсарро и его семья переехали в Лувесьен весной 1869 года, и, возможно, он написал эту картину вскоре после этого или, возможно, весной 1870 года. Всего в 30 минутах езды на поезде к западу от Парижа Лувесьен был важным местом для раннего импрессионизма, поскольку это был один из небольших городков и деревень, которые часто посещали в конце 1860-х — начале 1870-х годов художники-импрессионисты.

Пейзаж с тополями, Поль Сезанн (1839-1906)

1885 г.

Автопортрет, Поль Сезанн (1839-1906)

1880 г.

Море в Л’Эстаке, Поль Сезанн (1839-1906)

1876 г.

Покинув Северную Францию, где он работал вместе с Писарро, Сезанн весной 1876 года вернулся на родной юг, остановившись в Л’Эстаке, рыбацкой деревушке недалеко от Марселя. Он работал на открытом воздухе, сосредоточившись на ярком средиземноморском свете, и его способности усиливать цвета и сглаживать объемы. «Это как игральная карта, — писал он, — красные крыши на фоне синего моря». Сезанн отправил эту картину на третью выставку импрессионистов в 1877 году.

Темза ниже Вестминстера, Клод Моне (1840-1926)

1871 г.

Моне был очарован лондонским туманом во время своего первого пребывания в столице с 1870 по 1871 год. Позже он сказал арт-дилеру Рене Гимпелю: «Без тумана Лондон не был бы красивым городом. Это туман придает ему великолепную широту».

Казнь Максимилиана, Эдуард Мане (1832-1883)

1867 г.

Фердинанд Максимилиан был возведен на престол, как марионеточный император Мексики в 1864 году, при поддержке императора Франции Наполеона III. Однако Наполеон III отказался от его военной поддержки. Захваченный в мае 1867 года националистическими мексиканскими и республиканскими силами, Максимилиан и два его генерала были расстреляны 19 июня того же года. Мане был возмущен смертью Максимилиана, которого многие считали жертвой политических амбиций и некомпетентности Наполеона III, и решил, что казнь заслуживает художественного обращения в эпических масштабах. Эта поврежденная картина является второй из четырех версий, написанных им между 1867 и 1868 годами.

Пляж в Трувиле, Клод Моне (1840-1926)

1870 г.

Эта картина и восемь других, написанных им летом 1870 года, показывают его как место отдыха с широкими песчаными пляжами, бодрящим воздухом и впечатляющей приморской архитектурой. Моне написал его в течение нескольких недель, которые он провел в Трувиле со своей женой Камиллой и их сыном Жаном.

Летний день, Берта Моризо (1841-1895)

1879 г.

Эта картина почти наверняка была выставлена ​​под названием «Озеро в Булонском лесу » на Пятой выставке импрессионистов в 1880 году вместе с другой картиной Берты Моризо «В Булонском лесу» . На двух картинах изображены одни и те же две женщины (возможно, профессиональные модели), которые на обеих картинах одеты в одинаковую одежду.Моризо жил недалеко от Булонского леса на западе Парижа. В 1850-х годах Наполеон III и ландшафтный архитектор Адольф Альфан превратили Буа из формального парка в «естественный» лесной массив, призванный привлечь жителей города. Сцена досуга среднего класса в окружении одомашненной природы, эта картина типична для образов, характерных для импрессионизма.

Юные спартанцы тренируются, Илер-Жермен-Эдгар-Дега (1834-1917)

1860 г.

Картина иллюстрирует отрывок из « Жизни Ликурга » римского историка Плутарха, в котором описывается, как спартанским девушкам было приказано заниматься физическими упражнениями, включая бег, борьбу и метание диска и копья, а также бросать вызов мальчикам. Однако это может быть сцена ухаживания, а не соревнования, поскольку аспекты причесок и поз девушек соответствуют описаниям таких ритуалов в трудах Плутарха. На среднем расстоянии группа женщин, матерей детей, окружает пожилого Ликурга, составившего правила Спарты. За ними находится город Спарта, за которым слева возвышается гора Тайгет, с которой были сброшены нежеланные спартанские младенцы.

Террасы Монте-Кассино, Джон Рассел (1858-1930)

1889 г.

Считается, что это было написано Расселом во время его пребывания с женой в Кассино, к югу от Рима, в 1889 году.

Портрет Греты Молл, Анри Матисс (1869-1954)

1908 г.

Грета Молл была скульптором, которая вместе с мужем Оскаром Моллем училась в художественной школе Матисса, которую он открыл в 1908 году. Ранее она училась в Берлине, где ее портрет был написан немецким художником Ловисом Коринтом. Когда ему показали фотографию этого портрета,то он ему категорически не понравился.

Расчесывание волос, Илер-Жермен-Эдгар-Дега (1834-1917)

1896 г.

Женщины, расчесывающие волосы, часто появляются в работах Дега, и эта картина — одна из его самых смелых трактовок этой темы. Служанка расчесывает волосы сидящей госпожи, которая еще не полностью одета. Голова оттянута назад взмахами руки и хозяйка поднимает правую руку к голове, как бы для того, чтобы удержаться или удержать волосы на месте.

Материнство, Пабло Пикассо (1881-1973)

1901 г.

Мать и дитя перекликаются с ренессансными изображениями Богородицы с младенцем, а в вытянутых руках матери видно влияние Эль Греко, с которым Пикассо столкнулся во время визита в Толедо в январе 1901 года. Модель была идентифицирована как Жермен (Лора) Флорентен, любовница каталонского друга Пикассо Карлеса Касагемаса, который покончил жизнь самоубийством в феврале 1901 года после разрыва их отношений.

Ле-Бек-дю-Ок ,Грандкамп, Жорж Сёра (1859-1891)

1885 г.

Сёра написал свои первые прибрежные сцены и морские пейзажи в Гранкампе в Нормандии, который он посетил летом 1885 года.

Радуга: этюд «Купальщицы в Аньере», 1883 г. (вверху справа); Этюд к «La Grande Jatte», 1884-1885 гг. (внизу справа); Утренняя прогулка, 1885 год (слева), Жорж Сёра (1859-1891)

К 1885 году Сёра уже разработал свой фирменный пуантилистический стиль, но в этих пейзажных этюдах часто используется более крупный мазок, типичный для импрессионизма. Он работал быстро, оставляя следы на панно. Вышеупомянутая работа «Радуга» представляет собой этюд «Купальщицы» (висит рядом). Цветная радуга была добавлена позже. Нижняя работа представляет собой этюд для La Grande Jatte (Чикагский институт искусств) и показывает, как Сёра экспериментирует с рисованием травы. Множество зеленых цветов и набросанные мазки напоминают мягкую растительность, которую также можно увидеть в «Утренней прогулке».

Канал Гравелин,Гранд Форт-Филипп, Жорж Сёра (1859-1891)

1890 г.

Это одна из четырех картин Сера, созданных в 1890 году недалеко от города Гравелин, небольшого порта на северном французском побережье между Кале и Дюнкерком. Находясь на песчаных дюнах Пети-Форт-Филипп, мы видим берег в утреннем свете после того, как отлив оставил на переднем плане широкий простор открытого пляжа.

Поздний день на нашем лугу, Камиль Писсарро (1830-1903)

В 1884 году Писсарро поселился со своей семьей в деревне Эраньи. Он нарисовал несколько видов этого луга, засаженного небольшими деревьями, все еще окруженными защитными клетками. Уже поздний вечер, и длинные тени, отбрасываемые деревьями, расходятся веером к левому углу. Одинокая фигура стоит на солнце, в одной руке корзина, другая на бедре. В 1885 году Писсарро познакомился с Жоржем Сёра и впоследствии перенял его пуантилистскую технику нанесения маленьких точек цвета рядом друг с другом для создания оптической смеси.

Бульвар Монмартр ночью, Камиль Писсарро (1830-1903)

1897 г.

Это один из 14 видов бульвара Монмартр в Париже, которые Камиль Писсарро нарисовал в 1897 году. К ним относятся бульвар, видимый в снегу, дожде, тумане, тумане и солнечном свете, а также утром, днем, на закате и ночью. Картина является единственным образцом ночной картины Писсарро.

Пшеничное поле с кипарисами, Винсент Ван Гог (1853-1890)

1889 г.

Летом 1889 года Ван Гог написал несколько вариантов картины «Пшеничное поле с кипарисами », когда он был пациентом психиатрической больницы Сен-Поль-де-Мавсоль в деревне Сен-Реми на юге Франции. Первая версия, которую он описал как этюд, была написана на месте в конце июня 1889 года. Картина Национальной галереи, которая была завершена в сентябре, когда Ван Гог был прикован к своей больничной палате, является законченной версией. Он также сделал ее уменьшенную копию для своей матери и сестры.

Два краба, Винсент Ван Гог (1853-1890)

1889 г.

Считается, что это было написано вскоре после выписки Ван Гога из больницы в Арле в январе 1889 года. 7 января он написал своему брату Тео: «Завтра я снова примусь за работу. Я начну с одного или двух натюрмортов, чтобы снова привыкнуть к живописи». Вероятно, его также вдохновила гравюра на дереве Хокусая «Крабы», которая была воспроизведена в майском выпуске «Le Japon Artistique» за 1888 год, отправленном Винсенту Тео в сентябре того же года.

Скиф (Ла Йоль), Пьер -Огюст Ренуар (1841-1919)

1875 г.

Эта залитая солнцем сцена на реке Сене типична для образов, которые стали характеризовать импрессионизм, и Ренуар включает в себя несколько знакомых импрессионистских мотивов, таких как модно одетые женщины, весельная лодка, парусная лодка и паровоз, пересекающий мост. Точное местонахождение не установлено, но мы, вероятно, смотрим на реку недалеко от Шату, примерно в десяти милях к западу от центра Парижа, которая была популярным местом для отдыха на лодках.

Пьяница, Сараус, Хоакин Соролья (1863-1923)

1910 г.

Пятеро пьяниц собираются в таверне Сарауса, баскского прибрежного городка, где Хоакин Соролья провел лето 1910 года. Один смотрит на художника слезящимися глазами, а другой подталкивает к нему сидр, подстрекая пьяных к дальнейшим излишествам. Третий угрожающе смотрит на художника. Края холста отсекают еще две фигуры, как на неуклюжем любительском снимке. Этот крупномасштабный импровизационный набросок — одна из шести сцен в таверне, написанных Сорольей тем летом. Это поворотный момент в его карьере, поскольку впервые за десять лет Соролья изобразил крестьян в порой суровой реальности их жизни.в течение десятилетия. Здесь Соролья создал одно из своих самых печальных произведений: изображение насмешки, жестокости и зависимости на дне и бравурное упражнение в сострадательном наблюдении.

Мужчины в доках, Джордж Беллоуз (1882-1925)

1912 г.

Когда Национальная галерея купила ее в 2014 году, это была первая крупная американская картина, попавшая в коллекцию.

Склон в Провансе, Поль Сезанн (1839-1906)

1890-1892 гг.

Стилистически картина связана со сценами пейзажа вокруг Экс-ан-Прованса, которые Сезанн писал в середине 1880-х годов.

Музей в Гавре, Клод Моне (1840-1926)

1873 г.

В 1870-х годах, когда он жил в Аржантее, на окраине Парижа, Моне несколько раз возвращался в Гавр, где он вырос. Город был процветающим торговым и промышленным центром и самым важным трансатлантическим портом Франции с рядом гаваней и оживленных доков. Для этой картины Моне расположился на стене внутренней гавани напротив городского музея изящных искусств и публичной библиотеки, впечатляющего здания, построенного в 1845 году.

Водяные лилии,заходящее солнце, Клод Моне (1840-1926)

Около 1907 г.

В течение последних двух десятилетий своей жизни Моне посвятил себя рисованию водного сада, который он создал в своем доме в Живерни, создав около 250 новаторских полотен. Его картины становились все более экспериментальными, поскольку он постепенно отказывался от изображений берегов пруда, его японского моста и традиционной линии горизонта, чтобы сосредоточиться на тонких модуляциях света, когда он преображал воду и отражения листвы и облаков.

Купальцы Ла Гренуэйр, Клод Моне (1840-1926)

1869 г.

Летом 1869 года Моне и Ренуар вместе рисовали в Ла-Гренуйер, немного хулиганском курорте на реке Сене, примерно в 12 километрах к западу от Парижа. В 1860-х годах он стал популярным местом отдыха на выходных.

Снежная сцена в Аржантёе, Клод Моне (1840-1926)

1875 г.

В 1871 году Моне переехал со своей семьей в Аржантёй, пригород к северо-западу от Парижа. За шесть лет своего пребывания там он написал около 200 картин города и его окрестностей. Эта картина — одно из 18 полотен Аржантёя, запечатлевших снежную зиму 1874/5 года.

Ваза с цветами, Поль Гоген (1848-1903)

1896 г.

Гоген написал этот натюрморт вскоре после своего второго и последнего пребывания на Таити в 1895 году. Экзотическая красная бугенвиллия и гибискус, белый и желтый франжипани, белая тиаре и большие синие листья вырываются из темного глиняного горшка. Они выглядят так, как будто они немного устарели, и некоторые цветы упали на столешницу. Что, кажется, заинтересовало Гогена, так это рисунок декоративных форм и тонкое переплетение красных, кремовых и синих оттенков на золотом фоне, а не садовые детали.

Дорога в деревне Бальдерсбронде (Зимний день), Лауриц Андерсен Ринг (1854-1933)

1912 г.

Лауриц Андерсен Ринг часто рисовал маленькую деревню Бальдерсбронде в Зеландии, крупнейшем острове Дании, где он жил несколько лет. Эта картина — прекрасный пример его несентиментального подхода к реалиям сельской жизни.Рамка почти наверняка оригинальна, ее простой формат основан на дизайне, излюбленном на ежегодной выставке Копенгагенского салона на рубеже веков. Он был сделан специально для картины, когда она была показана на очень влиятельной выставке современного скандинавского искусства, которая открылась в Нью-Йорке в 1912 году перед турне по США.

Водяные лилии, Клод Моне (1840-1926)

1916 г.

В 1916 году Моне построил новую студию в своем доме в Живерни, чтобы работать над огромными полотнами своего пруда с кувшинками, каждое из которых имело высоту более двух метров. Эти монументальные картины должны были составить целую декоративную схему, и 22 из них он подарил французскому государству после Первой мировой войны. Сейчас они размещены в двух овальных залах Музея оранжереи в Париже. Остальные масштабные полотна с водяными лилиями, одно из которых это, остались в Живерни до окончания Второй мировой войны.

Нападение в джунглях, Анри Руссо

Купальщики в Аньере, Жан-Поль Сёра

Стул Винсента с трубкой, Винсент Ван Гог

Подсолнухи, Винсент Ван Гог

The post Лондонская национальная галерея. Импрессионисты и постимпрессионисты appeared first on Блог Милы.

Лондонская национальная галерея — музей в Лондоне на Трафальгарской площади, содержащий более 2000 образцов западноевропейской живописи XIII — начала XX века. Картины в галерее экспонируются в хронологическом порядке.

Саломея получает голову Иоанна Крестителя, Микеланджело Меризи ди Караваджо (1571-1610)

Около 1609-1610 г.

История смерти Иоанна Крестителя изложена в Евангелии от Марка (6:16–29). Иоанн критиковал царя Ирода за то, что он женился на жене своего брата Иродиаде, и она стремилась отомстить. На праздновании дня рождения Ирода дочь Иродиады Саломея так восхитила царя своим танцем, что он пообещал ей все, что она пожелает. Воодушевленная своей матерью, она попросила голову Крестителя, и король казнил Иоанна.

Это поздняя работа Караваджо, вероятно, написанная в конце его жизни. Он свел историю к ее сути, сосредоточившись на человеческой трагедии и передав эмоциональную силу сцены с помощью ограниченного диапазона цвета, ярко выраженной светотени и драматического жеста. Жестокий палач кладет голову Иоанна на поднос, который держит Саломея, чье серьезное выражение и косой взгляд загадочны. Пожилая служанка сжимает руки от горя, задавая эмоциональный тон. Композиция, характерная для зрелых произведений Караваджо, кажется простой, но на самом деле скрывает сложное физическое и психологическое взаимодействие между главными героями.

Ужин в Эммаусе Микеланджело Меризи да Караваджо (1571-1610)

Юдифь в шатре Олоферна, Иоганн Лисс (около 1595-1631)

Около 1622 г.

Когда ее родной город Ветулия был осажден ассирийскими войсками, Юдифь проникла во вражеский лагерь. Она проникла в шатер ассирийского полководца Олоферна и, когда он напился после пира, схватила его меч и отсекла ему голову. Здесь она кладет голову Олоферна в мешок, который открывает ее служанка. Ее взгляд стальной и решительный, когда она поворачивается к зрителю, но ее щеки раскраснелись, кожа блестит от пота, а мясистые губы блестят. Между тем невозможно избежать струй крови, хлынувших из изуродованной шеи Олоферна.

Богородица с младенцем в объятиях, Сассоферрато (1609-1685)

Около 1660-1685 гг.

Персей превращает Финея и его последователей в камень, Лука Джордано (1634-1705)

Около 1660 г.

Свадебный пир Персея и Андромеды был насильственно прерван Финеем, с которым Андромеда была ранее обручена. Джордано проиллюстрировал драматический момент, когда Финеас и его последователи нападают на Персея. Сильно уступая в численности, Персей обнажил отрубленную голову горгоны Медузы, которую он недавно убил. Он отводит глаза, потому что все, кто взглянет на Медузу, тут же превращаются в камень. Нападавшие не успели среагировать, и Джордано ярко изобразил их плоть, превращающуюся из розовой в каменно-серую.

Философия, Сальватор Роза (1615-1673)

Около 1645 г.

Перед нами появляется хмурый мужчина в кепке ученого и коричневом халате. Его драпировка, плотно обернутая вокруг него, имеет гладкий, прочный вид скульптурного римского бюста. Половина его лица находится в тени, и холодный свет подчеркивает его длинный узкий нос, нечесаные волосы, небритое лицо и нахмуренные брови. Мужчина протягивает нам табличку с надписью на латыни, которая в переводе гласит: «Молчи, если только твоя речь не лучше молчания». Фраза взята из Антологии Стобея , сборника отрывков из греческих авторов пятого века. Было много споров о личности натурщика, но недавние исследования показали, что фигура изначально была нарисована,как олицетворение философии.

Автопортрет в роли Паскариелло, Сальватор Роза (1615-1673)

Около 1645-1649 гг.

Это один из нескольких автопортретов, написанных Роза во время его пребывания во Флоренции в 1640-х годах. Хотя он принимает множество разных обличий, Розу постоянно можно идентифицировать по современным описаниям, в которых он описывается как человек среднего роста, со смуглым лицом, темными и живыми глазами и густыми черными волосами до плеч.

Во Флоренции Роза посещал изысканные круги и основал собственную академию, известную как Accademia dei Percossi (Академия пораженных). В этой академии учились ученые, интеллектуалы, художники, поэты и драматурги, все они собирались вместе, чтобы обедать, читать стихи и сатиру и регулярно ставить пьесы. Роза часто брал на себя роль Паскариелло, и флорентийский биограф 17-го века Филиппо Бальдинуччи записал, что художник рисовал «самого себя, одетого в костюм Паскариелло, в рваных перчатках» своему другу-издателю Джироламо Синьоретти.

Илия, которого кормят вороны, Гуэрчино (1591-1666)

1620

Монументальная фигура на этой картине — Илия, ветхозаветный пророк, живший в Израиле в девятом веке до нашей эры. Предсказав, что страшная засуха опустошит землю, Илия повелел Богу спрятаться у потока Хорафа. Здесь вороны каждое утро и вечер доставляли ему хлеб и мясо.

В то время как история Илии олицетворяет благочестие, образ Гуэрчино глубоко человечен. Пророк сидит неуклюже, его старческое лицо выжидающе обращено к птицам над ним; они представляют собой как физическое, так и духовное питание, поскольку Илия верит в Божьи заповеди. У его ног лежит пустая миска, а одежда разорвана на плечах – напоминание о его голоде и невзгодах в пустыне.

Это одна из двух картин, написанных Гуэрчино в 1620 году для папского легата Феррары кардинала Якопо Серры, раннего и восторженного покровителя художника.

Святой Иоанн Богослов, Доменикино (1581-1641)

После 1620 г.

Святой Иоанн , автор четвертого евангелия, изображен в момент откровения. Его перо остановилось, и он отвернулся от книг, чтобы поднять глаза к истинному источнику своего вдохновения. Атрибутом святого был орел, птица, которая, как считалось, летела ближе всего к небу. Героическая фронтальная поза была основана на изучении живописцем античной скульптуры.

Неверие святого Фомы, Гуэрчино (1591-1666)

1621 г.

В Новом Завете рассказывается, как после распятия Христос воскрес из мертвых и явился своим ученикам. Один из них, Фома, отсутствовал и отказывался верить в воскресение Христа, не увидев его сам.

На этой картине изображена их встреча, когда Христос повелел Фоме прикоснуться к ранам, которые он получил на кресте. Растопырив пальцы, Фома неуверенно тянется к Христу, прижимая другую руку к груди; мы можем чувствовать его нервозность. Двое мужчин наклоняются к нему сзади, вытягивая шеи, чтобы увидеть, а Святой Петр смотрит через плечо Христа.

Гверчино создал сильное чувство предвкушения и напряжения благодаря плотному кадрированию изображения и драматическому освещению. Фигуры, завороженные Христом, наблюдают и ждут, что произойдет.

Воскрешение Лазаря Себастьяно дель Пьомбо (около 1485 — 1547) по эскизам Микеланджело (1475 — 1564)

1517-1519

По просьбе Марфы и Марии Иисус посетил могилу их брата Лазаря и воскресил его из мертвых (Иоанна 11:1–44). Себастьяно показывает Христа, стоящего с одной рукой, поднятой, чтобы призвать силу Божью, а другой указывающей на Лазаря, сидящего на краю своей каменной гробницы.

Христос произносит животворящие слова: «Лазарь выйди». Коленопреклоненный мужчина помогает Лазарю снять саван и путы, в которых он был похоронен. Мария в трепете становится на колени у ног Христа, а Марфа поднимает руки и отворачивает голову, не в силах смотреть. Святой Петр внизу слева падает на колени, а другие ученики в изумлении поворачиваются друг к другу.

Картина была заказана для Нарбонского собора на юге Франции кардиналом Джулио Медичи, который также заказал Рафаэлю «Преображение» для того же собора. Микеланджело предоставил рисунки некоторых главных фигур этой сложной композиции, поскольку он стремился помочь Себастьяно превзойти Рафаэля, их художественного соперника.

Поклонение пастухов, Гвидо Рени (1575 — 1642)

Около 1640

«Поклонение пастухов» — поздний алтарный образ Гвидо Рени. Высотой почти пять метров без рамы, это одна из крупнейших картин в коллекции Национальной галереи.

В хлеву в Вифлееме группа пастухов собирается вокруг новорожденного Христа. Рени устроил ночную сцену, максимально используя темноту, окружив Младенца Христа потусторонним сиянием, освещающим лица окружающих; они смотрят на его ясли с трепетом и преданностью. Небесный свет, кажется, льется с небес через просвет в облаках, и группа радостных путти несет свиток с надписью: GLORIA IN ECCELSIS DEO («Слава Богу в вышних»).

Эта работа была завершена в последние годы жизни Рени и принадлежала принцу Карлу Евсевию фон Лихтенштейну (1611–1684), который, возможно, заказал ее или приобрел в мастерской Рени после того, как ее содержимое было распродано после смерти художника.

Кардинал Карло Черри, Якоб Фердинанд Воэт (1639 — 1689)

1669-1679гг.

Кардинал сидит в красном бархатном кресле, украшенном золотой тесьмой. Одна его рука лежит на подлокотнике, другая держит на колене кардинальскую биретту (шапку). Позади него стоит книжный шкаф, полки которого заставлены очень большими томами в кожаных переплетах.

Натурщик идентифицирован по надписи на корешках книг как Карло Черри (1611–1690), декан высшего церковного трибунала, или «Рота». Рота — высший церковный суд, учрежденный Святым Престолом для судебных разбирательств в Католической церкви.

Черри назначил кардиналом, епископом Феррары и легатом Урбино 29 ноября 1669 года Папа Климент IX. Портрет, вероятно, был написан вскоре после этой даты, но до 1679 года, когда умер Клуве, сделавший гравюру с портрета. Надпись на книгах относится к самому важному труду Серри — «Decisiones Rotae» («Постановления Роты»).

Портрет кардинала Марко Галло, Джованни Баттиста Гаулли (Бачиччо) (1639 — 1709)

1681-1683 гг.

В 1681 году Марко Галло назначил кардиналом Папа Иннокентий X. С 1659 года он служил епископом Римини, города на северо-западе Италии. На этом портрете он носит на голове ярко-красную кардинальскую биретту и шелковую моццетту (короткую накидку). , его красивая переливчатость и объем, созданные тщательно нанесенными мазками.

На этом портрете Галло, должно быть, было около 60 лет, но он выглядит удивительно молодым. Его взгляд притягательный и прямой, выражение лица суровое. Гаулли запечатлел его седые волосы и тонкую бородку, а также легкую подбородок, но это симпатичный портрет чувствительного, созерцательного человека.

Уроженец Генуи, Гаулли провел большую часть своей карьеры в Риме в конце XVII века. Он рисовал многих выдающихся натурщиков, в том числе пап и других кардиналов, но сегодня известны лишь немногие из его работ. Это, безусловно, один из самых совершенных из его известных портретов.

Похищение Европы, Гвидо Рени (1575–1642 гг.)

1637-1639гг.

На этой картине изображена мифологическая история Европы, дочери царя Тира, к которой однажды, когда она играла на берегу моря, подошел послушный бык. Накинув на его рога цветочную гирлянду, Европа ничего не подозревавшая забралась ему на спину. Бык, который на самом деле был замаскированным богом Юпитером, увез ее на Крит. Мы видим момент ее похищения, как раз перед тем, как ее тревога сменяется любовью.

Биограф Гвидо Рени, Карло Чезаре Мальвазия, приводит три версии «Похищения Европы», написанные Рени для великих персонажей. Эту работу идентифицировали как работа, доставленную польскому королю Владиславу незадолго до 1640 года. Ее светящаяся тональность и холодные бледные цвета соответствуют позднему стилю художника, что подтверждает теорию о том, что она была создана около 1640 года. В этот период его творчества карьере, палитра Рени стала заметно светлее. Фигуры он изображал широкими мазками бледно-матового цвета, уделяя особое внимание статуарной элегантности поз и драпировок.

Лот и его дочери покидают Содом, Гвидо Рени (1575–1642 гг.)

Лот и его дочери бегут из грешного города Содома, предупрежденные Богом о его разрушении (Бытие 19). Семья сейчас разговаривает, возможно, обдумывая свой следующий шаг. Заметно отсутствуют детали, обычно связанные с сюжетом, такие как горящий Содом на заднем плане или элементы эротики, намекающие на более позднее соблазнение дочерей своего отца (попытка продолжить родословную своей семьи). Вместо этого трио полностью одеты, трезвы и целомудренны.

Эта картина была написана примерно во время знаменитой фрески Рени «Аврора» в Риме, где он жил и работал более десяти лет. Статные фигуры и солидное обращение с красками иллюстрируют стиль, который он там разработал. С середины семнадцатого века эта картина считается дополнением к картине «Сюзанна и старейшины» (также находится в коллекции Национальной галереи). Хотя они похожи по формату и оба иллюстрируют морализаторские сказки, их написали с разницей в несколько лет и изначально не предназначались для пары.

Святая Сесилия, Пьетро да Кортона (1596 — 1669)

1620-1625гг.

Святая Цецилия, покровительница музыкантов, безмятежно сидит за столом, держа в одной руке ладонь – символ ее мученичества, а в другой – нотный лист. Слева — переносной орган; справа ангел опирается на арфу. В правом верхнем углу мы можем увидеть верхние части классического храма, напоминающего о том, что этот святой жил в Риме третьего века. По легенде, Сесилия была христианкой, обратившей своего мужа в язычество; ангел подарил ей венок из роз. Здесь она носит корону из красных и белых роз перед нимбом.

Эта картина является ранней работой Пьетро да Кортона, одного из самых влиятельных и плодовитых деятелей римского барокко, украсившего многие римские церкви и дворцы. Это одна из небольшого числа работ, стилистически связанных с его фресками в Палаццо Маттеи в Риме, датируемыми незадолго до 1624–1625 годов.

Иаков со стадом, Лавана Хусепе де Рибера (1591 — 1652)

Вероятно 1638

Иаков сидит рядом с ручьем, держа в руках свой пастушеский посох, окруженный своим стадом. Отдыхая под деревом, он смотрит на небо, как будто ищет руководства или силы: согласно истории Ветхого Завета, Иаков согласился пасти стадо Лавана в течение семи лет, чтобы жениться на его дочери Рахили. Вместо выплаты заработной платы Лаван пообещал Иакову, что сможет оставить себе всех родившихся крапчатых ягнят. Джейкоб снял кору с деревянных веток и положил их в ручей (две плывут внизу слева). Любая овца, которая пила эту воду, зачала крапчатых ягнят, которых Иаков позже смог объявить своими.

Копия этой картины в Музее Серральбо в Мадриде показывает, что картину Национальной галереи существенно урезали с левой стороны. Холст изначально был более прямоугольным по формату и включал крапчатую овцу на левом переднем плане.

Рибера подписал картину внизу справа, указав свое испанское гражданство, обучение в Академии в Риме и дату 1638 года.

Сюзанна и старейшины, Гвидо Рени (1575 — 1642)

Около 1622-1623

В апокрифическом дополнении к Ветхому Завету описывается, как два развратных старца угрожали обвинить Сюзанну, красивую молодую женщину, в прелюбодеянии – преступлении, караемом смертью, – если она не уступит их желаниям. Гвидо Рени здесь иллюстрирует этот эпизод: один мужчина хватает Сюзанну за одежду и прикладывает пальцы к губам, приказывая ей замолчать, а другой поднимает руку, готовый прикоснуться к ней. Она хватается за драпировку, пытаясь прикрыть грудь.

Эта картина висела в Палаццо Ланчеллотти в Риме в 1640 году рядом с «Лотом и его дочерями, покидающими Содом», и сейчас также находится в коллекции Национальной галереи. Учитывая, что картины одинакового размера, некоторое время считалось, что они были созданы как сопутствующие произведения. Однако при чистке в 1984 году обнаружили манеру письма, которая предполагает разные даты создания работ. «Сусанна и старейшины» написали позже, чем «Лот и его дочери», и, вероятно, изначально их не задумывали как пару.

Сюзанна и старейшины, Людовико Карраччи (1555 — 1619)

1616

Молодая женщина приседает в правом нижнем углу, пытаясь прикрыть свою наготу плащом, в то время как двое бородатых мужчин пристально смотрят на нее и тянут за одежду. Это Сюзанна, героиня Ветхого Завета. В один жаркий день, когда она купалась в саду мужа, ее увидели двое старейшин – высокопоставленных членов еврейской общины – и пригрозили обвинить ее в прелюбодеянии, если она не переспит с ними.

Этот предмет был популярен среди коллекционеров того периода, поскольку давал повод изобразить частично одетую женскую фигуру, которой можно было восхищаться без особого чувства вины. Это поздняя работа Людовико, двоюродного брата Агостино и Аннибале Карраччи. Его композиция и освещение драматизируют сцену. Сюзанна ярко освещена, что подчеркивает ее моральное превосходство над призрачными старейшинами, а фигуры собраны вместе и видны крупным планом, что добавляет сцене напряженности.

Олицетворение славы, Бернардо Строцци (1581 — 1644)

Вероятно 1635-1635

Молодая женщина, одетая в ослепительную желтую юбку и красный корсаж, полулежат в темном пейзаже, из которого видны лишь некоторые камни и растения на переднем плане. Ее крылья и трубы, которые она держит, идентифицируют ее как аллегорическую фигуру Славы. Обычно Славу изображают с помощью одной или двух труб разной длины, которые символизируют хорошую и плохую славу, но здесь она держит золотую трубу в одной руке и деревянный инструмент – шаум (предшественник гобоя) – в другой. другой.

Картина представляет собой относительно позднюю работу генуэзского художника Строцци, который последние несколько лет своей жизни провел в Венеции. Яркая красочная палитра и виртуозная манера письма, проявляющаяся на юбке и белой рубашке, типичны для его техники.

Никаких других картин Строцци на эту тему не известно, и ее удлиненный формат предполагает, что она, возможно, предназначалась для использования в качестве надвратной двери.

Агония в саду, Людовико Карраччи (1555 — 1619)

Около 1590

Это ночь перед Распятием. Иисус, зная, что он будет предан и умрет на Кресте, взял Петра, Иакова и Иоанна, чтобы они присматривали за ним, пока он молится, но они уснули. Согласно Евангелию от Луки, Христос попросил Бога «отнять от меня чашу сию», и явился ангел, чтобы утешить его. Здесь он несет чашу, из которой ему придется пить, и указывает на видение орудий страданий – креста, тернового венца, колонны, у которой бичевали Христа, губки, пропитанной уксусом, которую ему дали. пить и древко копья, пронзившее ему ребра. На заднем плане Иуда ведет воинов, идущих арестовать Христа, в Гефсиманский сад: один несет лампу, свет которой сияет на их доспехах.

Людовико Карраччи написал несколько небольших картин на эту тему для частного поклонения. Это самая ранняя сохранившаяся версия.

Дидона принимает Энея и Купидона, замаскированного под Аскания, Франческо Солимена (1657 — 1747)

1710

Энеида, эпическая поэма римского писателя Вергилия, рассказывает историю Энея, троянского героя и сына богини Венеры. В первой книге Эней приходит в город Карфаген. Обеспокоенная за его безопасность, Венера придумывает заговор, чтобы защитить его: она отправляет в город Купидона под видом сына Энея Аскания, чтобы заставить Дидону, царицу Карфагена, влюбить в героя героя.

Монументальная картина Солимены изображает замаскированного Купидона, приближающегося к Дидоне – только мы можем видеть крылья и стрелы, которые его опознают. Эней в зеленом кожаном нагруднике протягивает руку, чтобы поприветствовать царицу. Кажется, ее интересует только Купидон, игнорируя предлагаемые ей драгоценные дары. Яркий свет освещает роскошные драпировки и блестящие доспехи фигур переднего плана, а также пухлое тело Купидона; другие служители наблюдают из тени. Сценическая композиция, вероятно, была вдохновлена современными оперными постановками.

Брак в Кане, Маттиа Прети (1613 — 1699)

Около 1655-60

Эта сцена многолюдного банкета показывает первое чудо Христа (Ин. 2:1–10). Его, его мать и учеников пригласили на свадебный пир в Кану Галилейскую. Когда вино кончилось, Мария рассказала об этом своему сыну, и он попросил наполнить водой шесть каменных кувшинов. Попробовав воду, выяснилось, что это вино высочайшего качества. Христос сидит справа рядом со своей матерью, которая велела слугам выполнять волю Христа. Удивленный стюард (вероятно, мужчина в красном слева) воскликнул: «Ты оставил лучшее вино напоследок».

Великий художник-нарративист Маттиа Прети ярко передает эмоциональный драматизм эпизода. На переднем плане слуги декантируют чудесное вино, а мужчина, сидящий рядом с Марией, в изумлении поднимает руку. В центре композиции управитель держит изысканный кубок, в который Черный слуга наливает золотую жидкость.

Посвящение Веласкесу, Лука Джордано (1634 — 1705)

Около 1692-1700

Название этой картины происходит от идеи, что она изображает Диего Веласкеса при испанском дворе в окружении королевских особ и выдающихся гуманистов. Считалось, что главные персонажи «Мениас» Веласкеса (Музей Прадо, Мадрид), в том числе сам Веласкес и юная испанская принцесса Маргарита, также были главными героями этой картины.

С тех пор эта теория была отвергнута. Более убедительная интерпретация идентифицирует главную фигуру как графа Сантистебана с его дочерью и членами его семьи. Он был правителем (наместником) Неаполя и владел «большим эскизом» Луки Джордано, описание которого соответствует этой картине. Джордано включил автопортрет: мужчина в очках внизу справа.

Считалось, что картина была написана Веласкесом в девятнадцатом веке, когда она принадлежала британскому художнику сэру Эдвину Ландсиру. Он, как и другие, должно быть, восхищался этой работой за ее уверенную манеру письма и качество эскиза: прыгающий спаниель на переднем плане — особенно живая деталь.

Богородица с Младенцем и Иоанном Крестителем, Валерио Кастелло (1624 — 1659)

Около 1650

Юная Дева Мария нежно смотрит на своего сына, младенца Христа, извивающегося у нее на коленях. Христос протягивает руку, чтобы обнять Святого Иоанна Крестителя, которого можно узнать по тростниковому кресту, который он держит. Композиция этой картины построена по диагоналям, и безмятежная осанка Богородицы резко контрастирует с оживленной, извивающейся позой Христа.

Это сравнительно поздняя работа генуэзского художника Кастелло. Ощущению движения в картине вторит мерцающий свет и характерная для Кастелло живая манера обращения с красками. Цвета богатые и насыщенные: яркий красный цвет платья Богородицы сочетается с темно-синим цветом ее плаща, а манера письма Кастелло энергична и свободна, особенно на белой ткани, на которой восседает Христос.

Дева с длинной шеей на этой картине вдохновлена работами Пармиджанино, а архитектурная обстановка напоминает портреты, написанные Ван Дейком в Генуе во время его продолжительного визита в Италию в 1620-х годах.

Ангел является Агари и Измаилу, Джоаккино Ассерето (1600–1649)

Около 1640 г.

Женщина, сидящая на фоне пейзажа, поражена внезапным появлением ангела, который указывает на небо и жестикулирует в сторону спящего мальчика вдалеке. Это ангел, являющийся Агари, египетской служанке Саре, жене Авраама, как сказано в Ветхом Завете. Агарь родила Аврааму сына Измаила, после чего ее изгнали в пустыню. Когда запасы закончились и Измаил был на грани смерти, появился ангел, указав на источник воды, где они могли пить, и объявил Агари, что ее сын возглавит великий народ (измаильтян).

Это зрелая работа генуэзского художника Ассерето. Плавная манера письма и ярко выраженный натуралистический стиль картины типичны для художника. Жестикуляционные фигуры Ассерето и смело укороченная композиция придают этой библейской сцене драматизм, в то время как приглушенные тона и ограниченная цветовая гамма отражают мрачное настроение, которого требует сюжет.

Испанский золотой век

Непорочное зачатие с двумя донорами Хуан де Вальдес Леаль (1622 — 1690)

Вероятно, 1661

Дева Мария, увенчанная 12 звездами и стоящая на полумесяце, окружена цветами, ассоциирующимися с ее чистотой, зеркалом и короной, обозначающими ее положение Царицы Небесной.

Картина отсылает к учению о непорочном зачатии (вере в то, что Деву зачали без греха). Большая часть образов, связанных с этим верованием, была заимствована из ветхозаветной Песни Песней Соломона, когда-то приписываемой Соломону, царю Израиля. Его трон, вероятно, можно отождествить с троном наверху лестницы слева. В нижних углах появляются две фигуры доноров в натуральную величину – старуха в траурном платье и мужчина, предположительно ее сын.

Вальдес Леаль использовал вариации света и тона, чтобы различать земное и небесное царство. Нас ведут от темных, твердых форм дарителей на переднем плане к более светлому образу Богородицы, а затем к бесплотной фигуре Бога.

Молодой человек пьет, Бартоломе Эстебан Мурильо (1617-1682)

1655-1660 гг.

Жанровые картины редки в творчестве Мурильо, и тематика этой картины остается загадочной. Молодой человек может и пьет вино, но делает это с достоинством и осторожностью, изящно держа бокал за основание. Возможно, он официант в таверне, но ссылка на Бахуса лучше объясняет его озорное выражение лица.

Крестьянский мальчик,опирающийся на подоконник, Бартоломе Эстебан Мурильо (1617-1682)

Около 1670-1680 гг.

Крестьянский мальчик опирается на отколотый каменный блок или подоконник и смотрит на что-то — или кого-то, — что вызывает у него улыбку. Именно такими картинами Мурильо известен больше всего. Когда бедность стала постоянно растущей проблемой в Севилье семнадцатого века, Мурильо специализировался на рисовании нищих мальчиков и беспризорных детей с необычайной человечностью. Выражение лица мальчика и его расслабленная поза показывают, что он в приподнятом настроении; кроме его рваной одежды ничто не указывало на суровые реалии бедности.

Непорочное зачатие Богородицы, Бартоломе Эстебан Мурильо и студия (1617-1682)

17 век

Окруженная ангелами, изящная и неземная Дева Мария скрещивает руки на груди и смотрит в небо. Она носит белую одежду и развевающийся синий плащ. Сцену заливает мягкий свет, а Богородицу окружает золотая дымка облаков, в которой словно растворяются ангелы. Под ее ногами видна вершина полумесяца — символа, связанного с изображениями Непорочного Зачатия (верования в то, что Дева была зачата без греха).

Когда-то считалась подражанием Мурильо, но работы по очистке, проведенные в 1980 году, выявили картину более высокого качества и возможное участие самого мастера. Низшие ангелы с выразительными руками, искривленными телами и энергичными движениями — одни из лучших ролей; они, скорее всего, принадлежат Мурильо.

Небесная и Земная Троица, Бартоломе Эстебан Мурильо (1617-1682)

Около 1675-82

Эта картина иллюстрирует веру в то, что Христос был одновременно человеком и божеством: воплощение «Двух Троиц». В центре композиции Младенец Христос составляет часть Небесной Троицы с голубем Святого Духа и Богом-Отцом наверху, а также часть Земной Троицы со своими человеческими родителями, Марией и Иосифом.

Сцена не основана на конкретном библейском событии, хотя история из Евангелия от Луки перекликается с ее темой. В 12 лет Христос исчез после поездки в Иерусалим; в конце концов его нашли в Храме за дискуссией с религиоведами. Столкнувшись со своими обеспокоенными родителями, Христос говорил просто о своей божественной миссии.

Мария с любовью смотрит на сына. Иосиф смотрит на нас, приглашая поклониться Христу, стоящему на скале с острыми краями. Возможно, это символизирует жертвенник или может относиться к библейским описаниям Христа как «краеугольного камня», на котором будет построен Божий дом.

Святой Иероним, как кардинал, возможно, Эль Греко (1541 — 1614)

1590-1600

На этой картине, которую когда-то ошибочно приняли за портрет кардинала, на самом деле изображен святой Иероним, одетый в кардинальские одежды. Его часто изображали таким образом как признание его высокого статуса в католической церкви, хотя при его жизни этой должности не существовало. Его главным достижением был перевод Библии на латынь. Здесь он указывает на эту великую работу, глядя вдаль, отмечая большим пальцем свое место.

Эль Греко и его студия нарисовали несколько вариантов этого изображения. Эта версия, которая имеет меньший размер, чем другие, и теперь уже довольно изношена, имеет худшее качество и, возможно, была сделана в виде уменьшенной копии, чтобы показать ее потенциальным покупателям.

Христос, созерцаемый христианской душой, Диего Веласкес (1599-1660)

Около 1628-1629 гг.

Привязанный к колонне Христос рухнул на пол. Его обмякшее тело, наклоненная голова и страдальческое выражение лица показывают его изнеможение и страдание. Веласкес показывает момент после бичевания, когда римские солдаты бичевали Христа — мы можем видеть палки и плети, которые они использовали, лежащие на переднем плане. О жестокости этого нападения свидетельствуют струйки и пятна крови на теле Христа и колонне. Рядом с Христом на коленях стоит мальчик, представляющий христианскую Душу и ее Ангела-Хранителя. Ангел мягко направляет мальчика к размышлению о страданиях Христа, и луч света исходит от головы Христа к сердцу мальчика. В семнадцатом веке верующих поощряли размышлять о страстях Христа (его пытках и распятии) и представлять, что они присутствовали при событиях, предшествовавших распятию.

Христос в доме Марфы и Марии, Диего Веласкес (1599-1660)

После 1618 г.

Горничная толчет чеснок в ступке, а на столе разбросаны другие ингредиенты: рыба, яйца, сморщенный красный перец и глиняный кувшин, вероятно, с оливковым маслом. Пожилая женщина указывает на нее, как будто давая ей инструкции или отчитывая ее за слишком много работы, или она может привлечь наше внимание к фигурам на заднем плане.

Сцена, видимая в правом верхнем углу, взята из Нового Завета (Луки 10: 38–42). Когда Мария сидит у ног Иисуса, слушая его, ее сестра Марфа жалуется, что ее нельзя оставлять одну подавать еду. Христос отвечает: «Мария взяла ту добрую часть, которая не отнимется у Нее». Мы видим его через отверстие, хотя его также читали как отражение в зеркале или картину, висевшую на стене. Фигуры на переднем плане, одетые в современные костюмы, могут быть задуманы как современные Марфа и Мария.

Филипп IV Испанский в коричневом и серебряном, Диего Веласкес (1599-1660)

Около 1631-1632 гг.

Филипп IV, король Испании, обычно изображался в довольно мрачной одежде. Поэтому необычное великолепие его костюма здесь предполагает, что эту работа сделали, чтобы отпраздновать что-то особенное. В 1632 году он надел похожий наряд на важную церемонию, на которой кортесы Кастилии принесли присягу на верность его сыну и наследнику Бальтасару Карлосу. Его безрукавка и бриджи, белые шелковые рукава и плащ богато украшены серебряной нитью, а шляпа украшена нежными перьями. Он носит знак Ордена Золотого Руна (престижный рыцарский орден) и опирается одной рукой на шпагу. Филипп появляется как молодой человек, его бесстрастное и напористое выражение лица передает его силу.

Мы можем видеть подпись Веласкеса на петиции, которую держит Филипп, в которой указывается его положение придворного художника. Художник редко подписывал свои работы, только те, которые считал важными.

Апостол, Хусепе де Рибера (1591 — 1652)

Около 1615-1619

Эта картина, вероятно, принадлежала серии Апостолов и изображает либо Святого Фому, либо Святого Матьяша, атрибутом обоих которых является копье. За свою карьеру Рибера нарисовал несколько таких серий — самая полная, датируемая примерно 1630 годом, находится в Музее Прадо в Мадриде. Серии «Апостолы» были распространены в Европе с шестнадцатого века, и Рибера, возможно, ссылался на те, что писал его предшественник Эль Греко.

По стилю можно предположить, что это юношеская работа. Известны как минимум пять других апостолов того же формата и такой же даты. В этой картине Рибера использует очень ограниченную цветовую гамму, а краску нанес густым слоем, что особенно заметно в бликах на лбу апостола. Его морщинистый румяный цвет лица контрастирует с мягкой бородой, а суровый реализм рук и грязных ногтей типичен для работ Риберы. Апостол проникнут удивительной человечностью – Рибера, должно быть, основывал его на реальном человеке – и он пристально смотрит на нас приковывающим взглядом.

Филипп IV Король Испании, Диего Веласкес (1599-1660)

Около 1656 г

Веласкес написал множество портретов Филиппа IV, короля Испании, на протяжении всего своего правления. Это последнее изображение короля, написанное человеком, который служил его придворным художником с 1623 года. Он выглядит усталым и средних лет: его дряблая плоть и опухшие глаза говорят о бремени ответственности, лежащей на его плечах во время его долгого правления ( 1621–65). Как и на многих портретах Веласкеса, у Филиппа характерные вздернутые усы.

Дон Адриан Пулидо Пареха, возможно, Хуан Баутиста Мартинес дель Мазо (1612-1667)

После 1647 г.

Это дон Адриан Пулидо Пареха, выдающийся капитан испанского королевского флота. Он носит рыцарский знак ордена Сантьяго, присужденный ему в 1647 году, в виде золотой медали, украшенной красным крестом в форме меча. В левой руке он держит широкополую шляпу, а в правой сжимает деревянную командирскую дубинку.

Филипп IV охотится на кабана, Диего Веласкес (1599-1660)

Около 1632-1637 гг.

Король Испании Филипп IV и сопровождающие его лица охотятся на кабана на лесной поляне. Король появляется верхом справа от центра, направив оружие на атакующего кабана, в сопровождении своего первого министра и, возможно, двух братьев. Слева на другого кабана нападает стая собак. Охота на кабана была дорогим занятием, и такие мероприятия традиционно устраивались по особым случаям. Возводили большой брезентовый забор — tela real («царский холст») и загоняли в него диких кабанов. Королева Изабелла и ее спутники смотрят из своих карет. На переднем плане толпа наслаждается зрелищем охоты, хотя многие не обращают внимания: мальчик в белом смотрит в нашу сторону, трое дворян беседуют, мужчина нагружает мула. Картину заказали для королевского охотничьего домика Торре-де-ла-Парада на окраине Мадрида.

Поклонение пастухов, неизвестный художник

Вероятно, 1630е

Дева Мария нежно поднимает новорожденного сына, а святой Иосиф, опираясь на посох, с умилением смотрит на Младенца Христа. Их окружают фигуры, в том числе два пастуха, которые в поклонении берутся за руки, а другие предлагают в качестве подарков домашнюю птицу и ягнят. Два связанных ягненка стратегически расположены перед Христом, намекая на его будущую жертву на Кресте.

Богоматерь с Младенцем ярко освещена слева, тогда как остальные фигуры, толпящиеся вокруг них, частично находятся в тени. На заднем плане пастухи показаны в более раннем эпизоде, в котором ангел возвещает им о рождении Христа.

Когда эту картину приобрела Национальная галерея, считалось, что она принадлежала Веласкесу. Его также приписывают другим испанским и неаполитанским художникам, включая Мурильо, Риберу и Сурбарана. До сих пор неизвестно, кто ее нарисовал, но, скорее всего, это был известный испанский художник, поскольку в Испании сохранилось несколько копий.

Королева Испании Мариана в трауре, Хуан Баутиста Мартинес дель Масо (около 1612/16-1667)

1666

Сидящая в роскошном интерьере королева Испании Мариана находится в трауре – она носит белый платок и черную одежду вдовы сорняков. Этот портрет — одно из лучших произведений Мазо — он написал через год после смерти ее мужа Филиппа IV, короля Испании. Их сын и наследник Карл был слишком молод, чтобы взойти на трон, и Мариана осталась править в качестве регента.

Она сидит на похожем на трон стуле в Алькасаре, королевском дворце в Мадриде, разрушенном пожаром в 1734 году. Хотя Мариана представлена как жена и мать, в правой руке она держит петицию, намекающую на ее официальные обязанности, на на которых стоит подпись Мазо и дата 1666 г.

На заднем плане появляется молодой Чарльз в сопровождении слуг. За ним стоит позолоченная «игрушечная» карета, в которой он возил по королевскому дворцу. Карл был хрупким ребенком, и его смерть в 1700 году без наследника ознаменовала конец правления Габсбургов в Испании.

Видение отца Симона, Франсиско Рибальта (1565 — 1628)

1612

Франсиско Херонимо Симон (1578–1612) был приходским священником Сан-Андрес в Валенсии. В 1612 году ему было чудесное видение: здесь он изображен стоящим на коленях перед высокой фигурой Христа, несущего крест, со слезами, струящимися по его лицу, когда он протягивает руку, чтобы обнять его. За Христом следует процессия трубящих римских солдат, святого Иоанна Богослова и Богородицы. Солдаты кажутся раздавленными, и теперь видна только часть Богородицы, поскольку картину уменьшили по обеим вертикальным сторонам и, вероятно, по верху.

Подпись Рибальты размещена на видном месте на листе бумаги, лежащем у ног Христа. Картина датирована 1612 годом, годом видения и смерти отца Симона. Последовал период пылкой преданности отцу Симону, пока его культ не запретили в 1619 году.

В конце своей карьеры Рибальта работал в Валенсии. На его искусство сильное влияние оказали итальянские художники Себастьяно дель Пьомбо и Караваджо, некоторые работы которого были известны в Испании.

Христос исцеляет расслабленного у купальни Вифезда, Бартоломе Эстебан Мурильо (1617-1682)

1667-1670 гг.

На этой картине изображен один из семи актов благотворительности, описанных в Евангелии от Матфея, и она является частью серии, которую Мурильо написал для церкви Госпиталя де ла Каридад в Севилье. Каридад был благотворительным братством, призванным помогать бедным и больным города; Сам Мурильо был членом. Купальню Вифезда в Иерусалиме периодически посещал ангел, и кто после этого первым прикасался к ее воде, тот исцелялся от болезни. Христос подошел к купальне и услышал, как больной жаловался, что кто-то всегда ступает в воду раньше него. Здесь Христос предлагает человеку встать, исцеляя его; их зеркальные жесты рук отражают мощную связь между ними. Поднятые вверх руки мужчины создают восходящее движение, как будто невидимая сила поднимает его с земли — визуальное воспоминание о происходящем чуде.

Автопортрет, Бартоломе Эстебан Мурильо (1617-1682)

Около 1670

Мурильо изобразил себя внутри вымышленной рамы. Его правая рука выходит из каменной рамы, как будто он оживает и входит в наше пространство. Этот автопортрет, вероятно, был написан примерно в 1670 году. Тогда Мурильо было чуть больше пятидесяти: его линия волос редеет, а усы поседеют. Он одет в черное, с тонким кружевным белым воротником, известным в Испании как валона. Он смотрит на нас, его поза одновременно расслабленная и уверенная в себе.

Разложенные на выступе внизу предметы — палитра и кисти, рисунок красным мелом, подставка для мела, линейка и циркуль — говорят нам о том, что Мурильо — художник. Латинская надпись показывает, что он нарисовал этот автопортрет, чтобы «исполнить желания и молитвы» своих детей.

Святой Франциск медитирует, Франсиско де Сурбаран (1598-1664)

1639 г.

Это одно из самых строгих и глубоко духовных произведений Сурбарана. Святой Франциск стоит на коленях в горячей молитве, его сцепленные руки баюкают череп. Тень закрывает его лицо, давая нам лишь проблеск его черт. Он носит одежду францисканцев, религиозного ордена, который он основал в тринадцатом веке. Его залатанный и оборванный вид напоминает обет бедности, данный всеми членами ордена. Сурбаран изображает святого в момент глубокого созерцания с запрокинутой вверх головой и приоткрытым ртом. Череп является символом смерти и относится к распятию Христа. Медитацию о смерти особенно любили иезуиты. А изображения святых, созерцающих черепа, часто встречаются в итальянской и испанской живописи XVII века.

Оплакивание мертвого Христа, Хусепе де Рибера (1591-1652)

Около 1620 г.

Рибера запечатлел момент, когда выкладывают бездыханное тело Христа после того, как его сняли с креста. Торжественный святой Иоанн Богослов, одетый в красное и зеленое, нежно поддерживает изящный труп Христа. Бледность Христа бросается в глаза – его губы и кожа становятся серо-синими, а лоб испачкан кровью, пролитой им от ношения тернового венца. В центре композиции изображена Дева Мария, сложившая руки в молитве и смотрящая на своего сына в глубокой печали. Мария Магдалина наклоняется и приближает свое лицо к ногам Христа, как бы собираясь поцеловать раны, нанесенные гвоздями, которыми Он был прибит к Кресту.

Святая Маргарита Антиохийская, Франсиско де Сурбаран (1598-1664)

1630-4

Святую Маргариту Антиохийскую, жившую в четвертом веке, изгнал ее отец, языческий священник, когда она обратилась в христианство. Ей пришлось самой заботиться о овцах. Она одета как богатая пастушка, в куртке из овечьей шкуры поверх живописного костюма и в модно надвинутой на голову соломенной шляпе. Сурбаран показывает, как она держит посох и молитвенник, а на одной руке у нее красочная седельная сумка, сделанная крестьянскими ткачами.

Святая, кажется, не обращает внимания на рычащего дракона – замаскированного сатану – у ее ног. Она смотрит прямо на нас с трезвым и решительным выражением лица. Согласно «Золотой легенде», средневековому сборнику биографий святых, зверь сожрал ее. Она вырвалась из его чрева целой и невредимой и позже взяла на себя роль покровительницы родов.

Яркое освещение подчеркивает ее безупречную кожу, насыщенные цвета и текстуры ее одежды, а также чешую дракона, пронзительные глаза и острые клыки.

Натюрморт с лимонами в плетеной корзине, Хуан де Сурбаран (1620-1649)

Около 1643-1649 гг.

Плетеная корзина доверху набита свежими лимонами. Их, кажется, только что сорвали с дерева, и их листья все еще держатся. По всей композиции разбросаны веточки цветов – цветы лимона, красные гвоздики, синие дельфиниумы, белые розы, лилейники и тюльпан. На краю изящной фарфоровой чаши, наполненной водой, сидит щегол, а на поверхности плавает одинокая лилия. Их почти наверняка задумали как символические: вода и лилия относятся к чистоте Девы Марии, а щегол часто ассоциируется со Страстями Христа (его пытками и распятием) и жертвоприношением. Это одна из примерно дюжины сохранившихся картин Хуана де Сурбарана, сына знаменитого художника Франсиско де Сурбарана.

The post Лондонская национальная галерея, XVII век итальянской живописи appeared first on Блог Милы.

Лондонская национальная галерея — музей в Лондоне на Трафальгарской площади, содержащий более 2000 образцов западноевропейской живописи XIII — начала XX века. Картины в галерее экспонируются в хронологическом порядке.

Бронзовый Змей, Питер Пауль Рубенс (1593-1678)

Вероятно 1635-40 г.

Моисей стоит слева, подняв руку и зовя людей посмотреть на бронзового змея, обвившегося вокруг шеста, который держит священник Елеазар. Сцена взята из Ветхого Завета. Бог послал язву «огненных змей», чтобы наказать израильтян за их греховность и неверие (Числа 21:6). Но всякий, кто последует указанию Моисея, будет защищен. Пока некоторые пытаются вырваться из лап змей, одна фигура – женщина в черном платье в центре группы – пристально смотрит на бронзового змея и поэтому остается невредимой. Вероятно, она основана на второй жене Рубенса, Элен Фурман.

Рубенс сделал эту картину с помощью своих помощников в студии. Возможно, они использовали модель (эскиз, используемый в качестве руководства для картины), чтобы заблокировать композицию, прежде чем Рубенс нарисовал детали.

Богородица с младенцем со святым Иоанном и его родителями, Якоб Йорданс (1593-1678)

1620 г.

Мы наблюдаем интимный семейный момент, видимо, незамеченный. Представляют двух детей – это Младенец Христос и его двоюродный брат, святой Иоанн Креститель. Хотя эта встреча не упоминается в Библии, она предвосхищает евангельский момент, когда Христос приходит к Иоанну для крещения.

Фигуры собраны в пространстве небольшой комнаты – Дева Мария держит Христа, а за ним стоят родители Иоанна, Елизавета и Захария. Ягненок и щегол — игривые, но значимые детали. Иоанн классно назвал Христа «Агнцем Божьим», а щегол является символом более поздних Страстей Христа (его пыток и распятия), которые были предсказаны Иоанном. Елизавета и Захария внимательно наблюдают, как маленькая птичка вылетает из клетки к Христу. Эта картина основана на более ранней картине Йорданса. Она сейчас находится в Художественном музее Северной Каролины в Роли.

Изнасилование сабинянок, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

Около 1635 — 1640 гг.

Легенда о похищении сабинянок римлянами описана несколькими классическими писателями. Хотя сведения расходятся, ключевые детали совпадают. Ромул, основатель, а затем царь Рима, построил впечатляющий город, но в нем не хватало женщин. Он пригласил сабинян, живших поблизости в горах, привести своих жен и дочерей на праздник гонок на колесницах. Он намеревался схватить незамужних женщин.

На этой картине Ромул сидит в силуэте. Он указывает на женщин на возвышении, как сигнал своим людям начать похищение. Женщины в отчаянии отшатываются, а на переднем плане крупным планом уносят первых жертв. Рубенс явно стремился подчеркнуть связанное с этим насилие. Противопоставляет темных, решительных, мускулистых римлян бледнокожим женщинам с широко раскрытыми глазами и беспомощностью. Но он также сделал этот момент эротичным. У нескольких женщин уже обнажена грудь, а у другой солдат задирает юбки.

Римский триумф, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

1630 г.

Толпа людей отдыхает на травяном берегу, наслаждаясь зрелищем яркой процессии, посвященной возвращению великого полководца и его армии. Над ними возвышаются колонны и ниши классических римских зданий. Внизу трубачи и волынщики трубят в свои инструменты, а животных ведут на жертвоприношение. Человек, опасно балансирующий высоко среди леса мерцающих факелов, зажигает свечу от пламени. Но в центре картины находится высокая фигура священника в ярко-красном.

Рубенс основывал свой образ на двух из серии из девяти монументальных картин Андреа Мантенья, «Триумфы Цезаря», одной из великих работ эпохи Возрождения. Рубенс видел картины, когда был в Мантуе. Вполне вероятно, что в течение нескольких лет он работал скачкообразно, экспериментируя и внося поправки для собственного интереса и удовольствия.

Самсон и Далила, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

Суд Париса, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

Около 1597-1599 гг.

На этой картине изображен критический момент в классической мифологии. Человек слева, повернувшись к нам спиной, — это Парис. Он вырос как пастух, но на самом деле он был принцем Трои. Его попросили судить конкурс красоты между богинями Венерой, Юноной и Минервой и наградить победительницу золотым яблоком. Мы видим, как Парис вручает яблоко Венере, покоренный ее обещанием наградить его любовью самой красивой смертной женщины — Елены, жены царя Менелая Спарты.

Это выбор, который в конечном итоге приведет к похищению Елены Парисом, попыткам греков вернуть ее и в конечном итоге к разрушению Трои. Здесь, однако, его решение не изображается как предзнаменование, а приветствуется богом Меркурием. В то время как четыре херувима спускаются с неба, чтобы помочь коронации Венеры. Юнона с выражением ярости на лице протягивает руку, словно пытаясь вмешаться. В то же время Минерва, стоящая спиной к нам, еще не отреагировала.

Портрет Сюзанны Лунден (?), Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

Около 1622 — 1625 гг.

Почти наверняка это портрет Сюзанны Лунден (1599–1643), дочери антверпенского купца Даниэля Фурмена, старого друга и клиента Рубенса. Портрет, вероятно, был сделан вскоре после ее замужества с Арнольдом Лунденом. Это очень характерная картина — темные, огромные глаза натурщицы и преувеличенно длинная шея, а также фон вздымающихся облаков и простая цветовая палитра — все это способствует ее уникальному характеру.

Есть что-то и в том, как нам представляют натурщицу — возможно, ощущение двусмысленности. Ее глаза подчеркнуты голубизной неба, а ее расширенные зрачки — черным цветом шляпы. Но она не совсем отвечает на наши взгляды. Кажется, она либо только что отвела взгляд, либо набралась смелости, чтобы взглянуть вверх. Рубенс был явно очарован Лунден. И всего несколько лет спустя женился на ее младшей сестре Элен. Той в то время было 16 лет (ему было 52).

Минерва защищает Пакса от Марса («Мир и война»), Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

Около 1629-1630 гг.

Эта картина была сделана для короля Англии Карла I. И передана ему Рубенсом, действовавшим в качестве посланника Филиппа IV Испанского, в 1630 году. Две страны находились в состоянии войны в течение пяти лет. И обе стороны стремились к миру.

Картина представляет собой аллегорию, фигуры представляют разные добродетели и другие абстрактные понятия, и в ней присутствует четкое моральное повествование. Среди ключевых фигур женщина в центре олицетворяет Пакс (Мир) и Цереру, богиню земли. Она делится своей щедростью с группой детей на переднем плане. Они представляют будущие поколения, но также являются портретами детей сэра Бальтазара Жербье, хозяина Рубенса. Сразу за Паксом Минерва, богиня мудрости, защищает группу от Марса, бога войны.

Общий посыл ясен: отказ от войны и стремление к миру принесет процветание и изобилие. Миссия Рубенса принесла свои плоды. В ноябре 1630 года между Англией и Испанией был подписан мирный договор.

Охота на львов, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

Около 1614-1615 гг.

На группу мужчин, отправившихся на охоту на львов, охотятся сами львы. В этом коричневом монохромном наброске Рубенс — известный мастер живописи лошадей — мастерски изобразил движения вставших на дыбы лошадей и метающих копья, а также испуганные лица людей, пытающихся отбиться от нападающего льва. Лев кажется вдвойне разгневанным и отчаявшимся после убийства своей львицы, чье мертвое тело лежит пронзенным копьем справа. Охотники тоже потеряли одного из своих: под серой лошадью лежит, растянувшись, мертвец.

Рубенс представил момент баланса и предвкушения перемен: кто победит, человек или зверь? Выживший лев превосходит численностью, и слабая фигура намекает на возможный исход. Этот человек приближается, его глаза устремлены на голову льва, его рука — и, возможно, оружие — поднята вверх.

Чудесный улов рыб, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

Около 1618-1619 гг.

Согласно Евангелию от Луки (5:1–11), Христос однажды подошёл к двум рыбацким лодкам на Галилейском море. Сев на абордаж и проповедуя из него, он велел рыбакам закинуть сети. Хотя они работали всю ночь и ничего не поймали, рыбак согласился; когда они затянули сети обратно, они были почти разорваны от обильного улова. Пораженные этим чудом, рыбаки стали учениками Христа.

Композиция этого эскиза основана на центральной панели триптиха, выполненного Рубенсом для Нотр-Дам-о-дел-де-ла-Диль, церкви Гильдии торговцев рыбой Мехелена. Эскиз был использован в качестве основы для гравюры Schelte à Bolswert, работавшей на Рубенса в Антверпене.

Апофеоз герцога Бекингема, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

До 1625

В этой яркой картине Рубенс словно намекает на то, что апофеоз – возведение человека в божественный статус – не является полностью величественным и достойным делом, как это представлено во многих других современных картинах. Здесь кажется, что любому великому человеку, взятому на небеса и дарованному богами бессмертие, предстоит немалое путешествие. Джордж Вильерс, герцог Бекингемский, одетый в версию римских доспехов семнадцатого века, поднимается по небу в водовороте движущихся фигур. Его ведут Минерва, богиня мудрости и войны, и Меркурий, посланник богов. Его глаза обращены к его цели высоко над головой: Храму Добродетели.

Это подготовительный этюд маслом к картине, заказанной для потолка резиденции герцога в Лондоне. Оно пережило его примерно на 400 лет, но и потолок, и портрет сгорели в 1949 году — сохранилась только эта эффектная картина.

Рождение Венеры, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

Около 1632-1633

Этот дизайн серебряной чаши изображает ряд эпизодов классического мифа. Венера, богиня любви, выходит из гигантской раковины, из которой, согласно «Теогонии» Гесиода и гомеровским гимнам, она родилась. Рождение Венеры из моря — игровая тема для дизайна бассейна: по мере того, как сосуд осушался, постепенно появлялась фигура богини. Она выжимает морскую воду из своих длинных волос, пока ее сопровождающие помогают ей добраться до берега Кипра, один из которых протягивает нить жемчуга.

Морской бог Нептун и его жена Салация, богиня моря, полулежат в бордюре над сценой, наблюдая, как херувимы играют с лебедями и катаются на морских коньках, а нимфы катаются на дельфинах. У основания границы обнимаются влюбленные Амур и Психея – отсылка к роли Венеры как богини любви. Рубенс разработал дизайн для Карла I, короля Англии, а отлил раковину антверпенский серебряник Теодор Рогирс.

Водопой, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

Около 1615-1622 гг.

Молодая доярка с медным кувшином на голове и ведром в руке ведет стадо коров на дойку. Восходящее солнце отражается в луже и проникает сквозь деревья, чтобы поймать гладкие белые шкуры некоторых коров. Это идиллическая деревенская сцена, но в ней есть энергия: люди работают, животные двигаются.

Во Фландрии семнадцатого века пейзаж стал восприниматься как отдельный жанр, а не как простой фон для повествовательных картин или портретов. В частности, для Рубенса это стало способом прославить фламандскую сельскую местность, которую он любил. Но в Англии пейзажной живописи все еще пренебрегали даже в восемнадцатом веке, пока такие художники, как Ричард Уилсон и Томас Гейнсборо, не обратили на нее внимание. Последний увидел Водопой в Лондоне в 1768 году и написал пейзаж, вдохновленный им, в честь Рубенса.

Повозка, переезжающая ручей, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

Одинокий возница ведет своих лошадей и повозку вниз по крутому берегу в нечто похожее на глубокий брод. Это идиллическая сцена, напоминающая дневной свет, просачивающийся сквозь лес, и сюжет типичен для всплеска интереса Рубенса к пейзажной живописи в последние пять лет его жизни. Скорее всего, это были не платные комиссионные, а сделанные в основном для его собственного удовольствия, когда он проводил больше времени в загородном доме, который купил в 1635 году.

Сельская местность, окружающая поместье, стала новым источником вдохновения: он написал около 20 пейзажей, некоторые из которых имеют монументальный размер. Повозка, переходящая вброд ручей намного меньше и не закончена — вы можете определить это по линиям, нарисованным черным мелом, и по тому, как листва большинства деревьев еще не заполнена. Похоже, это полноразмерный подготовительный набросок для картины Вечерний пейзаж с фургоном (сейчас в Музее Бойманса ван Бёнингена, Роттердам).

Вид на Хет Стен ранним утром, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

После 1636 г.

Прохладным осенним утром восходящее солнце бросает прохладный свет на усадьбу. Тени длинные, а на траве лугов есть намек на росу. Окна господского дома и извилистый ручей мерцают, а немногочисленные перистые облака отливают золотом. Мы высоко наверху, так что вид расплывается перед нами, позволяя нам выделить каждый инцидент в целом: мужчина, стреляющий в куропаток, пара, идущая на рынок, и хозяин и хозяйка поместья, соседняя няня, баюкающая их малыш.

Питер Пауль Рубенс работал дипломатом, а также художником, и был облагодетельствован как в Испании Филиппом IV, так и в Англии Карлом I. Его статус и богатство позволили ему приобрести поместье Хет Стен, недалеко от Малина (ныне известное как Мехелен), в 1635 году. В этом пейзаже он прославляет то, что он ценил больше всего: возможно, собственный успех, а также процветание и мир во Фландрии, его родной земле.

Пейзаж с пастухом и его стадом, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

Около 1638

Рубенс создал впечатление широко открытого пространства, изобразив достопримечательность на правом переднем плане — пастуха, пасущего своих овец, — затем используя резкие диагональные линии реки, дороги, краев облаков и граблей. свет, обманывающий наш глаз. Подобно пастуху, нас привлекает взгляд на пейзаж, при этом возвышенная точка обзора создает впечатление, что мы видим дальше вдаль.

Большинство пейзажей Рубенса были созданы в последние пять лет его жизни, в его новом поместье в сельской местности Брабанта недалеко от Антверпена. Его картины не только вызывают взгляды, но и отсылают к идеям деревенского блаженства, заимствованным у авторов-классиков. Рубенс делал больше, чем просто отражал современную пасторальную сцену – он демонстрировал свои литературные знания и, как следствие, поднимал сельскую местность своей родины до того же культурного статуса, что и Римская Италия и Древняя Греция.

Портрет эрцгерцога Альберта, Питер Пауль Рубенс (1577-1640) Мастерская

Около 1615 г.

На темно-красном фоне эрцгерцог Австрии Альберт обращен к нам прямым, но нежным взглядом. Его левая рука лежит на рукояти меча, но его поза расслаблена и не устрашает. Его правая рука повернута к нам, демонстрируя тонкий узор на рукаве и кружевную оборку на запястье.

Альберт был членом семьи Габсбургов, одной из могущественных правящих династий в Европе того времени, и некоторые черты его лица безошибочно напоминают Габсбургов: длинные щеки, орлиный нос и высокий лоб. Филипп II Испанский назначил Альберта губернатором испанских Нидерландов, и он взял на себя задачу покорить мятежных протестантов в семи северных провинциях. Вскоре после этого он женился на Изабелле, любимой дочери Филиппа. Пара владела совместным суверенитетом Нидерландов до смерти Альберта в 1621 году.

Портрет мужчины, Неизвестный фламандский художник

1636 г.

Неизвестный молодой человек смотрит на нас прямым взглядом. Нарисованный неизвестным художником, он изображен прислонившимся к каменной арке, закрытой белой атласной занавеской. Его дорогой кружевной воротник и манжеты хорошо видны. Его молодость подчеркивают редкие усы и клочок бороды, а поля огромной шляпы обрамляют длинное бледное лицо. В одной руке он держит кожаные перчатки — дорогая роскошь; другой жестикулирует, словно приглашая нас к себе.

Рядом с молодым человеком находится каменный рельеф, на котором изображен один купидон, его стрела поднята, чтобы поразить второго купидона с завязанными глазами. Сцена символизирует триумф «Божественной любви» над «Земной любовью» и делает вероятным, что портрет был написан, чтобы отпраздновать помолвку или свадьбу натурщицы.

Портрет инфанты Изабеллы, Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Мастерская

Около 1615 г.

Изабелла Клара Евгения, эрцгерцогиня Австрии, дочь короля Испании Филиппа II. Она изображена роскошно одетой в черное и золото, с эффектно большим воротником и остроконечными кружевными манжетами. Она смотрит на нас с намеком на улыбку в глазах и вокруг рта.

В 1599 году Изабелла вышла замуж за своего двоюродного брата Альберта, эрцгерцога Австрии, и ее отец сделал их совместными правителями семнадцати провинций Нидерландов. Когда Альберт умер в 1621 году, Изабелла была подтверждена как самостоятельная правительница. Она неустанно пыталась положить конец боевым действиям в Нидерландах, вспыхнувшим после срыва 12-летнего перемирия между протестантскими северными провинциями, боровшимися за независимость от Испании, и южными провинциями (Фландрией), в которых преобладало римское католичество.

Рубенс был придворным художником и доверенным советником Изабеллы на протяжении всего ее правления. Когда она умерла в 1633 году, капеллан описал ее как «самую мудрую и самую опытную принцессу».

Портрет Лукаса Файд’Эрбе, возможно Питер Франшуйс (1606 — 1654)

Около 1640 -1650 г.

Мы можем почувствовать уверенность и энергию человека на этом портрете. Он расположен немного выше зрителя, поэтому мы должны смотреть на него снизу вверх. Он отвечает на наш взгляд прямым, несколько отстраненным выражением глаз. Его поза, кажется, отражает его жизненную силу и чувство веры в себя. В небрежном наклоне его тела, повороте головы и сильных углах рук, согнутых в локтях, чувствуется уверенность и динамизм.

Его опознали как Лукаса Файд’Эрбе (1617–1697), успешного скульптора и архитектора, который жил и работал в Мехелене и, вероятно, был одним из последних учеников Рубенса. На картине нет подписи, поэтому мы не можем быть уверены, кто ее сделал, но самым сильным кандидатом является Питер Франшуйс, художник-портретист и художник-фигурист, приходившийся двоюродным братом Файд’Хербе. Он также был учеником Рубенса и тоже жил и работал в Мехелене.

Портрет неизвестного мужчины, Франс Поурбус-Младший (1569 — 1622)

1591 г

В этом портрете есть поразительная непосредственность, но мы не знаем личность натурщика. Согласно искусной надписи в верхней части холста, ему 56 лет. Его преклонный возраст проявляется в складках на лбу и бумажной коже вокруг глаз. Мягкая плоть резко контрастировала с резкими линиями его жесткой бороды и усов. Поурбус пользуется этой возможностью, чтобы продемонстрировать свое невероятное мастерство в изображении различных текстур. Это видно на прозрачном воротнике, стеганых атласных рукавах и мягкой лайковой перчатке, которую мужчина держит в правой руке.

Ничто не намекает на профессию натурщика. Хотя его предполагаемая уверенность и изысканный костюм предполагают, что он был фигурой определенного положения. Подвесной портрет его жены, который сейчас находится в Музее изящных искусств в Сан-Франциско, изображает ее в столь же изысканном платье. Две картины когда-то висели вместе в замке Вайссенштайн в Поммерсфельдене, пока не были разделены при продаже части коллекции в 1867 году.

Увиденная здесь проницательная характеристика определила раннюю карьеру Поурбуса в Антверпене. В 1591 году, когда был написан этот портрет, он был принят мастером в Гильдию Святого Луки в возрасте двадцати двух лет. В эти годы его невероятный талант был признан торговцами и патрициями. А позже он продолжал служить при королевском и герцогском дворах в Брюсселе, Мантуе и Париже. Гиперреализм, достигнутый в таких ранних работах, как эта, в сочетании с беспрецедентной силой и чувством характера, сыграл фундаментальную роль в закладывании основ натуралистического стиля, который стал доминировать в голландской и фламандской портретной живописи семнадцатого века.

Благотворительность, Антонис Ван Дейк (1599-1641)

Около 1627 -1628 гг.

В своем первом послании к коринфянам святой Павел подчеркивает важность веры, надежды и милосердия, называя милосердие величайшим из трех. В то время, когда была написана эта картина, милосердие означало соединение любви к Богу с любовью к ближнему. Начиная с шестнадцатого века благотворительность часто изображалась в виде женщины, кормящей грудью ребенка или детей.

Вместо этого Ван Дейк показывает трех младенцев, цепляющихся за нее. Она небесное Милосердие, и ее восходящий взгляд связывает ее с небесами — источником ее силы, когда она изо всех сил пытается удовлетворить потребности других. Плащ, развевающийся за ее спиной, окрашен в оттенки ультрамарина, традиционного цвета Девы Марии.

Ван Дейк написал это вскоре после своего возвращения из долгого пребывания в Венеции, где он находился под влиянием произведений Тициана. Богатые цвета художника видны в блестящих драпировках, хотя считается, что они изменились со временем и когда-то были немного более приглушенными.

Леди Элизабет Тимбелби и ее сестра, Антонис Ван Дейк (1599-1641)

1635 г.

Энтони ван Дейк был в значительной степени ответственен за представление Британии двойного портрета или портрета «дружбы». Неформальная композиция этой картины, а также количество мерцающего шелка на выставке прекрасно иллюстрируют привлекательность нового стиля Ван Дейка для аристократических британских покровителей, жаждущих инноваций.

Две женщины на портрете, Дороти и Элизабет, были старшими выжившими дочерьми Томаса, 1-го виконта Сэвиджа. Когда-то считалось, что картину написали примерно во время скандального побега Дороти в 1637 году и что она была сестрой, сидящей справа. Но эта теория была опровергнута, и современная копия картины идентифицирует Дороти, как стоящую слева. Елизавета носит платье шафранового цвета, который, как говорят, носили невесты в Древней Греции. Она новобрачная, получающая розы от Купидона, бога эротической любви.

Женский портрет, Антонис Ван Дейк (1599-1641)

Около 1625 -1627 гг.

Темно-красная занавеска на заднем плане придает этому портрету теплую, роскошную атмосферу и дополняет каштановые волосы модели и сверкающие карие глаза. Ее полуулыбка и роза, заткнутая за ухо, говорят о приятном, может быть, даже озорном характере.

К сожалению, личность этой обаятельной молодой женщины неизвестна. Старая этикетка на обратной стороне копии этой картины идентифицирует натурщицу, как Антонию Демарини, родившуюся в 1603 году, но нет надежно идентифицированных ее портретов, которые помогли бы подтвердить это. Также высказывается предположение, что она является маркизой Каттанео и что картина является подвеской к портрету Джованни Баттиста Каттанео Ван Дейка, также находящемуся в коллекции Национальной галереи.

Однако подвесные портреты мужа и жены почти всегда делались так, чтобы их можно было повесить, показывая, что пара повернута друг к другу. На этих двух картинах натурщики смотрят в одну сторону, поэтому маловероятно, что их задумывали, как пару.

Святой Амвросий не пускает Феодосия в Миланский собор, Антонис Ван Дейк (1599-1641)

1619 — 1620 гг.

На этой картине святой Амвросий (ок. 340–398), епископ Миланский, не дает императору Феодосию (ок. 346–395) и его свите войти в городской собор. Это было наказанием за резню Феодосия жителей Фессалоники, которые убили его полководца Бутериха. Эта история была записана в «Золотой легенде» , средневековом сборнике жизнеописаний святых. В нем также рассказывается, как святой Амвросий упрекнул в высокомерии последователя императора Руффина, заявив: «У тебя не больше стыда, чем у собаки» — на что ссылается Ван Дейк, изображая собаку у ног Руффина.

Эта картина основана на увеличенной версии сюжета Питера Пауля Рубенса (Художественно-исторический музей, Вена), написанной примерно в 1615–1616 годах. Ван Дейк работал в мастерской Рубенса в качестве его помощника и находился под сильным влиянием старшего художника.

Уильям Фейлдинг, 1-ый граф Денби, Антонис Ван Дейк (1599-1641)

1633 г.

Уильям Фейлдинг, 1-й граф Денби, выходит вперед с пистолетом в руке. Он показан в натуральную величину. Мы смотрим на него снизу, что подчеркивает его властную позу, но элегантность и учтивость, обычно присутствующие в официальных портретах Антониса ван Дейка, кажется, отсутствуют. Отчасти это связано с непринужденной одеждой графа — смесью современной индийской и европейской моды — и с тем, что поза несколько надуманная и неуклюжая.

Индийский слуга указывает на попугая, которого граф уже может видеть. Ван Дейк, должно быть, тесно сотрудничал со своими натурщиками, обсуждая одежду и позы. Он рисовал их такими, какими они хотели их видеть, но также представлял их характеры такими, какими они открывались ему. Граф вернулся из путешествия в Индию и, должно быть, хотел отметить это путешествие.

Конный портрет Карла I, Антонис Ван Дейк (1599-1641)

Около 1637 — 1638 гг.

Мужчина сидит на мускулистом коне, возвышаясь над слугой, который передает ему шлем, завершающий его доспехи. Латинская надпись на табличке, висящей на дереве, идентифицирует его как «короля Великобритании» — это Карл I, осматривающий свое королевство.

Антонис ван Дейк написал несколько портретов Чарльза, но самый большой из них имеет высоту более 3,5 метров и ширину почти 3 метра. Другие детали сообщают о статусе короля: золотая цепочка на его шее показывает, что он является членом элитного общества под названием Орден Подвязки, а командный жезл, который он держит, свидетельствует о его высшем воинском звании. Другой рукой он сжимает поводья своего мощного коня — символ власти, которую он имеет над своим государством, которую он должен был потерять всего несколько лет спустя во время Гражданских войн в Великобритании. В январе 1649 года он предстал перед судом за измену и казнен.

Портрет аббата Скалья, Антонис Ван Дейк (1599-1641)

1634 г.

Аббат Скалья (1592–1641), полное имя которого было Чезаре Алессандро Скалья ди Верруа, был священнослужителем и дипломатом, хорошо известным в Риме, Мадриде, Лондоне и Париже за его службу Савойскому дому и Филиппу IV Испанскому. Скалья также был известным коллекционером произведений искусства, знавшим, среди прочего, Рубенса, Ван Дейка, Йорданса и Веласкеса. После их встречи в 1620-х годах Скалья стал одним из самых важных покровителей Ван Дейка.

На этом портрете, написанном в Антверпене в 1634 году, Скалье было 42 года. Ван Дейк изображает его, как живую статую, а его поза и одежда, напоминающая тогу, напоминают римские скульптуры. На теле, вытянутом для придания элегантности и жизни, сидит голова человека, повидавшего многое в жизни. Это грозная фигура, привыкшая вращаться в высших эшелонах придворных кругов. Ее выражение лица трудночитаемое, тем не менее подтверждает оценку Рубенсом его как «человека острейшего ума».

Аббат Скалья, поклоняющийся Богородице с младенцем, Антонис Ван Дейк (1599-1641)

Около 1634 — 1635 гг.

Аббат Скалья (1592–1641), священнослужитель, дипломат, шпион и один из самых важных покровителей Ван Дейка, заказал эту картину, страдая от плохого здоровья и в задумчивом состоянии ума. Он предназначался для церкви ордена августинцев «Воспоминания» в Антверпене. Через несколько лет Скалья уйдет из общественной жизни в свой монастырь.

На картине изображен аббат, стоящий на коленях перед Богородицей с младенцем и получающий благословение от младенца Христа, который, кажется, на мгновение остановился от того, чтобы игриво извиваться на коленях своей матери. Неформальность Христа и радостные краски контрастируют с серьезностью Скальи, устремленной на спасение своей души, и спокойной серьезностью Богородицы. Ее лицо, двойной подбородок и все такое прочее похоже на портрет. Наиболее вероятным кандидатом на его роль является принцесса Генриетта Лотарингская Фальсбург. Ей Скалья завещал картину. Ван Дейк создал сцену, в которой человеческое и божественное взаимодействуют с трогательной естественностью.

Принц Руперт, граф Палатин, Антонис Ван Дейк (1599-1641). Мастерская.

Около 1637 г.

Элегантный и полный уверенности в себе молодой принц Руперт до последнего дюйма является членом королевской династии Стюартов. Известный как Руперт Рейнский, он поразительно похож на своего двоюродного брата принца Уэльского, позже Карла II. Портрет предназначен для того, чтобы поместить нас у его ног. И все же он смотрит прямо на нас, прием, распространенный в картинах королевских особ. Но его взгляд, кажется, не привлекает нас — он над нами, далекое существо, которым можно восхищаться и почитать.

Во время Гражданской войны в Англии Руперт воевал в армии роялистов в качестве командира кавалерии. Сначала он имел большой успех. Но позже, когда ему не удалось удержать город Бристоль для Карла I, он был изгнан и вернулся в Европу. Когда Карл II был восстановлен на престоле в 1660 году, Руперт стал командиром эскадры Королевского флота, активным членом правительства и ведущим членом лондонской общественной жизни.

Портрет Джорджа Гейджа с двумя слугами, Антонис Ван Дейк (1599-1641)

Около 1622 — 1623 гг.

Центральной фигурой в этой работе является Джордж Гейдж, известный торговец произведениями искусства и политический агент в 1620-х годах, действовавший на короля Якова I, а затем на Карла I. И он, и Ван Дейк были в Риме в 1622 и 1623 годах, и весьма вероятно, что картину он написал тогда.

Ван Дейк изобразил Гейджа элегантной фигурой в разгар переговоров с торговцем классическим антиквариатом. Торговец пристально смотрит на него, указывая на скульптуру. В то же время Гейдж может выглядеть застенчивым, он переводит взгляд и, кажется, собирается заговорить. Фигура на заднем плане смотрит через них и прямо на нас. Он держит скульптуру и тоже указывает на нее. Мы могли бы интерпретировать это по-разному. Возможно, он указывает на значимость предмета или, возможно, пытается соблазнить нас как потенциальных покупателей. В любом случае, мы чувствуем себя вовлеченными в переговоры не только как участники, но и как наблюдатели.

Портрет Джованни Баттиста Каттанео, Антонис Ван Дейк (1599-1641)

Около 1625-1627 гг.

Антонис ван Дейк провел большую часть своих двадцатых годов в Италии и, в частности, в Генуе. Там богатая купеческая аристократия была страстным покровителем его лестного и привлекательного стиля портретной живописи. Многие из них были нарисованы в полный рост, изображения грациозных фигур, ясно осознававших свой статус. Это более скромный, поясной портрет. Но натурщик все равно смотрит на нас сверху вниз уверенным, непоколебимым взглядом.

Картина находится в довольно плохом состоянии. Поэтому мы не можем быть уверены, что ее написал сам Ван Дейк, а не последователь. Но надпись на письме в правой руке натурщика гласит: «Джованни Баттиста Каттанео, Генуя» (здесь она едва различима, но ясна на другом варианте картины из частной коллекции). Каттанео были выдающейся генуэзской знатью, в которую входили дожи, кардиналы, ученые и государственные деятели. Эта картина и несколько других портретов Ван Дейка находились в семейной коллекции до начала двадцатого века, в том числе « Женский портрет » (также в коллекции Национальной галереи).

Портрет Корнелиса ван дер Геста, Антонис Ван Дейк (1599-1641)

Около 1620 г.

Корнелис ван дер Гест был одним из самых выдающихся коллекционеров произведений искусства своего времени. Поэтому этот заказ, должно быть, был чрезвычайно важен для Антониса ван Дейка. Ему в то время был всего 21 год. Он применил относительно консервативный подход, используя традиционный формат: крупный план лица натурщика, обрамленного белым воротником. Но его манера письма виртуозна.

Для волос и бороды он использовал длинные тонкие мазки. В то время как в других местах он использовал гораздо более густую краску — например, чтобы добавить текстуру краям воротника. Влага в глазах натурщика подчеркивается тонкими белыми пятнами. Положение головы и взгляда ван дер Геста также тонко эффектно. Он слегка оглядывается на нас, как будто только что отреагировал на наше присутствие. Позже картину увеличили, почти наверняка не Ван Дейк, до бюста, и на ней показали часть руки натурщика. Большая рамка теперь закрывает дополнения.

Святое семейство и святой Иоанн Креститель, Якоб Йорданс (1593-1678)

Около 1620 — 1625 гг.

Младенец Христос — центральная фигура этой картины, но он единственный, кто не смотрит прямо на нас. Сжимая свои четки (католические четки, используемые для подсчета молитв), он задумчиво смотрит за раму. В то время как Иосиф, Дева Мария и молодой Иоанн Креститель смотрят вперед.

Йорданс, вероятно, написал эту картину, имея в виду Мадонну с Розарием Караваджо (картина путешествовала из Неаполя в одну из многочисленных католических церквей Антверпена в начале семнадцатого века). Здесь снова появляются четки, и в сочетании с внешним взглядом Христа они могут намекать на что-то за пределами его детства. Тростниковый крест, который держит Иоанн, заменяет распятие Страстей (муки и распятие Христа), которые созерцались с помощью молитвы розария. Иосиф, Мария и Иоанн обращаются к нам, а Христос обращается к своему будущему.

The post Лондонская национальная галерея, Рубенс и ван Дейк appeared first on Блог Милы.

Сегодня картины голландских художников, в том числе Рембрандта.

Букет в глиняной вазе, Ян Брейгель-Старший (1568-1625)

Около 1609 г.

Ян Брейгель Старший считается отцом-основателем жанра цветочных натюрмортов, в которых цветы являются не просто декоративными или аллегорическими аксессуарами, а единственным центром картины. Этот главный пример новаторских натюрмортов Брейгеля показывает впечатляющий букет с высокой точки зрения, чтобы все тщательно прорисованные цветы и насекомые были хорошо видны.

Натюрморт с куропатками, Виллем ван Алст (1627-1683)

1671 г.

Цветы в стеклянной вазе с цветами, Рэйчел Рюйш (1664-1750)

1716 г.

Цветочные картины Рюйша полны движения. Она сочетает в себе мельчайшие детали с ощущением букета как органического целого. Здесь цветы вот-вот распустятся, полосатая канареечник колышется, а жимолость, кажется, наклоняется к зрителю. Эти эффекты стали более выраженными в течение долгой карьеры Рюйша. Великолепный тюльпан венчает вершину этого красочного сооружения. Глубокая светотень напоминает о более ранних работах Рюйш. Но главное отличие этой картины от « Цветов в вазе » заключается в характерном для более поздних работ художницы ощущении обилия. В 1708 году ее исключительный талант был вознагражден престижным назначением придворной художницы курфюрста Палатина в Дюссельдорфе.

Цветы в вазе из белого камня, Дирк де Брей (1635-1694)

1671 г.

Для этого букета де Брей отобрал только цветы, цветущие в одно и то же время года, в начале лета. Таким образом, целью художника было нарисовать естественный букет, а не воображаемый. Суровая красота этого букета сильно отличается от более типичных, густонаселенных композиций.

Де Брей мастерски сбалансировал высоту пиона с висячими ипомеями. Палитра резко ограничена, красные и белые лепестки резко контрастируют с темным, непроницаемым фоном. Эти цветовые акценты искусно расставлены. Как, например, божья коровка , ползущая по мрамору, которая создает умный красный контрапункт среди синих нот. Этой картине присуще тихое, мистическое качество, переданное такими деталями, как шмель, тихо спрятавшийся за горшком.

Стеклянная ваза с цветами, маком и гнездом зяблика, Ян ван Хейсум (1682-1749)

Розы на переднем плане этой картины, изображенные на разных стадиях развития, и маковые анемоны разных оттенков, возможно, были выращены в собственном саду ван Хюйсума в Амстердаме, который был предоставлен цветоводами из близлежащего Харлема. Обратите внимание, как свет проходит через букет, создавая беспрецедентное ощущение пространства. Вдоль главной диагональной оси, идущей из нижнего левого угла в верхний правый, цветы демонстрируют тонкие различия цвета и текстуры с вариациями белого и розового цветов. Любовь Ван Хюйсума к своей работе прекрасно проявляется в оттенках зеленого на молодых и старых листьях, а также в прозрачных каплях воды, которые нарисованы на листьях. Точное изображение художником каждого экземпляра гарантирует, что даже мох в гнезде можно идентифицировать.

Цветы в стеклянной бутылке на мраморном постаменте, Ян Давидс де Хем (1606-1684)

Около 1670 г.

Самый знаменитый художник- натюрморт своего времени, де Хем внес ряд новшеств в искусство цветочной живописи. Здесь из его букета вырываются стебли и усики, добавляя композиции движения и динамичности. Цветы обращены в разные стороны и выходят из вазы, что резко контрастирует с более ранними, более статичными композициями , в которых все цветы были обращены к зрителю. В этой композиции де Хем подчеркивает округлость, от мраморного пьедестала и стеклянной вазы, отражающей окно студии, до пышных цветов и изогнутых стеблей хмеля и пшеницы. Этому эффекту способствуют даже формы улитки, шмеля и крестовика на краю плинтуса. Яркие цвета цветов искусно распределены. Красный цвет тюльпана и мака вверху справа, например, находит аналог в красной смородине внизу слева, а богатая охра подсолнуха вверху уравновешивается жимолостью и колосом пшеницы внизу справа.

Концерт, Хендрик тер Брюгген (1588-1629)

Около 1626 г.

Кажется, мы подобрались на расстояние соприкосновения с этой небольшой группой музыкантов, которые с удивлением поворачиваются к нам. Тщательно сфокусированный источник света создает резкие блики, интенсивные тени и ощущение драмы и интимности. Драматические световые эффекты, подобные этому, сейчас распространены, но в 1620-х годах это был революционный способ рисования. Человеком, ответственным за эту революцию, был Микеланджело Караваджо, работавший в Риме между 1597 и 1607 годами.

Тер Брюгген был первым важным голландским художником, который вернул идеи Караваджо в Голландию, и эта композиция раскрывает его влияние другими способами. Поясные фигуры, сглаженные внутри композиции и заполняющие живописное пространство – вплоть до краев кадра, типичны для итальянского художника, как и четкость и реалистичность изображения винограда на переднем плане.

Мужчина играющий на лютне, Хендрик тер Брюгген (1588-1629)

1624 г.

Картины одиноких музыкантов, написанные в пояс, были особой специализацией группы художников, базировавшейся в Утрехте в 1620-х годах. Они были известны как «голландские караваджисты», потому что жили и учились в Риме и находились под сильным влиянием характерного драматического стиля Караваджо и его последователей.

Натюрморт с оловянным кувшином и двумя чашами Мин, Ян Янс Трек (1605-1652)

1651 г.

Здесь Ян Янс Трек взял на себя задачу воссоздать блеск и искаженные отражения в серебре, олове, стекле, фарфоре и яичной скорлупе, а также сложные тени на скомканной льняной ткани. Это был очень ценный навык в голландской живописи натюрморта, и этот довольно красивый образец жанра имеет особенно спокойную эстетику.

Общая цветовая гамма приглушенная, преобладают серые, зеленые и коричневые оттенки, выделяются только ярко-красные ягоды. На наш взгляд, выбор предметов также кажется довольно обыденным: это последствия еды, когда тарелки, блюда и кувшин временно отодвинуты в сторону вместе с выброшенной салфеткой. Но две бело-голубые тарелки — это не обычная домашняя посуда. Это очень дорогой китайский фарфор позднего периода Мин. Это были экзотические и очень желанные товары, а эта картина — торжество роскоши.

Натюрморт Ванитас стиль, Ян Янс Трек (1605-1652)

1648 г.

Сложная, но мрачная картина Трека представляет собой vanitas , тип натюрморта, который несет моральное послание. Натюрморт часто представляет в элегантной композиции дорогостоящие предметы, которыми зритель может любоваться и обсуждать, как, например, музыкальные инструменты, лаковая шкатулка, рейнский кувшин и платок, выполненный золотыми и серебряными нитями.

Ванитас нарушает безмятежность , вводя предметы с символическим значением: жизнь коротка, а роскошь и жадность – ношение гламурных одежд, распитие вина и курение – ничего не стоят перед лицом неминуемой смерти. На картине Трека это череп, перевернутые песочные часы, соломинка для выдувания пузырей, которые лопнут и исчезнут, и использованная трубка, рядом с которой еще тлеют угольки. Тем не менее, хотя картина напоминает нам о тщеславии всех человеческих усилий, она также подчеркивает, что искусство — и живопись Трека — выживет.

Натюрморт с рогом, Виллеи Калф (1619-1693)

Около 1653 г.

Этот натюрморт — один из самых популярных жанров в Голландии семнадцатого века — воспевает трудности изображения игры света на различных поверхностях и текстурах. Посмотрите на тонкие блики на переплетении турецкого ковра, блеск и блеск серебра и стекла, влажную мякоть лимона и восковую текстуру его кожуры. Выбранные предметы также напоминают о роскошном образе жизни. Омар был роскошным блюдом, а лимоны были редкими и дорогими, как и тонкое стекло, восточный ковер и серебряная посуда. Вероятно, его заказали члены Гильдии лучников Святого Себастьяна в Амстердаме. Основание серебряной подставки, на которой держится рог для питья, изображает мученичество святого Себастьяна — его связали и прострелили стрелами. А на опоре под столом вырезана фигура римского бога Купидона, известного своими стрелами любви.

Иаков упрекает Лавана, Хендрик тер Брюгген (1588-1629)

1627 г.

Двое мужчин, один старый, другой молодой, с поднятыми руками и указующими пальцами, кажется, спорят. Нам показывают ключевой момент истории, но, поскольку у картины нет сохранившегося названия, мы должны сделать обоснованное предположение о том, что это такое.

Наиболее вероятным кандидатом является описание брака Иакова в Ветхом Завете. Иаков влюбился в свою кузину Рахиль. Чтобы заработать ее руку в браке, он согласился работать пастухом у ее отца, Лавана, в течение семи лет. Но когда время истекло, Лаван заменил Рахиль своей старшей дочерью Лией. Иаков был горько разочарован обманом, но согласился работать еще семь лет, чтобы жениться и на Рахили. Итак, здесь мы видим наставление Иакова Лавану на следующее утро после свадьбы, с Лией в голубом и Рахилью на заднем плане.

Мальчик и девочка с кошкой и угрем, Джудит Лейстер (1609-1660)

Около 1635 г.

«Тот, кто играет с кошками, тот царапается» — другими словами, тот, кто ищет неприятностей, получит их. Это старый голландский девиз, который, по-видимому, является возможным источником для веселой картины Джудит Лейстер, и высказывается предположение, что картина задумывалась как восхитительное развлечение и предупреждение.

В других голландских моральных картинах того времени ожидалось, что маленькая девочка подаст хороший пример; у этой есть старший брат, чтобы сбить ее с пути. В глазах у нее злобный огонек, а пальцы ее руки обвивают кошачий хвост, готовый его дернуть. Лейстер уловила полувиновное, полубесстыдное выражение лица мальчика, когда он дразнит кошку — кажется, он проверяет, как далеко он может зайти.

Сцена в таверне, Адриан Брауэр (1605-1638)

Около 1635 г.

Мы находимся в грязной таверне с небольшой толпой пьяниц и курильщиков, сидящих на корточках на низких деревянных табуретах и ​​стульях. В центре их внимания — и нашего — драка, происходящая между мужчиной и молодой женщиной в левой части картины. Изображение на редкость непристойное. Мужчина в расстегнутых спереди брюках раздвигает коленом ноги женщины и засовывает руку ей под юбку. Она сопротивляется, пытаясь оттолкнуть его руку и решительной хваткой дергая его за волосы. Резкий крик боли, исказивший его лицо, привлек внимание его товарищей по выпивке. Наблюдаем ли мы, как проститутка отбивается от пьяного клиента, сексуальное насилие над барменшей или просто наблюдаем за размолвкой любовников, не раскрывается.

Юнона застает Юпитера с Ио, Питер Ластман (1583-1633)

1618 г.

Истории о злодеяниях греческих и римских богов были популярными сюжетами для картин в семнадцатом веке. Питер Ластман был в Риме и видел новаторские картины Караваджо и его последователей. Он использует их использование светотени — драматическое использование света и тени — и выразительное движение, чтобы рассказать об этом моменте открытия в истории Ио, взятой из « Метаморфоз» Овидия .

Юпитер, глава римских богов, соблазнил Ио, молодую человеческую женщину. Прерванный Юноной, его женой, он поспешно превратил Ио в корову. Ластман показывает, как Юпитер смотрит испуганными глазами на разъяренную Юнону. Ее сопровождают павлины, являющиеся ее атрибутом. Две фигуры стягивают бордовую ткань с головы трансформированной Ио. Один из них — Купидон, мальчик-бог любви с луком у ног. Другой — аллегория Обмана, в соответствующей маске.

Суд Париса, Иоахим Втеваль (1566-1638)

1615 г.

Роскошная картина Втеваля, наполненная мягкими, тонкими красками, изображает предвестник мифологической Троянской войны. Юпитер, правитель богов, послал Эриду (олицетворение раздора), чтобы спровоцировать спор о том, какая богиня красивее: Минерва, богиня войны, с ее шлемом и копьем; Юнона, жена Юпитера, ее павлин на деревьях; или Венера, богиня любви, с жемчугом в волосах. Пастух Парис, на самом деле троянский принц, был избран судьей; он протягивает Венере золотое яблоко с надписью «Прекраснейшей». Венера предложила ему Елену, жену царя Менелая Спарты и самую красивую женщину в мире, в качестве взятки, посеяв семена войны. Но на данный момент стадо Париса и его собака лежат посреди мира и изобилия — мех прижимается к плоти, шелк к лепесткам и сочные раковины среди перьевых трав.

Лот с дочерьми, Авраам Блумарт (1566-1651)

1624 г.

Эта картина является ярким примером позднего стиля Авраама Блумарта, одного из самых влиятельных голландских художников семнадцатого века. На нем изображен момент из ветхозаветной истории Лота и его дочерей, в котором рассказывается, как Лот и его семья бежали после разрушения безнравственного города Содома. После того, как жена Лота была превращена в соляной столб за неподчинение Божьему повелению не оглядываться на горящий город, две дочери Лота поверили, что только они остались живы на земле, и пошли на отчаянную меру, соблазнив собственного отца, чтобы обеспечить продолжение человеческого рода.

Монументальный стиль полотна привел к тому, что на протяжении многих лет его приписывали нескольким художникам, в том числе Питеру Паулю Рубенсу. Однако обнаружение подписи Блумарта и даты 1624 года во время реставрации картины в 2004 году показало, что это прекрасный образец произведения, написанного на пике художественной зрелости художника.

Воскрешение Лазаря, Иоахим Втеваль (1566-1638)

Около 1605-1610 гг.

Согласно Новому Завету (Иоанна 11), Лазарь был мертв уже четыре дня, когда Иисус посетил его могилу и чудесным образом вернул его к жизни. Драма воскрешения Лазаря дала Втеваэлю возможность изобразить взволнованные фигуры в скрюченных позах, используя динамичные жесты рук.

Недавняя реставрация этой картины в Национальной галерее принесла много интригующих открытий. Картина послужила образцом для нескольких копий, сделанных Втевалем и его мастерской. Втеваль, кажется, вернулся к картине позже и внес ряд изменений, таких как увеличение размера корзины на переднем плане и изменение цвета некоторых предметов одежды для эстетического эффекта.

Святой Себастьян, Геррит ван Хонтхорст (1592-1656)

Около 1623 г.

Четыре кровавые стрелы пронзают, казалось бы, безжизненное тело Святого Себастьяна. Один проткнул ему ногу, и кажется, что из ее кончика в наше пространство вливается струйка крови. Святой был римским центурионом, принявшим христианство, и в наказание римский император Диоклетиан приказал однополчанам Себастьяна привязать его к столбу и расстрелять стрелами.

Хонтхорст, должно быть, видел много изображений мученичества святого в период своей работы в Риме, но, вероятно, он написал эту работу через несколько лет после того, как вернулся в свой родной Утрехт в 1620 году. После чумы 1624 и 1626 годов Себастьяна почитали, как «чумного святого», который, как полагали, защищал от смертельной и очень заразной болезни.

Христос перед Первосвященником, Геррит ван Хонтхорст (1592-1656)

Около 1617 г.

Эта большая, атмосферная картина, скорее всего, изображает момент суда над Христом в Синедрионе (еврейском судебном органе). Композиция симметрично сбалансирована вокруг зажженной свечи на центральном столе: мерцающее пламя освещает лица Христа и сидевшего лицом к нему человека, вероятно, священника Каиафы, но не более того. Картина намекает на то, почему, когда он работал в Риме между 1610 и 1620 годами, Хонторста прозвали Герардо делла Нотте (Герардо ночи).

Хотя по форме картина напоминает алтарь, картина, вероятно, была написана для хранения во дворце маркиза Винченцо Джустианиани, важного покровителя Геррита ван Хонтхорста. Джустиниани принадлежала еще одна картина того же сюжета, написанная после 1570 года генуэзским мастером Лукой Камбьязо. Ван Хонтхорст за десять лет пребывания в Риме впитал стили итальянских мастеров, а стилистическим источником стали такие художники, как Камбьязо и Караваджо, в результате чего появились скудно освещенные композиции, лишенные ненужных деталей.

Портрет Эче Класдр, Рембрандт (1606-1669)

1634 г.

Оптическая иллюзия, созданная этой картиной, очень мощная. Рембрандт использовал контрасты между светом и тьмой — например, черный и белый цвета одежды натурщицы, блики на ее носу и тяжелую тень под ее подбородком — для создания очень убедительного трехмерного эффекта. Голова пожилой женщины, кажется, выступает за пределы картины. Не только световые эффекты делают этот портрет таким реалистичным. Рембрандт изобразил пятнистую, испорченную и дряблую кожу пожилой женщины, используя краску разной текстуры и толщины. Борозды и тени, морщины и пухлость делают ее лицо почти осязаемым. Он делал это живой кистью, плавно нанося краску короткими и изогнутыми мазками, а также мазками и точками.

Долгое время считавшееся портретом бабушки Рембрандта, натурщица теперь идентифицирована, как Эче Класдр (1551–ок. 1635), вдова роттердамского пивовара Яна Пессера, умершего в 1619 году.

Мужчина,сидящий и читающий за столом в высокой комнате, последователь Рембрандта

Около 1628-1630 гг.

На этой атмосферной картине изображена одинокая фигура, сидящая перед огромным томом, открытым на столе перед ним. Яркий солнечный свет заливает полумрак на стену комнаты. Большая часть силы изображения заключается не только в драматическом напряжении между светом и тьмой, но и в том, как художник использовал густую белую краску и серые детали, чтобы запечатлеть преломление и отражение света оконным стеклом. В глубоких тенях за этими бликами мы можем разглядеть полки с книгами и два глобуса, закрепленные на стене над ними. Это библиотека, поэтому человек за столом должен быть ученым.

Но, несмотря на то, что это очень вызывающее воспоминания, эта картина также оказалась спорной. Когда она была куплена Национальной галереей в 1917 году, она считалась важным ранним произведением Рембрандта. Недавний анализ предполагает, что это мог быть неизвестный современник, который был знаком с работами Рембрандта.

Анна и слепой Товит, Рембрандт (1606-1669)

Около 1630 г.

Холодный, серый свет проникает через открытое окно в комнату, которая сама по себе очень старая — в окне нет стекла, тяжелая деревянная ставня, открытый огонь, а рядом глиняный котел. Свет падает на старика. Он сидит лицом к комнате, сцепив руки, опустив голову, его лицо почти потеряно в тени. Это Товит; он сидит рядом со своей женой Анной, которая наматывает шерсть на раму. Апокрифическая история говорит нам, что Товит был хорошим и святым человеком, но Бог сделал его слепым, чтобы испытать его веру. Пожилая пара ждет возвращения своего сына Тобиаса, который ушел забрать деньги, причитающиеся Товиту, чтобы облегчить их бедность. После многих приключений Тобиас возвращается, принося чудесное лекарство от слепоты Товита. Вместо чуда Рембрандт решил прославить возраст, терпение и веру старика и женщины, пока они ждут.

Ecce homo, Рембрандт (1606-1669)

1634 г.

«Ecce Homo», латинское название этой картины, взято из Библии и означает «Вот человек!» Это были слова Понтия Пилата, римского правителя Иудеи, когда он сидел судьей во время суда над Христом. Пилат, изображенный здесь в чалме и поднимающийся на ноги, представляет Христа толпе. Картина передает лихорадочную атмосферу этого показательного процесса, в ней преобладают образы земной власти. Христос стоит немного выше своих похитителей – он единственная фигура, смотрящая вверх, к «истинному» судье, Богу.

Эта небольшая черно-белая картина (известная как гризайль) не предназначалась для продажи. Это полноценный подготовительный этюд к одному из офортов Рембрандта – единственный известный пример такой работы. Рембрандт был плодовитым гравером, и его студия выпустила сотни изображений для продажи. Это был один из его самых популярных.

Женщина, уличенная в прелюбодеянии, Рембрандт (1622-1654)

1644 г.

Женщина плачет на ступенях темного храма, а вокруг собираются члены еврейского правящего совета. Боясь популярной проповеди Христа, они планировали обманом заставить его нарушить иудейский закон. Они сказали ему: «Учитель, эта женщина поймана в прелюбодеянии. В законе Моисей повелел нам побивать камнями таких женщин. Что ты о ней скажешь?

Это момент решения, который может заманить в ловушку молодого проповедника. Мужчина прикладывает палец к губам, словно успокаивая толпу. Будет ли Христос молить о милосердии или будет соблюдать закон? Похоже, что в любом случае его осудят так же, как и женщину.

Его ответ стал одной из самых известных цитат в истории христианства: «Кто из вас без греха, пусть первый бросит в нее камень». Женщину отпустили, обвинители были сбиты с толку. Христос снова мог проповедовать, но не без напутственного слова кающейся женщине: «Иди и впредь не греши».

Молодой человек в меховой шапке, Карел Фабрициус (1622-1654)

1654 г.

Этот портрет — одна из последних работ Карела Фабрициуса, сделанная в последний год его короткой жизни. Он был учеником Рембрандта между 1641 и 1643 годами и обычно считается одним из его самых талантливых учеников. Хотя в этом нельзя быть уверенным — документально подтвержденного изображения Фабрициуса не существует — это почти наверняка автопортрет.

Интенсивность взгляда и поза напоминают серию более ранних автопортретов, сделанных Рембрандтом и другими его учениками. Костюм, который он носит, включая солдатский нагрудник, также соответствует этой традиции: Рембрандт, например, изобразил себя солдатом в 1630-х годах. Тот факт, что это был автопортрет, вероятно, в то время не считался важным. Изображения типов личности или персонажей разных профессий, известные как трони , были популярны, и художники использовали себя в качестве моделей для рисования.

Портрет Маргарет де Гир, жены Джейкоба Трипа, вероятно, Рембрандт (1606-1669)

1661 г.

Маргарета де Гир была замужем за Джейкобом Трипом — очень богатым торговцем. Торговал оружием — почти 60 лет. Рембрандт нарисовал крупномасштабные изображения каждого из них, которые изначально были предназначены для того, чтобы висеть вместе. Оба портрета сейчас находятся в Национальной галерее. Этот портрет Маргарет меньшего размера был написан примерно в то же время, в 1661 году.

Он датирован и подписан «Рембрандт», но технический анализ и некоторые различия между тем, как написаны этот и больший портреты, вызвали вопросы об авторстве. Хотя это убедительное подобие, нарисованное с большим мастерством, подпись не является подлинной, и это заставило некоторых подумать, что это может быть современная или немного более поздняя версия оригинала Рембрандта. Но картина настолько качественная, что и это не является удовлетворительным решением проблемы.

Задумчивый Святой Павел, Рембрандт (1606-1669)

Около 1659 г.

«Задумчивый Святой Павел» Рембрандта принадлежит к серии поясных картин религиозных деятелей, написанных художником в конце 1650-х — начале 1660-х годов. Мрачная картина лишена лишних деталей, но традиционные атрибуты святого почти видны: перед ним на столе лежит раскрытая книга, а позади него к стене прислонен меч. Медальон в верхнем левом углу изображает ангела, прерывающего Авраама, который собирается принести в жертву своего сына Исаака по приказу Бога.

Этот важный эпизод Ветхого Завета был одобрен Рембрандтом, который нарисовал и выгравировал его, прежде чем включить сюда. Для святого Павла жертва была примером веры в Бога. В протестантском богословии святой Павел считался самым авторитетным толкователем Евангелия — возможная причина увлечения Рембрандта апостолом.

Женщина,купающаяся в ручье (Хендрикье Стоффелс), Рембрандт (1606-1669)

Автопортрет в возрасте 34 лет, Рембрандт (1606-1669)

Пир Валтасара, Рембрандт (1606-1669)

Старик в кресле, вероятно, Рембрандт (1606-1669)

1650 г.

На некоторых из самых ярких картин Рембрандта изображены мужчины и женщины, погруженные в размышления, изображенные смелой кистью и драматическими световыми эффектами. Сгорбившись боком на стуле, держась одной рукой за деревянный подлокотник, а другой слегка опираясь на висок, этот пожилой мужчина находится именно в таком настроении. Его глаза устремлены в пол, и свет, падающий на его тело из-за левого плеча, отбрасывает их в глубокую тень.

Это не портрет, а исследование «типа характера», и Рембрандт использовал его для экспериментов с наводящим на размышления, иногда довольно грубым стилем живописи. Блики на левом рукаве, например, изображены всего полдюжиной очень широких мазков. Это вызвало сомнения в его подлинности, но теперь считается, что этот в высшей степени новаторский подход представляет собой важный экспериментальный шаг в развитии Рембрандта к грубой манере его более поздних работ.

«Саския в костюме пастушки» Рембрандт (1606-1669)

1635 г.

Мы видим первую жену художника. Художник писал жену множество раз, порой одевая ее в фантастические костюмы. Фигура Саскии словно выплывает из таинственной глубины темного фона. Она воплощает богиню цветов Флору и женскую красоту. Плавно ниспадают складки одежды. И в то же время улыбающиеся глаза, чуть приоткрытый рот придают ей вид обычной счастливой женщины.

Портрет написан в 1635 году, в самую светлую пору жизни Рембрандта, когда ничто не предвещало скорую смерть жены, лишения и одиночество, которые выпадут на долю великого художника.

Портрет Хендрикье Стоффельс, Рембрандт (1606-1669)

Около 1654 -1656 гг.

У натурщицы, имя которой Рембрандт не назвал, почти царственная осанка. Она смотрит на нас с небольшой высоты, ее правая рука покоится на том, что должно быть частью подлокотника кресла, но имеет вид скипетра. Она носит дорогие жемчужные серьги и украшения, а также что-то похожее на меховую накидку. Все это может намекать на атрибуты королевской власти, но это также интимный — даже эротически заряженный — портрет. Ее платье кажется расстегнутым, а мантия слегка приоткрывается, обнажая гораздо больше ее груди, чем это было бы приемлемо на формальном портрете того времени. Так что этот портрет, написанный, вероятно, в середине 1650-х годов, скорее всего, Хендрикье Стоффельс, экономки Рембрандта. Они стали любовниками, и в 1654 году у них родилась дочь Корнелия.

Портрет Фридриха Риэля верхом на лошади, Рембрандт (1606-1669)

Около 1663 г.

Это одна из крупнейших картин, когда-либо написанных Рембрандтом, и один из двух конных портретов простых граждан в натуральную величину в истории голландского искусства. Гонщиком оказался преуспевающий бизнесмен Фредерик Рихель. Его ярко-желтая куртка, нарядные перчатки, блестящие рукава и шляпа с плюмажем ярко выделяются на довольно мрачном, схематичном фоне.

Несмотря на мрак, можно различить части процессии, петляющей по водной полосе позади Рихеля. Слева — фасад одних из ворот в город Амстердам, а перед ним — карета с ярко-красно-желтым салоном, перевозящая трех пассажиров. На правом заднем плане — два (а возможно, и три) всадника верхом на лошадях. Вероятно, это представляет собой процессию, сопровождавшую въезд принца Вильгельма Оранского в Амстердам в 1660 году, в которой Рихель участвовал в качестве одного из почетных караулов Амстердама.

Авеню в Мидделхарнисе, Мейндерт Хоббема (1638-1709)

1689 г.

Речной пейзаж с всадником и крестьянами, Элберт Кейп (1620-1691)

Около 1658 — 1660 гг.

Ясный мягкий свет освещает умиротворяющий пейзаж, создавая ощущение, что все на своих местах и ​​с миром все в порядке. Но внимание всадника привлекает молодой парень, который, кажется, с тревогой указывает на что-то, что может нарушить спокойствие. Спрятавшись в кустах слева, мужчина целится из ружья в птиц на реке.

Кейп был, вероятно, самым важным из голландских художников-пейзажистов, которые опирались на опыт и стиль других голландских художников, которые жили и работали в Риме в течение нескольких лет, восхищаясь их изображениями пасторальных идиллий, залитых золотым светом. Когда эта картина прибыла в Великобританию в 1764 году, она получила высокую оценку, что вызвало всплеск энтузиазма по поводу творчества Кейпа, и многие из его самых важных картин были привезены в страну.

Вид на Тибр, Ян Бот (1615 — 1652)

Около 1641 г.

Ян Бот был одним из группы голландских художников, совершивших долгое и часто опасное путешествие через Альпы в Италию, которая в то время считалась сердцем великой живописи. Он остался на десять лет, став лидером в развитии голландско-итальянского пейзажа, показывающего выносливых крестьян на фоне мягко светящегося неба.

Эта картина необычна для Бота. Он показывает городской взгляд на архитектуру, а не на пейзаж, и его вид на Рипа-Гранде — старый порт Рима — частично воображаемый. В других его картинах с другой точки зрения сцена более узнаваема. Создается впечатление, что, рисуя эту картину по возвращении в Нидерланды, Бот пишет отчасти по памяти, отчасти по воображению, но всегда с любовью к покинутой им залитой солнцем земле.

Замок Убберген, Элберт Кейп (1620-1691)

Около 1655 г.

Руины этого замка, кажется, были поглощены ландшафтом. Элберт Кейп использовал ту же палитру цветов и те же камуфляжные узоры для изображения осыпающихся стен, которые он использовал для осеннего леса и склона холма позади. Отражения в спокойных водах озера усиливают впечатление, что каменные башни и полуразрушенные валы сливаются с окружающей средой.

Эта сцена могла вызвать некоторый резонанс у современной публики, которая, вероятно, узнала замок. Это замок Убберген, недалеко от Неймегена в голландской провинции Гелдерланд. Здание четырнадцатого века было разрушено в 1582 году во время испанской оккупации Нидерландов и поэтому считалось символом национальной независимости. Эта картина не датирована, но, вероятно, была сделана в 1655 году, менее чем через десять лет после Мюнстерского договора (1648 г.), когда голландцы наконец добились независимости от Испании.

Пейзаж со скотиной и женщиной у ручья, Паулюс Поттер (1625-1654)

1647 г.

Ферма с мертвым деревом, Адриаен ван де Вельде (1636 — 1672)

1658 г.

Как и многие картины Адриана ван де Вельде, это спокойная картина. Разговор между дояркой и мужчиной с корзиной кажется дружеским, и ничто не мешает ритмичному шелесту молока в ведре. Свинья подтягивается на корточках, словно вот-вот перевернется и снова заснет под весенним солнцем. Скелет мертвого дуба резко выделяется на фоне неба, но облака мягкие и пушистые, движутся медленно.

Ван де Вельде написал эту картину, когда ему было всего 22 года, и она демонстрирует замечательную зрелость. Три отдельные группы животных и фигурок, каждая из которых сама по себе представляет собой интересную виньетку, объединены широким теплым солнечным светом. Блестящий синий цвет юбки доярки оживляет мягкие коричневые, кремовые и серые оттенки переднего плана и гармонирует с голубизной неба.

Рыночная площадь и Гроте Керк в Харлеме, Геррит Беркхейде (1638-1698)

1674 г.

Геррит Беркхейде поместил нас среди горожан и самых важных зданий своего родного Харлема, и сегодня посетитель рыночной площади увидит вид, похожий на тот, что изображен на этой картине 1674 года. Гроте Керк (Великая церковь), которая посвященная святому Бавону, доминирует в композиции и залита ярким солнечным светом. Справа от площади среди соседних зданий выделяется городской мясной рынок с украшенным ступенчатым фронтоном. Будучи сыном мясника, Беркхайде был бы хорошо знаком с этим торговым заведением. Портик ратуши Харлема с колоннадой занимает правую сторону городского пейзажа, и Беркхайде поставил свою подпись на основании угловой колонны.

Эта картина подчеркивает религиозные, политические и коммерческие функции Харлема, а жители города, собравшиеся на площади, буквально живут своей жизнью между этими учреждениями, добавляя слой тонкой символики.

Два мальчика и девочка занимаются музыкой, Ян Минсе Моленар (1610-1668)

1629 г.

Озорные улыбки троих детей освещают унылую комнату с голыми стенами и маленькой мебелью; бочка предполагает, что это может быть задняя комната гостиницы. Их одежда ветхая и рваная, но у каждого есть блеск в глазах, и они выглядят, как будто находятся дома. Мальчик в красной куртке стоит босыми ногами на женской грелке для ног, пустой от углей. Моленар мог предположить, что женщина из этой семьи отсутствует или слишком занята, чтобы сидеть с комфортом. Пустая клетка и сломанное горлышко большой глиняной бутылки придают этой сцене неуправляемый и слегка загадочный характер. Но Моленар был заинтересован не только в том, чтобы дать нам картинку с историей. Он любил детали и нарисовал отражение доспехов девушки в ложке, которую она держит в левой руке.

Молодой мужчина и женщина, занимающиеся музыкой, Ян Минсе Моленар (1610-1668)

Около 1630 — 1632 гг.

Счастливая молодая пара занимается музыкой в ​​элегантной обшитой панелями комнате с дорогой мебелью. Открытая дверь, мраморные колонны по обеим сторонам открывают вид на комнату за ней, где на окне висит тонкая занавеска. Молодой человек сидит непринужденно, его длинные пальцы перебирают струны теорбы — древнего инструмента, на котором теперь редко играют. Молодая женщина играет на цитроне, инструменте, которым легче овладеть.

Моленар демонстрирует свои великолепные навыки в рисовании множества богатых текстур. Он также собирает головоломки, помещая предметы, которые в его время могли быть и часто читались, как символы. Красный чулок и выброшенная туфля могут означать выброшенную добродетель и намекать на тайную встречу. Но собака может обозначать верность, а закрытый кувшин — добродетель молодой женщины, предполагая, что музыка, которую они играют, — это песня истинной любви.

Семейная группа в пейзаже, Франс Халс (1584-1666)

Около 1647 — 1650 гг.

Мы смотрим на семейную группу, мать и отец в окружении семерых детей, а няня держит на руках последнего младенца. Среди натурщиков два центра внимания, сформированные вокруг двух младших детей — как раз то, что можно ожидать в большой семье. Эти позы и взаимодействия могут показаться спонтанными, но аранжировка тщательно составлена. Существует, например, четкая иерархия полов. Мужчины составляют ядро ​​семейной группы, в центре которой находится отец, а по бокам от него — два его старших сына.

Хотя мы не знаем имени семьи, стиль костюмов предполагает, что они, вероятно, были написаны в конце 1640-х годов. Полотно, вероятно, было срезано сверху и снизу. Фоновый пейзаж написан другим художником, возможно, Питером де Молейном или Рейером Класом Сайкер.

Портрет девушки, Исаак Луттичейс (1616 — 1673)

Около 1650 г.

У колонны и балюстрады стоит молодая девушка, ее волосы связаны шиньоном сзади, а по обеим сторонам лица свисают локоны. Платье девушки датирует картину концом 1640-х годов. Исаак Луттичейс часто рисовал своих натурщиков на архитектурном фоне, и на первый взгляд стиль картины кажется похожим на портреты художника середины 1650-х годов. Однако фасон платья девушки делает вероятным более ранние года .

Портрет Константина Гюйгенса и его клерка (?), Томас де Кейзер (1596-1667)

1627 г.

Константин Гюйгенс был высокопоставленным дипломатом, говорил на нескольких языках и обладал широкими познаниями в области искусства и науки. На этом портрете он запечатлен в действии, получая сообщение от молодого клерка. Прервавшись на работе, он носит костюм для верховой езды, как будто готовый в любой момент отправиться в путь по государственным делам. Предметы, которые де Кейзер решил положить на стол Гюйгенса, рассказывают о его официальных обязанностях и многих других его интересах и талантах — это китаррон (щипковый инструмент), архитектурные планы и пара земных и небесных глобусов.

Гюйгенс был, вероятно, самой влиятельной фигурой в культурной жизни Голландской республики. Он писал стихи и проектировал сады, знал ученых и художников своего времени, в том числе Рембрандта. Портрет де Кейзера воспевает дух Голландской республики в одном вежливом и блестящем человеке.

Вид на Вестеркерк, Амстердам, Ян ван дер Хейден (1637 — 1712)

1660 г.

Это один из лучших примеров семнадцатого века того, что сегодня мы можем назвать изображением с высоким разрешением. Детали и манера письма настолько хороши, что независимо от того, как внимательно вы смотрите на изображение или увеличиваете его масштаб, оно никогда не кажется пиксельным.

Однако художник допустил очень странную ошибку. Посмотрите внимательно на фигуры и вы увидите, что на них нет отражений. Возьмите двух маленьких девочек и собаку, писающую на столб. Мы видим изображение столба, отражающегося от поверхности канала, но не собаку или девочек. Подобные фигуры обычно добавлялись после того, как остальная часть картины была завершена, поэтому кажется, что ван дер Хейден просто забыл внести коррективы. Он определенно считал картину законченной, поскольку она была передана его клиентам, губернаторам Вестеркерка в Амстердаме – церкви в центре картины.

Молодая женщина играет на клавесине для молодого человека, Ян Стен (1626-1679)

1659 г.

Элегантно одетая молодая женщина играет на клавесине для мужчины, опирающегося на инструмент. Музыка в голландских картинах часто связана с любовью, но, в отличие от других жанровых сцен такого рода, пара не выглядит флиртующей. Молодая женщина концентрируется на нотном листе. Надписи на латыни, размещенные на инструменте, дают остроумный и ироничный комментарий. Слова «SOLI DEO GLORIA» («Слава только Богу») появляются под клавишами, подразумевая, что молодая женщина играет исключительно во славу Бога. Но надпись на открытой крышке гласит: «ACTA VIRUM PROBANT» («поступки доказывают мужчину»): поклонник молодой женщины собирается предпринять более активные действия. Предположительно, вскоре он присоединится к женщине в интимном дуэте, сопровождая ее на теорбо, который несет паж, увиденный в открытую дверь.

Двор дома в Делфте, Питер де Хох (1629-1684)

1658 г.

В солнечном свете тихого дня этот двор кажется излучающим спокойствие. Все неподвижно, включая фигуры: юную горничную, чистую и спокойную, держащую за руку маленькую девочку, и призрачную фигуру женщины в коридоре слева, предположительно матери ребенка, которая отвернуласьв сторону домов напротив. Де Хуч поместил мать в формальной части дома, расписанной в архитектурных деталях, а горничная и ребенок стоят в зоне, более близкой к природе.

Картина демонстрирует мастерство де Хоха в изображении архитектуры, но это также видение роли женщины в стабильности дома. В то время, когда это было написано, писались трактаты по ведению домашнего хозяйства и семьи; «Хаувелик» Джейкоба Кэтса был адресован непосредственно женщинам, его главы разделены на «Деву», «Возлюбленную», «Невесту», «Домохозяйку», «Мать» и «Вдову». Некоторые художники, в том числе де Хох, представили картины, которые были подтверждением и поощрением идеалов, выдвинутых в таких книгах.

Женщина учит ребенка читать, Каспар Нетшер (1639-1686)

1670 г.

На первый взгляд Каспар Нетчер показывает двух очаровательных детей, оба занятых. Девочка учится читать, а мальчик играет с собакой, его игрушки, включая волчок, брошены на пол. В картине может быть мораль, хотя, скорее всего, ее купили для развлечения. В популярной книге эмблем того времени есть изображение волчка с рукой над ним, размахивающей хлыстом. Девиз в книге гласит: «Чем дальше жезл от изнанки, тем ленивее они становятся в служении Богу». Не похоже, чтобы кнутом кто-то пользовался рядом с задом маленького мальчика, и его счастливое выражение лица говорит о том, что это маловероятно. На картинке прежде всего показана очаровательная сцена, красиво нарисованная опытной рукой Нетшера.

Магазин птицы, Геррит Доу (1613-1675)

Около 1670 г.

Это один из лучших примеров мастерства Геррита Доу в изображении различных поверхностей и текстур, таких как изношенная ткань, смятая под ведром, гладкий камень подоконника, перья в крыле утки и рябая кожа на ее груди и шее. Доу был одним из самых успешных художников в Лейдене. И его рассказы о таких повседневных сценах, как эта — молодая женщина, покупающая птицу и дичь, — пользовались особым спросом.

Как и здесь, многие из них были помещены в архитектурную раму. Это необычный прием, потому что, хотя детали и фигуры чрезвычайно реалистичны, продавец птицы из Лейдена определенно не стал бы выставлять свою продукцию в такой грандиозной обстановке. Однако это было очевидно устройство, которое оказалось популярным среди клиентов Доу. И оно также позволило ему придать своим сценам большую иллюзию глубины.

Женщина, играющая на лютне для двух мужчин, Герард тер Борх (II) (1617-1681)

Около 1667 — 1668 гг.

Сцены небольших групп людей, занимающихся музыкой, были обычным явлением в голландской живописи семнадцатого века. Они отражали популярную социальную активность среди искушенных семей и как таковые могли символизировать гармонию семейной жизни или группы дружбы. Но такие вечеринки также были общепринятым способом встречи молодых мужчин и женщин и поэтому часто ассоциировались с эротическими встречами.

В этой картине отношения между тремя персонажами остались неопределенными. Они не явно флиртуют, и их язык тела нейтрален. Но пара тонких подсказок может склонить нас к определенному выводу. На заднем плане — кровать — возможно, это тоже в мыслях главных героев — и туз пик предполагает игру в карты, которая часто ассоциировалась с соблазнением. Это всего лишь намек, но этого достаточно, чтобы задуматься о том, что же скрывается за непроницаемыми выражениями лиц музыкантов.

Два мальчика пускают мыльные пузыри, Каспар Нетшер (1639-1686)

1670 г.

Бархатная занавеска, отдернутая от каменного окна, показывает маленького мальчика, который смотрит вверх на пузырь, проплывающий мимо него в темноту. В тени сзади маленький ребенок столь же яростно концентрируется. Используя длинную трубку, он пускает пузыри в мыльной жидкости, находящейся в раковине моллюска. Уже формируется крошечная радужная сфера. Картина представляет собой homo bulla («человек — это пузырь»). Поскольку пузыри лопаются так быстро, это аллегория, призванная намекнуть на краткость жизни.

Традиция homo bulla восходит к средневековью, когда детей изображали обнаженными, в виде путти или херувимов с крыльями. Голландцы, хотя и восприняли эту идею как предупреждение о жизни, похоже, предпочли, чтобы их дети были более реалистичными и полностью одетыми.

Игроки в гольф на льду возле Харлема, Адриаен ван де Вельде (1636 — 1672)

1668 г.

Картины жизни на замерзших водных путях Голландии во время Малого ледникового периода были очень популярны среди коллекционеров в то время. Их создавали многие художники, обычно известные тем, что рисовали реки или пейзажи. И Адриан ван де Вельде был одним из самых успешных.

Но в этой картине он сосредоточился на отдельных персонажах и их действиях, а не на деталях ледяного пейзажа. Мужчины на переднем плане играют в гольф , предшественника гольфа. Участвовать могли люди всех рангов, и это гарантировало привлечение зрителей к высказыванию мнений и советов. Игрок с щегольскими красными кисточками на брюках нижней юбки прицеливается, чтобы попасть в столб, поставленный человеком, который только что выглянул из-за его спины. Маленький мальчик с засунутыми в карманы руками и намеком на снег на одном сапоге наблюдает, держа свою палку для гольфа сбоку, как будто желая присоединиться к происходящему.

Поклонение королей, Ян Брейгель-Старший (1568-1625)

1598 г.

Ян Брейгель словно втиснул в свою крошечную картину целый мир. Толпа терпеливо ждет своей очереди, чтобы приблизиться к маленькому ребенку на коленях у матери. Младенец голый, чтобы показать нам, что он настоящий человеческий младенец. Но серебристая стрела света говорит нам нечто большее. Коленопреклоненный старик — король. Он не носит короны, как и короли по обе стороны от него. Это младенец носит истинный венец — тонкий ореол, который затмит любой земной венец, ибо он провозглашает его Сыном Божьим.

Тонкая картина Брейгеля была написана цветом тела (акварель, смешанная с белым пигментом, чтобы сделать ее непрозрачной) на пергаменте и была сделана так, чтобы ее можно было держать в руках. Это была тема для разговора, но также и напоминание о великом религиозном событии. Его владельцу понравилась бы странная смесь красоты и безобразия, которую художник часто вкладывал в свои картины, вовлекая обычных людей в события большого значения.

Христос в терновом венце, Давид Тенирс-младший (1610-1690)

1641 г.

В глубине караульного помещения, больше похожего на фламандскую таверну, чем на тюрьму, на голову Христа возлагают терновый венец. Этот унизительный момент, описанный в Евангелиях от Матфея, Марка и Иоанна, был одним из ряда таких эпизодов в преддверии распятия Христа. Здесь приспешники одеты в современную одежду, что придает сцене нетипичный для того времени вид реализма.

Давид Тенирс Младший сегодня наиболее известен своими изображениями повседневной жизни, но он также занимался предметами истории. Он нарисовал эту сцену на медной пластине, так как ее гладкая поверхность хорошо подходила для его высококлассной живописной техники и сохраняла живость красок. Исключительно крупный формат этой медной пластины позволяет предположить, что картина была предметом коллекционного кабинета — напоминание о том, что Тенирс рисовал для клиентуры, далекой от мошеннических персонажей, которых он изображал.

Пейзаж с путешественниками и крестьянами на тропе, Ян Брейгель Старший (1568-1625)

Колонна путешественников в конных экипажах встречает группу крестьян, танцующих под музыку скрипки. Можно увидеть и другие анекдотические сцены, например, человека, отдыхающего в траве. На заднем плане открывается вид на обширную долину, откуда открывается вид на город вдалеке.

Между 1600 и 1610 годами Ян Брейгель создавал все больше и больше крестьянских сцен, в которых видно влияние его отца Питера Брейгеля Старшего, например, танцующие пары. Эта картина также указывает на то, что около 1600 года художник использовал более ортогональные композиции с вертикальным акцентом, заданным деревьями слева, и горизонтальным, заданным холмами справа. В более ранних работах, таких как сцена в гавани с проповедью Христа, все обычно более организовано по диагональным линиям.

Коллекционеры в комнате, увешанной картинами, Неизвестный фламандский художник

1620 г.

Одиннадцать хорошо одетых мужчин осматривают и обсуждают содержимое большой комнаты, заполненной произведениями искусства, астрономическими инструментами и антиквариатом. Их отличительные черты предполагают, что это могут быть портреты известных художников, знатоков, коллекционеров и арт-дилеров — «знатоков» названия картины — хотя ни один из них не был надежно идентифицирован.

Картины, скульптуры и гравюры, по-видимому, представляют собой точные миниатюрные копии реальных произведений художников шестнадцатого и семнадцатого веков, в основном местных жителей Антверпена, но собрать их вместе в преувеличенно большом помещении — фантазия художника. Скорее всего, функция этой картины заключалась в том, чтобы продемонстрировать ряд лучших в городе как своего рода список желаний для любителей искусства. Но присутствие на подоконнике обезьяны — традиционного символа глупости человеческих усилий — является, пожалуй, напоминанием о крайней тщетности накопления красивых и дорогих вещей.

Сцена на льду недалеко от города, Хендрик Аверкамп (1585-1634)

Около 1615 г.

В семнадцатом веке Малый ледниковый период распространился по Северной Европе. Реки и каналы в Голландии замерзли, и люди вышли на лед для работы, отдыха и несчастных случаев. Хендрик Аверкамп, только начавший карьеру художника, тоже увлекся этим. Делом его жизни стало изображение зимних сцен, полных происшествий, с людьми, которых он знал и с которыми вырос, в качестве своих персонажей. Под серым светом зимнего дня они продолжали свою жизнь почти без изменений — вели дела, сплетничали, занимались детьми, веселились, — но разгонялись на коньках.

Картина Аверкампа достойна изучения. Любопытный глаз может открыть для себя бесконечные истории и зарисовки персонажей: мужчина, задирающий юбки девушки, которая упала; люди, играющие в колф, предшественника гольфа; старик на стуле, предположительно олицетворяющий зиму. На всем этом изображен флаг новой независимой Голландской республики, к которому голландский владелец картины относится с гордостью.

The post Лондонская национальная галерея, голландцы и Рембрандт appeared first on Блог Милы.

Сооружение построили в период между 1832 и 1838 годами и за свою длительную историю несколько раз расширялось. Только неоклассический фасад, выходящий собой на Трафальгарскую площадь, является именно тем, что осталось ещё от первоначального дизайна.

В коллекции представили более 2 300 картин, большинство из которых датируются периодом с XIII по XIX века. Вход в музей совершенно бесплатный, и с более чем шестью миллионами посетителей в год он является восьмым по посещаемости музеем в мире.

Давайте же поближе познакомимся с некоторыми из самых известных картин Национальной Галереи Лондона – мировыми сокровищами, которыми вы просто обязаны будете восхититься, если планируете посетить данный удивительный музей в самом сердце английской столицы

Лондонская национальная галерея

Помимо того, что это одна из самых великолепных коллекций картин в мире, Национальная галерея, несомненно, является и одной из наиболее экономных: вход в нее бесплатный!

Экспозиционный маршрут занимает весь первый этаж и концентрируется вокруг четырех групп залов. Эти группы следуют хронологическому порядку. Произведения XIII-XVI веков выставляются в залах «синей зоны», произведения XVI-XVII веков — в «фиолетовой зоне», XVII — XVIII веков — в «оранжевой зоне», и наконец, живопись с XVIII до начала ХХ века можно увидеть в «зеленой зоне».

Редко в каком музее можно встретить такую ухоженность, внимание, отлично продуманную организацию и умение представить посетителям всю необходимую информацию об экспонатах. Здесь нет лишнего света, две картины никогда не будут висеть рядом просто так, случайно, или не на основании четких критериев. Все экспонаты снабжены табличками с необходимой информацией. Представьте себе, что в последние десятилетия даже имели место споры о слишком усердной поддержке чистоты. Тем не менее, все произведения хранятся в безупречном состоянии.

Маршрут очень простой и понятный, начиная с первых залов крыла Сейнсбери (Sainsbury Wing). Вы останетесь приятно поражены умелой организацией визуальной последовательности произведений из разных стран. Настоящим шедевром экспозиционного искусства можно считать организацию основных залов, посвященных итальянскому Кватроченто. Полотна выгодно оттенены на фоне арок с профилями из серого камня. В глубине зрителя ждет шедевр: «Распятие» Рафаэля.

В глубине нового крыла находится переход к залам с произведениями 16-го века. В отдельном зале, защищенный от сильного света, вас ждет абсолютный шедевр Леонардо: огромный картон Мадонны со Святой Анной.

Войдя в старое здание музея (датируется XIX веком), вас ждет целая череда шедевров. В некоторых залах преобладают итальянские работы. Двойной портрет «Послы» Гольбейна обозначает условный переход к другим европейским школам. Экспозиционный маршрут заканчивается картинами импрессионистов.

Мне не остается ничего другого, как пожелать вам счастливого пути в этом путешествии через семь веков великой европейской живописи!

ЛЮБОПЫТНЫЙ ФАКТ: среди тех, кто дарил или оставлял в наследство музею собранные произведения искусства, возможно, самое большое удовлетворение получил искусствовед Денис Маон. В 1945 году у него отказались купить предложенную за 200 фунтов стерлингов картину Гверчино. Завещанная после смерти коллекционера картина на момент передачи в музей стоила 4 миллиона фунтов стерлингов!

Леонардо да Винчи. Св. Анна с Марией и младенцем Христом. (Картон Бурлингтонского дома)

1499, мел на бумаге, 139.5x101cм, Национальная галерея

Под крышей Национальной галереи собрали шедевры всех европейских школ живописи за период с середины VIII до начала XX веков. В такой необъятной коллекции живописи, которая содержит более двух тысяч полотен, настоящей жемчужиной является «Картон Бурлингтонского дома» руки Леонардо да Винчи.

Картон (этюд для фрески) был создан в период с 1499 по 1500 год как предварительная версия полотна «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом», которое на сегодняшний день находится в Лувре. Удивительно то, что картон, приостановленный в стадии эскиза и сейчас находящийся в Национальной галерее, является единственным сохранившимся этюдом Леонардо да Винчи.

Мадонна в скалах, Леонардо да Винчи

Сейчас я расскажу об одном из шедевров гениального Леонардо да Винчи: картине «Мадонна в скалах» (Vergine delle rocce).

Картина, на которую вы смотрите, является второй версией на один и тот же композиционный сюжет. Первую «Мадонну в скалах» написал примерно в 1485 году и хранится в Лувре, в Париже. Работу над нашей картиной начал в последнее десятилетие XV века. Завершил ее в начале следующего столетия. Картину Леонардо заказало братство Непорочного Зачатия церкви Франческо-Гранде в Милане. Картина покупалась и перепродавалась несколько раз, пока не попала к английскому дворянину, графу Саффолку, который продал ее Лондонской национальной галерее за 250 тысяч франков.

Группа участников изображается на фоне, в котором преобладают скалы, доминирующие даже на расстоянии в глубине перспективы. Богородица укрывает Иоанна Предтечу своим плащом. Святой стоит на коленях, преклонившись перед Младенцем Иисусом, который благословляет его. Младенца нежно поддерживает левой рукой ангел. Изначально двое детей были настолько похожи друг на друга, что верующие путали их. Позднее Иоанну Предтече добавили крест и свиток с надписью: «Вот Агнец Божий». Эти два характерных атрибута позволяют безошибочно определить Крестителя.

По сравнению с картиной в Лувре, лондонская версия отличается большей стилистической ясностью. Пейзаж выписан более четко и резко и позволяет проникнуть взглядом далеко внутрь пещер. А теперь попробуйте представить этот образ в часовне, для которой он и был создан. Свечи, рама и нарисованные скалы должны были, безусловно, создавать неописуемый эффект таинственного грота, который символически намекал на материнское лоно, хранящее божественное чудо.

В этой работе Леонардо отходит от традиционного окружения непорочного зачатия и использует легенду о встрече между Иоанном Предтечей и Младенцем в пустыне. Обычно в картинах с таким сюжетом главной героиней всегда выступала Богоматерь. Поэтому отход от традиционной композиции придает картине еще большую загадочность.

ЛЮБОПЫТНЫЙ ФАКТ: а вы знали, что Леонардо написал третью версию «Мадонны в скалах»? Она хранится в частной коллекции, даже нет, в сейфе швейцарского банка и была оценена в 50 миллионов долларов.

Портрет четы Арнольфини, Ян ван Эйк

Войдя в зал, посвященный фламандской живописи XV века, вы соприкоснетесь с искусством с большой буквы. Говоря о многих шедеврах Яна Ван Эйка, хочу обратить особое внимание на свадебный портрет, известный «Портрет четы Арнольфини». Это одна из наиболее известных и копируемых работ в мире. Возможно, одна из причин такой привлекательности этой картины кроется в тайне, окружающей ее персонажей.

Считалось, что на портрете изображаются богатый купец из города Лукка Джованни Арнольфини со своей женой в уединении уютного дома в Брюге. Но в последнее время идентичность главных героев поставили под сомнение. Следовательно, вызывают новый интерес и две других меньших фигуры, отображенные в зеркале. В зеркале идеально отражается даже художник, который рисует супругов. Кстати, художник – не единственный обитатель зеркального отражения. За его спиной виднеется профиль еще одного мужчины. Кто этот человек? Случайный гость или участник происходящего? Как видите, на табличке с описанием картины теперь стоит знак вопроса.

С другой стороны, автор и дата написания сомнений не вызывают: картина подписана и датирована! Подпись можно увидеть на дальней стене над выпуклым зеркалом. Но странно то, что эта надпись на латыни, в то время как на других картинах (вы можете убедиться в этом здесь, в зале) Ван Эйк подписывается на голландском или на французском языках.

Ван Эйк изобразил незабываемую сцену. Люстра в центре композиции выписана с поразительным реализмом, подчеркнутым отблеском позолоченной бронзы. Все предметы расположены с большой аккуратностью. Элегантные одежды и аристократичные черты двух молодоженов говорят о том, что перед нами представители богатого социального класса. Милая длинношерстая собачка и забытые пантофли на полу подчеркивают домашнюю обстановку и намекают на верность, которая так важна для супружеской жизни. Наличие зеркала поворачивает и удваивает пространство картины, включая мебель, предметы и людей напротив двух главных персонажей. При помощи этого художественного приема автор вовлекает в действие самого зрителя, который больше не является посторонним «прохожим», а превращается в активного участника сюжета.

Кстати, а что именно здесь происходит? На этот вопрос тоже нет однозначного ответа. Большинство искусствоведов уверены, что это парадный портрет семейной пары, написанный уже после смерти супруги. О том, что героини нет в живых, намекают потухшие над ее головой свечи и изображения сцен из Евангелия после смерти Христа на стороне женщины. Хотя, с такой же вероятностью можно предположить и противоположный сценарий. Перед нами не окончание брака, а его первые мгновения, и Джованни Арнольфини с женой здесь изображены в день свадьбы. Пусть вас не смущает огромный живот женщины – это всего лишь складки ее роскошного одеяния, в XV веке такой фасон был в моде.

ЛЮБОПЫТНЫЙ ФАКТ: детали картины выписаны с невероятной остротой и проницательностью. Если посмотреть за облицованное кирпичом окно, можно увидеть даже дерево со спелыми красными вишнями. Так Ван Эйк дает нам понять, что спальня находится на первом этаже, и что на дворе июнь.

Послы, Гольбейн

Естественно, в Национальной галерее собрано множество работ придворных художников английских королей — Антониса ван Дейка и Ганса Гольбейна. Так, Ван Дейк оказал значительное влияние на развитие живописи в стране и в большей степени — на английский портрет.

А сейчас я расскажу об одной из самых популярных картин Лондонской национальной галереи. Это Портрет французских послов Ганса Гольбейна Младшего. Картина с подписью и датой в нижней части считается высшим образцом мастерства художника немецкого происхождения и абсолютным примером самого зрелого и сложного портрета всей эпохи Возрождения. Художник написал картину в Лондоне, где сразу после приезда стал одним из фаворитов двора короля Генриха VIII и даже его личным портретистом.

Судя по размерам (два на два метра), можно понять, что речь идет о памятном портрете. Он был заказан французским послом в Лондоне Жаном де Дентевилем в память о визите своего друга Жоржа де Сельв на Пасху 1533 года. Де Сельв изображен справа в строгих, но изысканных церковных одеждах. Пол очень похож на пол Вестминстерского аббатства, что подтверждает то, что встреча происходила в Лондоне.

Двое молодых людей одного и того же социального сословия, очевидно, разделяют общие вкусы, манеры и интерес к науке. Об этом свидетельствуют предметы, которыми наполнена картина. Оба главных героя опираются с небрежной элегантностью на разложенные на столе предметы. Видно, что оба молодых человека интересуются музыкой и им не чужда математика.

Но самую большую ценность и интерес картина представляет из-за своего символического наполнения и почти осязаемой тревоги. Начнем с самой знаменитой детали: серого пятна в самом центре картины. Если смотреть на картину снизу, то вы увидите череп. Он изображен при помощи такого художественного приема, как оптическая деформация или анаморфоз. Поэтому не удивляйтесь, если увидите, некоторых посетителей, лежащих на полу под картиной. Человеческий череп придает всему невероятную драматическую остроту, которая усиливается еще больше вопиющей непропорциональностью предмета.

В открытой книге легко угадать стихи религиозных гимнов, используемых Мартином Лютером, которые были также широко распространены в католической традиции. Здесь Гольбейн, вероятно пытается намекнуть на попытки Жоржа де Сельва примирить две враждующих стороны. У лютни порвана струна – это намек на неустойчивость гармонии и красоты, а также, возможно, на сложное искусство дипломатии в трудные времена, когда мир «висит на волоске».

ЛЮБОПЫТНЫЙ ФАКТ: Ганс Гольбейн также написал портрет принцессы Кристины Датской. Портрет понравился королю Генриху VIII Тюдору настолько, что он попросил руки принцессы. Помня, какая участь постигла одну из предыдущих жен короля, Анну Болейн (она была обезглавлена), Кристина отказалась, сказав: «Если бы у меня было две головы, я бы с большим удовольствием подарила одну королю Англии».

Диана и Актеон, Тициан

1556-1559 годы

Размеры: 185 х 202 сантиметра

«Диана и Актеон» – одна из работ Тициана – одного из самых известных художников эпохи Возрождения, которая была приобретена Национальной Галерей Лондона (столица Англии) на пару с Шотландской Национальной Галереей в Эдинбурге (столица Шотландии). Оба музея заплатили за эту работу колоссальные 50 миллионов фунтов стерлингов.

На картине отображён момент, когда Актеон неожиданно входит в то место, где купаются Диана и её нимфы, чем сильно тревожит девушек. Его судьбу предсказывают череп оленя на постаменте и шкуры бывшей добычи Дианы, висящие над ее головой. Завершение истории показано на другой картине Тициана в Национальной галерее «Смерть Актеона». Возмущенная богиня превращает Актеона в оленя, которого растерзают его собственные собаки.

Картины были частью знаменитой серии мифологических картин, созданных для короля Испании Филиппа II, когда Тициан был на пике своего могущества. Произведения беспрецедентной красоты и изобретательности, их сюжеты в основном основывались на «Метаморфозах» римского поэта Овидия – сам Тициан называл их «poesie» (стихотворениями). «Диана и Актеон» были созданы для того, чтобы их вешали вместе с Дианой и Каллисто (совместно принадлежащими Национальной галерее и Национальным галереям Шотландии) — их пейзажный фон и поток на переднем плане кажутся непрерывными.

Портрет Папы Юлия II, Рафаэль Санти

1511-1512 годы

Размеры: 108 х 80,7 сантиметров

«Портрет Папы Юлия II» изображает великого мецената эпохи Возрождения – Папу Юлия II – незадолго до его смерти в 1513 году. Картина была написана Рафаэлем Санти – одним из самых влиятельных художников Высокого Возрождения.

В тот самый период Рафаэль находился в итальянской столице – вечном городе Риме, где получал бесчисленные заказы, многие из которых были предоставлены человеком, изображённым на этом портрете. В то время это была революционная работа, и всё из-за невероятного реализма, в котором был изображён Папа.

Этот портрет измученного заботами Папы Юлия II (1443–1513) обычно датируется полуторагодичным периодом, в течение которого он носил бороду. Он вырастил его в 1510 году в знак унижения, выздоравливая от серьезной болезни, вызванной потерей Болоньи французами, и поклялся не сбривать его до тех пор, пока французские войска не будут изгнаны из Италии, что произошло в 1512 году.

Юлий был великий покровитель искусств, поручивший Рафаэлю украсить папские апартаменты в Ватикане и приказав восстановить собор Святого Петра в Риме. Два золотых желудя на стуле Папы намекают на его фамилию делла Ровере (ровере по-итальянски означает «дуб»). Портрет был выставлен 12 декабря 1513 года, после смерти Юлия, в римской церкви Санта-Мария-дель-Пополо. Он оказал огромное влияние и стал образцом церковной портретной живописи на следующие 200 лет.

Ужин в Эммаусе, Караваджо

Среди шедевров XVII века Лондонской национальной галереи особого внимания заслуживает «Ужин в Эммаусе» Микеланджело Меризи, известного как Караваджо.

Холст, написанный в первые годы XVII века, считается переходом от ранних работ, где часто изображены молодые люди с музыкальными инструментами, за игрой в карты или в образе Эроса либо Вакха, к более зрелому периоду с характерным острым драматизмом и темными тонами.

Картина посвящена сюжету, описанному в Евангелии от Луки, где Иисус после Воскресения является двум своим ученикам. Клеопа с другом встречают неизвестного странника по дороге в Эммаус, небольшую деревню в нескольких километрах от Иерусалима. Вскоре после знакомства они останавливаются в таверне, и здесь странник ломает хлеб с тем же благословением, которое было дано Христом во время Тайной Вечери. Именно в этот момент ученики узнают Спасителя.

Как видите, Караваджо выбрал самый момент благословения, передав удивление присутствующих. Два обедающих не верят своим глазам. Тот, что справа раскрывает руки, словно имитируя распятие. Тот, который слева, повернутый спиной к зрителю, поднимаясь, упирается в подлокотники кресла, выражая всем телом крайнее и внезапное удивление. Локоть Клеопы и пальцы его друга (у которого на груди нарисована ракушка Святого Иакова, символ пилигримов, направляющихся в Компостелу), кажется вот-вот прорвут холст и втянут зрителя в происходящую сцену с чудом. Единственный, кто не понял значения происходящего, — это трактирщик. Он по-прежнему внимательно смотрит на Иисуса, которого Караваджо изобразил здесь без бороды.

Льющийся с левой стороны свет подчеркивает с ослепительной ясностью как самого главного героя, так и прекрасный натюрморт на столе. Все выглядит настолько реалистично, что зритель почти не замечает одной чудесной детали. На самом деле тень, которую отбрасывает трактирщик на стену, должна закрыть и часть лица Иисуса. Но лик последнего остается полностью светел.

ЛЮБОПЫТНЫЙ ФАКТ: среди мяса, кувшинов и кусков хлеба хорошо видна корзина с фруктами. Она очень напоминает известнейший натюрморт Караваджо, который хранится в музее Амброзиана в Милане. Здесь корзина тоже балансирует в хрупком равновесии на краю стола. Кажется, что если вы коснетесь холста, то она упадет.

Дама, стоящая у верджиналя, Ян Вермеер

Около 1670

А сейчас перейдем к картине «Дама, стоящая у вирджиналя» Яна Вермеера, одного из величайших голландских художников XVII века. Картины этого художника, выполняемые с большой медлительностью и тщательностью, являются большой редкостью. Во всем мире их насчитывается всего около тридцати пяти. Ян Вермеер родился в Дельфте в Южной Голландии и славился картинами с изображениями повседневной домашней жизни. В этих работах часто фигурируют молодые женщины, которые ведут спокойный размеренный образ жизни, и запечатлены они в очень интимных моментах одиночества.

На картине перед вами молодая женщина, стоящая перед клавишным инструментом, на котором чаще всего играли именно представительницы слабого пола. Женщина одета в элегантное платье с голубым лифом, пышными желтыми рукавами и окантовкой из бисера и лент. Волосы её собраны в пучок, из которого выбиваются несколько локонов, спадающих на лоб.

А теперь окиньте взглядом комнату. Остановитесь на деталях меблировки. Пол из черно-белой мраморной плитки и плинтусы из белой керамики с синим рисунком свидетельствуют о том, что это дом довольно богатого человека. С левого окна льется свежий дневной свет, который с большой точностью выделяет каждую деталь. На задней стене видны две картины: пейзаж в позолоченной раме и Купидон, который держит игральную карту. Купидон интерпретируется как символ любви и верности одному человеку. И действительно, прикасаясь пальцами к клавишам, дама всматривается вдаль, словно ждет кого-то. Возможно, это был человек, сидящий в кресле на переднем плане… Создается впечатление, что она смотрит далеко за пределы картины, прямо на зрителя, пытаясь вовлечь его в безмолвный загадочный диалог.

Кроме прочего, необходимо учесть, что тема музыки была тесно связана с эротизмом и в голландской живописи того периода к ней обращались довольно часто. Музыка считалось «пищей любви» и была прекрасным развлечением для буржуазного класса, поскольку символизировала, как гармонию, так и скоротечность существования. Если вам нравится сравнивать, хорошо рассмотрите эту картину, а затем найдите другую, того же Вермеера. Здесь изображена дама, которая сидит за музыкальным инструментом.

Девушка за клавесином, Ян Вермеер Делфтский

1670

Голландской живописи 17-го века вообще была присуща любовь к символике. Современный зритель почти утратил умение ее “читать”, воспринимая в картине то, что лежит на поверхности — любуется колоритом и умело построенной композицией и ,конечно. восхищается мастерством передачи фактуры предметов, в котором голландцы достигли совершенства. В картине Яна Вермеера Делфтского “Девушка за клавесином” он отметит типичный облик юной северянки — полноватой блондинки со светлой кожей, круглолицей, с пухлыми губами и большими выпуклыми глазами.

Интересно смотрится старинный клавесин, на крышке которого изображен пейзаж, детали интерьера — картина, висящая над головой юной музыкантши, ее платье, роскошная портьера, виола на переднем плане слева. Таким образом перед нами сценка из жизни обитателей преуспевающего бюргерского дома. однако иначе понимали подобные композиции современники Вермера (1632-1675 гг). Они видели здесь символическое изображение любви. Ключ к такому пониманию — виола, которая не просто отставлена в сторону, а приготовлена специально для возлюбленного, которого с нетерпением ожидают. Недаром художник изобразил девушку, обращенную словно навстречу входящему, лицом к зрителю. Вот-вот кавалер появится и начнется дивный музыкальный дуэт. так обыденный, незамысловатый на первый взгляд сюжет обретает глубокий поэтический подтекст.

ЛЮБОПЫТНЫЙ ФАКТ: еще одна известная картина Вермеера под названием «Девушка с жемчужной сережкой» стала источником вдохновения для целого фильма!

Аллея в Миддельхарнисе, Мейндерт Хоббема

1689 г

Среди замечательных произведений голландского пейзажа — “Аллея в Миддельхарнисе” Мейндерта Хоббемы (1638-1709 гг). Это лучшая картина живописца. В ней остро подмечен облик страны с ее плоскими равнинами, аккуратно возделанными полями и огородами, обведенными каналами, бескрайним облачным небом, нависшим над землей. Уходящая вдаль дорога завораживает, зовет. Это словно символ бесконечной жизни.

Хоббема создал замечательный эффект в этой необычной картине, используя деревья аллеи, чтобы направить наш взгляд прямо в центр картины, и сильные вертикали, чтобы направить взгляд вверх. Наш взгляд также обращен в сторону пейзажа, как через дорогу, сворачивающую вправо, так и через сильные боковые линии дорожек и полей слева. Как будто в основе всей картины лежит трехмерная сетка – невидимая геометрия.

Композиция оказала сильное влияние на более поздних художников. Им восхищался Ван Гог, который подражал его эффектам в нескольких картинах после того, как впервые увидел его в Национальной галерее в 1884 году, и, вероятно, он также вдохновил Камиля Писсарро на написание «Авеню в Сиденхэме». Дэвид Хокни даже сделал свою собственную версию в 2017 году «Высокие голландские деревья после Хоббемы (полезные знания)».

Рембрандт

Почитателям творчества Рембрандта тоже будет на что посмотреть — галерее принадлежит довольно крупная коллекция его работ, отражающих всю жизнь великого живописца. Например, на полотне «Саския в костюме пастушки» мы видим первую жену художника,

На скромной работе «Портрет Хендрикье Стоффельс» — уже его вторую супругу Хендрикье Стоффельс.

Также в коллекции есть предсмертные работы Рембрандта.

А теперь поговорим о трех картинах Рембрандта ван Рейна, одного из самых выдающихся голландских художников XVII века. Начнем с самой маленькой картины, написанной в 1654 году. Это — «Молодая женщина, купающаяся в ручье», одна из любимых работ художника.

Молодая женщина, купающаяся в ручье

Быстрыми и объемными мазками художник изображает молодую женщину, приподнявшую сорочку, чтобы искупаться. Женщина улыбаясь смотрит на свое отражение. Здесь передан невероятно интимный и спонтанный момент, о чем свидетельствует как поза женщины, так и используемая техника живописи. Согласно одному из предположений, девушка была любовницей Рембрандта. Тем не менее, оставленный на берегу богатый ярко-красный плащ, подбитый золотом, наводит на предположение о том, что это может быть библейская Сюзанна или Вирсавия, а возможно — мифологическая богиня Диана.

Пир Валтасара

В этом зале находится и другая не менее примечательная картина: «Пир Валтасара».

Полотно было написано примерно в 1630 году, в период, в котором произведениям художника характерны полнота света, богатство цвета и монументальность фигур. Основой картины послужил библейский сюжет. Вавилонский царь Валтасар (в центре) только что призывал приглашенных на свой банкет пить из золотых и серебряных чаш, украденных из храма в Иерусалиме. Но из воздуха вдруг появляется рука, которая пишет на стене загадочную фразу. Надпись предвещает конец царствования Валтасара в ту же ночь. Рембрандт изобразил кульминационный момент, когда царь поворачивается и застывает в ужасе, глядя на пишущую руку. Его внезапное движение пугает до смерти всех остальных. Кубки и чаши опрокидываются, Валтасар переворачивает металлическое блюдо, объятые ужасом гости кричат. Только музыкант на фоне продолжает играть, ничего не замечая вокруг.

Картина «Пир Валтасара» Рембрандта примечательна тем, как художник смешал религиозную и историческую темы, создавая произведение, которое обращает внимание не только на библейский сюжет, но и на вечные темы власти, гордыни и человеческой натуры.

Автопортрет в возрасте 34 лет

А теперь перейдите к третьей картине: «Автопортрет в возрасте 34 лет». Этот автопортрет обозначил самый счастливый период в жизни и творческой карьере художника.

Подпись и дата проставлены на парапете, на который опирается богато одетый художник. На нем — подбитый мехом плащ, тонко вышитая рубашка и широкая бархатная шляпа, отороченная золотой цепочкой. А теперь сравните эту работу с другим «Автопортретом», который тоже находится в этом зале, но был написан в 63 года, незадолго до смерти художника. Даже качество мазка, дряблое и ослабленное, подчеркивает невероятно личным и глубоко поэтическим путем физический упадок и дряхлость мастера.

ЛЮБОПЫТНЫЙ ФАКТ: «Автопортрет в возрасте 34 лет» был навеян картиной Рафаэля, которую Рембрандт видел на аукционе в Амстердаме. Но он был не в состоянии купить работу. Таким образом, чтобы утешить себя, художник решил нарисовать похожий портрет!

Самсон и Далила, Питер Пауль Рубенс

Великий Рубенс представлен не менее широко — в собрании имеются 24 полотна этого нидерландского мастера. Большинство хранящихся в галерее работ относятся к позднему периоду творчества Рубенса, когда он уже добился славы и стал позволять себе писать для собственного удовольствия.

1609-1610 годы

Размеры: 185 х 205 сантиметров

«Самсон и Далила» – одно из самых увлекательных произведений в творчестве Питера-Пауля Рубенса (годы жизни 1577-1640) – одного из самых известных художников эпохи барокко. На полотне изображён момент, когда Самсону стригут волосы, произошло это после того, как он заснул на коленях Далилы. Толпа филистимских солдат выжидает момент, когда Самсон потеряет свою силу, они уже готовы напасть на него. Но, возможно, Далила заплатит за свое предательство. Профиль пожилой женщины позади нее — поразительное, но увядшее подобие ее собственного, возможно, предполагающее, что однажды она потеряет красоту, которая стала причиной падения Самсона.

Во время визита в Италию Рубенс увидел эксперименты Караваджо по использованию очень контрастных светотеней и глубоких, насыщенных цветов. По возвращении он использовал эти новые техники для рисования Самсона и Далилы по заказу своего друга и покровителя Николааса II Рококса, мэра Антверпена, для его частной коллекции.

История Самсона и Далилы рассказана в Ветхом Завете, она была весьма популярной темой в истории искусства.

Уильям Хогарт “Модный брак”

1743-1745 гг.

Среди самых известных картин собрания — серия “Модный брак” выдающегося английского художника Уильяма Хогарта (1697-1764 гг). Одна за другой проходят перед зрителем сцены из жизни молодой супружеской пары. Цикл из шести картин завершается смертью обоих героев, но как ни странно, этот трагический конец не особенно печалит зрителя.

Мастер сознательно избегает психологических характеристик. Его персонажи напоминают марионеток. Невольно сравниваешь их с теми безделушками, которыми переполнен богатый, но холодный дом, в котором разворачивается действие. Их жизнь, силою обстоятельств превращенная в светскую игру, называемую браком по расчету, прожита никчемно.

Впервые в живописи середины 18-го века за изящной легкостью проступает социальный смысл. ”Я старался разрабатывать свои сюжеты как драматический писатель. Картина была для меня сценой, мужчины и женщины- моими актерами”, — писал Хогарт.

Портрет четы Эндрюс, Томас Гольбейн

«Портрет четы Эндрюс» — одно из наиболее ранних произведений знаменитого английского художника Томаса Гейнсборо, признанного мастера портретной и пейзажной живописи. Работа датируется 1750 годом. Почти 200 лет она принадлежала потомкам семьи Эндрюс и ее впервые выставили на публику только в 1960 году.

Новобрачные Роберт и Фрэнсис Эндрюс одеты по последней моде 40-х годов XVIII века, что подчёркивает их социальный статус — оба происходили из богатых семей. На женщине — элегантное голубое платье и соломенная шляпка. Мужчина же изображается в охотничьем костюме и с ружьём, а у его ног стоит собака.

Стоит отметить и потрясающий своей детализацией пейзаж картины: деревья, облака, гроздья пшеницы и пасущиеся вдалеке овцы выписаны с поразительной точностью. Скорее всего новобрачные изображаются в их собственном поместье в Садбери, родном городе и самого Гейнсборо.

Позади мистера и миссис Эндрюс открывается широкий вид на юг, на долину реки Стоур. Роберт Эндрюс владел почти 3000 акрами земли, и большая часть земли, которую мы видим здесь, принадлежала ему. Гейнсборо продемонстрировал свое мастерство художника, изображающего убедительно меняющуюся погоду и натуралистические пейзажи, что в то время было еще в новинку.

Неокрашенное пятно на коленях миссис Эндрюс, возможно, было оставлено для того, чтобы позже нарисовать ребенка. Окруженные красотой лесов и облаков сельской местности Эссекса, застенчиво позирующие рядом с плодородными полями урожая и хорошо заселенными пастбищами, мистер и миссис Эндрюс продолжают жить, трогательно представляя себя дома, в своем собственном ландшафте.

Эксперимент с птицей в воздушном насосе, Джозеф Райт

1768

Эта работа иллюстрирует научный эксперимент, который был характерен для эпохи Просвещения. Тогда интерес к науке и познанию был на пике. На картине «Эксперимент с птицей в воздушном насосе» изображается группа ученых и их ассистентов, проводящих научный опыт с помощью вакуумного насоса. Он используется для откачки воздуха из сосуда, в котором содержится птица. Наступила ночь, и комната освещена единственной свечой, горящей за большим круглым столом. Белого какаду поместили в стеклянный контейнер, из которого откачивали воздух для создания вакуума. Будет ли лектор полностью выгонять воздух и убивать птицу, или впускать воздух обратно и оживлять ее? Райт акцентирует внимание на разной реакции зрителей — от девушки, которая не может смотреть, до влюбленных, которые смотрят только друг на друга.

Это самая большая, самая амбициозная и драматичная из серии картин «при свечах», написанных Райтом в 1760-х годах. В нем запечатлена драма постановочного научного эксперимента, но он также функционирует как vanitas — картина о течении времени, пределах человеческого знания и хрупкости самой жизни. Картина является отличным примером живописи Просвещения, которая пытается соединить науку и искусство. Она отражает интерес к научным открытиям и просвещению, который был характерен для эпохи. Свет и тени на картинах Райта подчеркивают важность исследования и создают драматическую атмосферу.

Портрет Сары Сиддонс, Томас Гейнсборо

1785 год

Обращение к театру, привнесение в изобразительное искусство элементов театрализации типичны для 18-го столетия. Театр моден, имена актеров у всех на устах. Художники почитают за честь написать портрет того или иного кумира сцены. Не все такого рода полотна были апофеозами. Сейчас мы можем любоваться такими искренними произведениями, как портрет Сары Сиддонс кисти Томаса Гейнсборо (1827-1788 гг).

Это не единственное изображение прославленной актрисы. В той же галерее находится работа Д.Рейнольдса, где она изображена в виде музы трагедии. А портрет Гейнсборо лишен каких бы то ни было мифологических атрибутов. На картине Сара Сиддонс в модном современном платье. Она носит черную бобровую шапку, отделанную лентой и страусиными перьями, и синюю полосатую «накидку», желтую мантию и муфту из лисьего меха, сидит в легкой непринужденной позе. Она будто бы случайно ненадолго зашла в мастерскую художника, присела поговорить с ним.

Лицо актрисы не отличается тонкими чертами, даже немного наоборот. Во время работы над портретом Гейнсборо всё ворчал: “Мадам,вашему носу просто нет конца”. И все же художник изобразил гордый профиль актрисы. Её образ восхищает внутренней силой. В то время, когда Гейнсборо писал ее, миссис Сиддонс играла величайшую из всех своих ролей — леди Макбет. Что-то от силы и страсти этой роли чувствуется в портрете, который некоторые считают шедевром художника.

Казнь Джейн Грей, Поль Деларош

1833

На картине изображается трагическая сцена, которая произошла в английской истории. Джейн Грей была королевой Англии всего лишь в течение девяти дней в 1553 году. Ее короткое правление завершилось, когда Мария Тюдор, также известная как «Кровавая Мария», пришла к власти и приговорила Джейн Грей к смерти. На картине изображается момент казни, когда Джейн стоит перед палачом, готовым выполнить приговор.

Деларош показывает последние минуты жизни леди Джейн с завязанными глазами, когда она умоляет: «Что мне делать? Где блок?» Ее ведет к нему сэр Джон Бриджес, лейтенант Тауэра. Ее верхняя одежда уже снята и собрана на коленях у рухнувшей на землю фрейлины. Позади нее, лицом к стене, стоит вторая фрейлина, не в силах смотреть. Справа ждет палач. Используя неглубокое сценическое пространство, театральное освещение и фигуры в натуральную величину, Деларош разыгрывает зрелище невинной молодой жертвы на грани мученичества, заставляя нас реагировать на сцену перед нами.

Поль Деларош воссоздал эту историческую сцену с большой драматичностью и реализмом. Он акцентирует внимание на лицах и эмоциях персонажей, создавая атмосферу трагедии и сожаления. Картина является ярким примером романтической живописи XIX века. Она часто обращалась к историческим событиям и персонажам для выражения человеческих эмоций и моральных уроков.

Дождь, пар и скорость, Уильям Тёрнер

Картина «Дождь, пар и скорость — Великая западная железная дорога» считается одной из самых известных во всей Англии. Ее написал знаменитый пейзажист-романтик Уильям Тёрнер в 1844 году.

Паровоз приближается к нам, пересекая под дождем железнодорожный мост Мейденхед. Мост, спроектированный Изамбардом Кингдомом Брюнелем, был завершен в 1838 году. Мы смотрим на восток в сторону Лондона, а поезд направляется на запад. Преувеличенно резкий ракурс виадука, за которым наш взгляд следует к горизонту, предполагает скорость, с которой поезд прорывается сквозь дождь. Слева ещё можно различить арочный мост и лодку, а остальной пейзаж словно тонет в синеве. Тернер часто рисовал сцены из современной жизни и особенно интересовался промышленностью и технологиями. Поскольку он часто использовал новые виды транспорта, в том числе паровозы, маловероятно, что картина является отказом от современности. Вместо этого он видел и поезд, и мост как объекты, достойные рисования.

Это типичная работа Тёрнера — здесь отсутствуют границы между различными элементами пейзажа. Вся картина наполнена светом. Неудивительно, что впоследствии из живописи Тёрнера «вырастут» импрессионисты.

Нападение в джунглях, Анри Руссо

1891.

Дословно с французского название картины переводится как «Тигр во время тропической грозы». Это одна из наиболее известных икон французского наивного искусства. Картина отражает экзотичность и магию тропиков, а также выделяется своей атмосферой загадочности и природной дикости.

Тигр низко приседает в густой листве джунглей, выгнув спину и оскалив зубы. Не совсем понятно, что происходит: тигр съеживается от вспышки молнии или выслеживает добычу?

Это была первая из примерно 20 картин Руссо, посвященных джунглям, которые входят в число его самых популярных работ. Эти джунгли полностью воображаемы: Руссо никогда не покидал Францию, несмотря на его заявление о том, что он служил во французской армии в Мексике. Листва представляет собой смесь домашних комнатных растений и тропических сортов, которые он видел в Ботаническом саду в Париже. Его стиль характеризуется простыми контурами, яркими цветами и отчетливой надеждой на фантазию.

Руссо был художником-самоучкой-любителем, у которого живопись была хобби. Он относился к своей картине очень серьезно, несмотря на насмешки со стороны некоторых сторон. Но ряд художников и писателей, особенно представителей авангарда, приветствовали его как важную фигуру. Сейчас его считают пионером «наивного искусства».

Купальщики в Аньере, Жорж-Пьер Сёра

1884

Это произведение искусства является значимым представителем неоимпрессионизма, стиля в живописи, характеризующегося использованием точечной техники, известной как «дивизионизм» или «пуантилизм».

Эта большая картина была первой крупной композицией Сёра, написанной, когда ему еще не исполнилось 25 лет. Он намеревался сделать это грандиозным заявлением, которым он оставит свой след на официальном Салоне весной 1884 года, но оно было отклонено.

Несколько мужчин и мальчиков отдыхают на берегу Сены в Аньере и Курбевуа, промышленном пригороде к северо-западу от центра Парижа. Показанные в профиль, они неподвижны, как скульптуры, и каждый кажется поглощенным своими мыслями, не взаимодействуя ни друг с другом, ни с нами. Залитая ярким, но туманным солнечным светом, вся сцена царит почти жуткую тишину, как будто время остановилось и все движение временно замерло. На заднем плане виден железнодорожный мост, частично скрывающий параллельный автомобильный мост, а также дымоходы газового завода и заводов в Клиши, где, возможно, работают некоторые мужчины.

Особенностью этой картины является использование художником точечной техники. Вместо смешивания цветов на палитре, Сера наносил маленькие точки чистых цветов рядом друг с другом, позволяя им сливаться в воспринимаемые зрителем цветовые оттенки при просмотре издалека. Эта техника придает картине особое сияние и яркость, а также создает ощущение света и атмосферы.

Стул Винсента с трубкой, Винсент Ван Гог

Это одна из серии картин великого голландского художника Винсента ван Гога, созданная им в 1888 году в Арле. Произведение искусства представляет собой натюрморт, изображающий деревянный стул с плетеным сиденьем и трубкой.

Картина «Стул Винсента с трубкой» является частью серии работ, в которой ван Гог изучал форму и цветовую гамму этого обыденного объекта. Он создал несколько версий, каждая из которых немного отличается в стиле и цвете. Художник экспериментировал с разными оттенками желтого, синего и зеленого, создавая насыщенные и яркие краски. Картина отражает характерный стиль Ван Гога, который характеризуется бесконечной страстью к живописи и чувственной интерпретацией предметов. Даже такой обыденный предмет, как стул, становится объектом вдохновения и самовыражения художника.

Она была написана в конце 1888 года, вскоре после того, как его коллега-художник Поль Гоген присоединился к нему в Арле на юге Франции. Картина была парой к другой картине «Кресло Гогена» (Музей Ван Гога, Амстердам). Их нужно было повесить вместе, повернув один стул вправо, а другой влево. Оба стула функционируют как суррогатные портреты, отражающие личности и различные художественные взгляды двух художников. В то время как кресло Ван Гога простое и функциональное, кресло Гогена представляет собой элегантное кресло с тонкой резьбой. Стул Ван Гога, на который он положил трубку и табак, показан при ярком дневном свете. Гоген, с двумя романами на сиденье, был написан ночью и освещен свечой и газовым светом.

Его простой стул пуст, символизируя отсутствующего владельца, и представляет собой изображение, которое бесконечно грустно. Это необычный пример продвижения самого знакомого объекта за пределы натюрморта, чтобы он представлял самого художника. Включая свои трубку и табак, а также своё имя, написанное на ящике на заднем плане, художник мгновенно персонализировал объект, который в результате приобретал покров эмоционального выражения, не связанный с повседневной формой стула

Подсолнухи, Винсент Ван Гог

Наше посещение Лондонской национальной галереи заканчивается картиной «Подсолнухи» Винсента Ван Гога. Эта тема была особо дорогой сердцу голландского художника. Он неоднократно рисовал эти цветы на полотнах, которые затем стали всемирно известными.

Картина была написана летом 1888 года, когда художник находился в Арле, на юге Франции.

Как и многие другие работы на ту же тему, Ван Гог повесил эту картину в своем доме, где гостил его друг, художник Поль Гоген. Вместе они намеревались создать нечто похожее на сообщество художников, живших и работавших вместе. Затея продлилась всего несколько месяцев и завершилась внезапным уходом Гогена после ссоры. «Подсолнухи» стали свидетелями и главными героями этого короткого периода. Две версии висели в комнате Гогена, который изобразил своего друга во время работы над одной из этих картин.

Кроме того, сами «Подсолнухи» можно трактовать как символ цикличности жизни. Посмотрите внимательно на отдельные цветки в вазе: некоторые из них только в бутонах, другие уже увяли и склонили свои соцветия вниз. В этой картине жизнь и смерть идут рука об руку. Яркие подсолнухи имеют очень реалистичный вид, в основном из-за плотной и густой консистенции краски, хотя мазки сделаны быстро и легко.

Яркий контраст с реалистичным видом цветов создают ваза и стол, написанные в стилизованной манере, подчеркнутые толстой контурной линией. Обратите внимание на то, как переход от поверхности стола к стене передан двумя оттенками желтого: темного и более светлого, симметрично перевернутыми в вазе для цветов. Подпись художник нанес на вазу в виде украшения керамической поверхности.

ЛЮБОПЫТНЫЙ ФАКТ: картина представляет собой торжество желтого и оранжевого цвета. В дополнении к очевидной дани солнцу Прованса, желтый цвет у Ван Гога ассоциировался с дружбой и счастьем.

The post Шедевры Лондонской национальной галереи appeared first on Блог Милы.

Этому увлечению он отдавал всё своё свободное время. Он был неоднократным участником выставок художников-любителей, в том числе и всероссийских. В молодости Н.П. Зиновьев работал в чертёжной мастерской известного архитектора А.Д. Крячкова, который представлял на всемирной выставке в Париже в 1939 году проект своего 100-квартирного дома. Чертежи фасада этого дома по поручению архитекторов А.Д. Крячкова и В.С. Масленникова выполнял именно Н.П. Зиновьев. В.С. Масленников давал характеристику Н.П. Зиновьеву для поступления на архитектурный факультет Новосибирского инженерно-строительного института.

Комната резьбы по дереву в НИИЖТе была оформлена по проекту дочери Н.П. Зиновьева, Л.Н. Волковой, архитектором по профессии. В Центре есть книги, написанные им для детей, есть книги и о нём. Он оставил о себе очень хорошую память и как преподаватель, и как художник.

«Симфония из дерева», «Песня о дереве» — писали о творчестве Зиновьева. И действительно, какими словами рассказать, почему волнует музыка? Вот и работы резных дел мастера, как музыка, очаровывают гармонией ритма, переплетением рисунка. Вы не увидите двух одинаковых узоров.

Яркая образность и непосредственность — свойства каждой резной вещи Зиновьева. Вазе или тарелке, кубку или ковшу художник старается передать свое настроение. Мажорная декоративность вазы, которую удерживают на пышных хвостах фантастические птицы, чередуется с ясной простотой несложного орнамента ковша-уточки. Широко используя традиционные национальные узоры и формы, художник вводит в композиции свои, найденные элементы и пропорции. А свежесть и изобретательность композиционных решений подчеркивают индивидуальность каждой работы, своеобразие авторского видения и приемов.

Резные блюда

Наиболее полно творческое своеобразие художника проявляется в его блюдах.

У многих из них есть тайные, одному художнику известные имена. Вот блюдо «Вытканное». Оно и вправду кажется сплетенным из тонких, туго натянутых нитей, словно не инструмент резчика, а волшебные руки кружевницы работали над ним. Да и цвет дерева, не тронутого лаком, напоминает суровую льняную поверхность.

Вот «Парчовое» Его сложноузорчатый облик как бы имитирует царственно богатую ткань парчи. Есть «Северное», где основной мотив созвучен молчаливо-холодной природе русского Севера. И общий темный тон блюда тоже подчеркивает эмоциональную сдержанность вещи.

А этому место не иначе как в роскошном восточном дворце — блюдо в своеобразно ломаных линиях, вычурных узорах.

Есть блюдо чисто русской нарядности, словно из теремов боярско-княжеской Москвы.

Есть и азиатского мотива.

А это блюдо выполнено с изяществом и лаконизмом древних мастеров. Головка Ариадны в центре, от нее крупные, вытянутые лепестки холодного цветка и обрамляющий меандр — извилистый лабиринт орнамента Древней Греции.

Другие работы резчика

Но все обращения художника к традициям и своеобразию различных культур — совсем не копирование и даже не заимствование. Творчески перерабатывая достижения культуры прошлого, Зиновьев добивается исключительного разнообразия тем и богатства орнаментики. Он искусно варьирует узоры и, по-своему компонуя их, каждый раз заставляет звучать по-новому.

Николай Павлович Зиновьев — самодеятельный художник. Не будучи знаком со школами и направлениями в искусстве художественной обработки дерева, он начинал «наощупь». И хотя начало своей работы сейчас художник расценивает как «первый блин комом», но и ранние его произведения отличаются индивидуальностью, оригинальным замыслом.

Принципы работы мастера

Более четырехсот резных работ у художника, и каждая неповторима. И объясняется это не только талантом автора, но и некоторыми принципами «зиновьевской мастерской».

Так, например, все работы от начала и до конца мастер выполняет вручную, без применения токарных и шлифовальных станков. «Разве сравнишь живую линию, форму вещи, сделанной вручную, и идеальную вымеренность механически обработанных изделий», — говорит Зиновьев.

Далее, художник никогда не пользуется трафаретом, не переносит образцы узоров из одной работы в другую. Ведь повтор, простое воспроизведение пусть самых удавшихся когда-то композиций уничтожили бы самое главное — одухотворенность каждой вещи. Поэтому над новым изделием художник работает, как бы отрекаясь от всего сделанного ранее.

Отсюда и еще одна особенность его творчества. Как правило, Н. П. Зиновьев не делает эскизов. Если сделан эскиз — все вдохновение отдано листу бумаги, а простое перенесение на дерево уже готового рисунка не радует, не дает ощущения творчества.

Конечно, иногда делаются предварительные наброски, но вовсе неизвестно — воплотятся ли они в резьбе. Замысел рождается постепенно, в работе — неожиданные нюансы, цветовые и объемные сочетания. Да ведь и сам материал подсказывает решение будущего образа. Именно поэтому Зиновьеву интересно работать сразу над материалом, видеть как оживает поверхность дерева. Вот и ищет художник ту единственную интонацию, с которой заговорит немая гладь доски.

Неугомонная фантазия влечет его к новым пробам, даже невероятным с точки зрения «школы». Так было с одним из его изделий. «Неправильно. Так не делают», — говорили Зиновьеву о блюде, в котором совмещены геометрический и растительный орнаменты. Но вкус и чутье художника не подвели — блюдо удалось. На первый взгляд может показаться, что в растительном узоре блюда строго повторяются каждый из элементов, как и предполагает орнамент. Но, вглядевшись, понимаешь — прелесть венка в том, что разбросаны каждый листок и травинка свободно, и радует глаз именно такое — живое, непроизвольное сплетение. Так увидел этот венок художник и преподнес зрителям красоту сибирского лесного узора.

Используемые приемы работы

Резьба по дереву — национальный вид искусства для многих народов. Издавна славились им русские мастера, из поколения в поколение передавая приемы и способы резного дела.

Николай Павлович Зиновьев в своих работах использует целый ряд традиционных элементов трехгранновыемчатой резьбы, возникших в результате многовекового опыта народных резчиков, на их основе придумывает свои, новые элементы, не встречавшиеся ранее в работах других мастеров.

И вообще, техника зиновьевской резьбы весьма разнообразна. Здесь и трехгранно-выемчатые узоры, прорезная резьба, накладная, рельефная с подобранным фоном, с множеством разновидностей геометрического характера. Пробовал художник работать и в знаменитой кудринской манере. Так, оригинальные узоры трех блюд выполнены в уникальной технике кудринской резьбы.

Одна из характерных черт народного искусства — раскрашивание резной утвари. А художник Зиновьев не расписывает свои изделия. Поэтому общая стилистическая черта его работ — гармония тональных сочетаний.

Обычно цветовая композиция изделий Зиновьева строится на контрасте натуральных светлых тонов березы, липы, осины и темных тонов мореного дерева самых различных оттенков. И может быть, именно это придает каждому блюду, вазе, ковшу особую выразительность и лаконизм.

В цвете художник пытается отыскать логическое завершение резного образа. Так, одно из блюд Зиновьев полностью покрыл темной морилкой, и оно поразило автора: медно-коричневый оттенок превратил блюдо в тяжелое, как бы с печатью времени, изделие. Так в единстве цвета и узора родился образ загадочный, необычный. С ним как бы перекликается образ другого блюда, поверхность которого покрыта тонкой вязью орнамента и не тронута краской. И замирают люди в удивлении перед чистотой светлого лика дерева, которому искусные руки мастера дали красивый нежный голос.

Рассказывая о своих замыслах, художник говорит о стремлении создавать радостные образы, утверждающие свет, тепло, доброту. И это удается ему сполна.

Сегодня нет сомнений в том, что Зиновьев — художник-любитель самобытный, идущий своим путем, и очень привлекательный в своем развитии.

Более двадцати лет занимается резьбой Николай Павлович Зиновьев. Эти годы принесли признание зрителей, внимание и заинтересованность специалистов. Десятки персональных выставок познакомили тысячи людей с искусством талантливого резчика.

В 1978 году он стал лауреатом областной выставки художников-любителей «Моя Сибирь». Между прочим, два блюда — в числе экспонатов государственного объединения Владимиро-Суздальского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. А пять работ приобрела Новосибирская картинная галерея.

The post Комната резьбы по дереву в Музее СГУПСа appeared first on Блог Милы.

Здание университета

Первое, что впечатляет любого, — парадное монументальное здание главного корпуса (Дуси Ковальчук, 171)

с восемью колоннами коринфского ордера

и гербом СССР — памятник архитектуры регионального значения.

Построили в 1949—1955 гг. по проекту, разработанному специалистами московского проектного института Мосгипротранс под руководством архитектора В. Масленникова.

Правое крыло, выходящее на ул. Залесского, пристроено в 1964г.

Памятники во дворе института

Перед зданием стоит гранитный памятник погибшим в годы ВОВ слушателей и преподавателей НИВИТ (1986). Скульптор — Татьяна Гагарина (Санкт-Петербург).

У этого памятника необычная судьба. Для его создания партком института сначала командировал сотрудника института  в Ленинград для поиска скульптора, а затем — к министру культуры СССР, чтобы посодействовал в разрешении на установку скульптурной композиции (в то время строительство памятников было в стране приостановлено). Министр В. Стриганов был выпускником института, и окозала поддержку своей бывшей «альма матер». Так во дворике института появилась композиция в память о погибших студентах и преподавателях.

Еще перед входом установлен памятник в виде подлинного элемента железнодорожного моста, с которого начинался Новосибирск. Вес части моста — 5 тонн, высота монумента получилась 4,2 м. Установлен в 2017 году.

Рядом стоит макет паровоза (пароходного дилижанса) Черепановых 1834 года (2002г.).

Украшением интерьера центральной части здания является широкая парадная лестница, вкомпонованная в полукружие ротонды, пристроенной к дворовому фасаду.

В оформлении обильно использованы лепные украшения из арсенала классицизма.

Это — третье здание университета. Самое первое размещалось на Красном проспекте (ул. Дуси Ковальчук, 179). Сейчас это территория Новосибирского приборостроительного завода.

Второе (до 1955 года) – на улице Советской, 20 (бывшее здание краевой конторы Всесоюзного Текстильсиндиката – арх. А.Д. Крячков).

Центр истории и культуры университета (музей СГУПСа)

Итак, вчера мы посетили Центр истории и культуры университета НИИЖТ-СГУПС , созданный в 1967 году.

Хранитель Центра — Сергеева Нелли Лазаревна.

Человек, увлеченный своим делом, кажется, об истории Университета может рассказывать бесконечно! Мы потерялись во времени, с интересом слушая ее рассказы.

Возникновение ВУЗа

А рассказать есть о чем! Университет, многим знакомый как НИИЖТ, был первым техническим ВУЗом Новосибирска.

Создан в далеком 1932 году, тогда это был всего лишь один факультет и пять специальностей.

И уже в 1934 году выданы первые дипломы (в музее хранится один из них). Как же так быстро получилось?! Просто в первый набор попали не только первокурсники, но и студенты старших курсов из Томска и Иркутска.

Стать его студентом было очень престижно. Особенно если попасть в общежитие (кстати, первое общежитие соединено с главным корпусом подземным переходом).

А кроме проживания, было еще бесплатное питание, обмундирование и стипендия на уровне зарплаты обеспеченной тогда профессии шофера.

Но и требования к дисциплине и успеваемости были очень строгие.

Фотографии и документы дают возможность увидеть, как выглядел г. Новосибирск, Заельцовский район в 30-е годы,

первые учебные корпуса НИВИТа на Красном проспекте.

НИВИТ в годы Великой Отечественной войны

За все время своего существования ВУЗ сменил несколько названий, в том числе с 1934 по 1953 год был военным институтом НИВИТ (единственный военный транспортный ВУЗ в стране). Нам рассказали о необычной методике по изучению слушателями (студентами) немецкого языка. В течение дня устраивались обязательные минуты для общения только на немецком языке. Результат был отмечен потрясающим!

Именно в годы войны институт за одни сутки лишился своего здания, которое отошло эвакуированному в наш город Красногорскому заводу.

Теперешнее здание главного корпуса начало строится в 1949 году.

Интересно, что уже 27 июня 10 первых выпускников ушли на фронт. Двое из них вернулись с войны и работали в ВУЗе.

Из стен института вышли 3 Героя Советского Союза.

В Центре есть специальный раздел, посвящённый Великой Отечественной войне 1941–1945 гг. Он включает в себя витрины и стенды с документами, наградами, книгами, альбомами, военными трофеями,

с именами нивитовцев, которые погибли на полях сражений или умерли в госпиталях. Этот список нивитовцев дублирует тот, что расположен на территории университета около памятника воинам-нивитовцам.

Примечательно, что годы войны дали большой толчок развитию науки в НИВИТе, так как в Новосибирск было эвакуировано три ведущих железнодорожных ВУЗа страны: из Москвы, Ленинграда, Днепропетровска. С их появлением расширилась научная деятельность, стали проводиться конференции, открылась аспирантура.

За годы войны из вуза было призвано на фронт 1079 слушателей и 49 сотрудников института.

Интересные экспонаты тех времен в музее — это телеграмма Сталина 1943 года с благодарностью собравшим 179 тыс.рублей на строительство самолета НИВИТовец (самолет не был построен)

и диплом выпускника 1941 года, сразу ушедшего на фронт.

К сожалению, в силу разных причин множество документов было утеряно (в том числе и из-за поспешного переезда в 1941 году). Кстати, самый старый экспонат Центра истории и культуры — стол XIX века, за которым сидел один из ректоров.

Ежегодно к 9 мая в дополнение к постоянной экспозиции военного раздела добавляются новые материалы, документы, книги, посвящённые войне. Так, к юбилею университета была подготовлена книга «НИВИТ в военного времени (1941-1945 гг.)», авторы — ректор А.Л. Манаков и заведующий кафедры истории и политологии А.В. Добровольский. Книга написана по документам архива университета и ГАНО.

Университет сейчас

Сейчас Университет — это 10 факультетов, в том числе и гуманитарные. В 1981 году ВУЗ удостоен знамени и ордена Трудового красного знамени,

а в 2007 году получил Золотую колесницу как лучший транспортный ВУЗ России (всего таких ВУЗов у нас в стране девять).

Музей СГУПСа скрупулёзно собирает и бережно хранит оригиналы и копии архивных материалов. В просторной комнате размещены флаги, на витринах – макеты, спортивные кубки, книги.

В Центре соорудили «дерево института», которое отражает изменения структуры вуза — названий факультетов вплоть до 1997 года, когда институт был переименован в университет. На «дереве» 10 ветвей — 10 факультетов с кафедрами и научными подразделениями, которые относятся к тому или иному факультету.

С обеих сторон «дерева» стоят знамёна института,

одно из которых — Трудовое Красное знамя. На это знамя крепился орден Трудового Красного Знамени, которым Президиум Верховного Совета СССР в 1981 году наградил НИИЖТ .

Другие знамёна отражают различные этапы жизни университета, его историю и традиции. Среди них аналог «Знамя Победы»

и «Лучшему студенческому строительному отряду НСО».

В вестибюле на втором этаже главного корпуса в специальных витринах размещаются знамёна Российской федерации, ОАО «РЖД», РОСЖЕЛДОР и СГУПС.

В Центре висят портреты всех ректоров и биографические справки о каждом из них, а также портреты учёных, имена которые прославили науку как у нас в стране, так и за рубежом.

Конечно же, выпускники ВУЗа добиваются значительных высот и на профессиональном поприще. Среди них – два министра путей и сообщений и около 40 начальников железных дорог. Выпускники становились управляющими трестов строительных и мостовых, возглавляли транспортные вузы, защищали кандидатские и докторские диссертации, занимали высокие государственные посты, становились хорошими педагогами, деканами, заведовали кафедрами и т.д.

Подарки вузу

А какие трогательные и оригинальные подарки выпускников хранит музей СГУПСа! Настоящий корейский колокол Эмилле и монгольский холст с изображением Чингиз Хана. Сейчас, как и прежде, здесь учатся студенты из-за рубежа: Китая, Монголии, Северной и Южной Кореи, ближнего зарубежья.

Традиции

Здесь продолжают бережно хранить традиции. Так, газета «Кадры-транспорту» неизменно издается с 1932 года (перерыв был только на время войны, когда не было бумаги).

Оборонно-спортивная эстафета, изначально проводимая во всех ВУЗах страны, сейчас сохранилась только здесь. И верность спортивным традициям дает свои плоды. Так, из стен НИИЖТА вышло 3 олимпийских чемпиона: Багалий, Маматов, Лепешкин. В качестве экспонатов выставлено множество спортивных кубков и наград.

Еще из традиций вуза нам назвали Строительные студенческие отряды. Они, между прочим, считаются лучшими в Новосибирской области. Студенты строили БАМ, объекты Олимпиады, космодром Восточный, Крымский мост…

Комната резьбы по дереву

Еще не могу не упомянуть про отдельную экспозицию — комнату резьбы по дереву.

Николай Зиновьев, преподаватель военной кафедры НИИЖТА и, кстати, чертежник планов знаменитого 100-квартирного дома, после выхода на пенсию увлекся русским народным творчеством.

Благодаря его дочери, 100 из 300 искусных работ резчика сейчас выставлены на обозрение посетителей Центра истории и культуры.

Подробнее про комнату резьбы по дереву в отельном посте расскажу дальше.

В общем, экскурсия получилась необыкновенно интересная и познавательная. Спасибо за ее организацию!

The post Музей СГУПСа appeared first on Блог Милы.

Катакомбы капуцинов в Палермо, Италия

В этой части зала представлена культура соборного захоронения.

Капуцины – католический орден, известный с XVI века. Орден добился выделения участка земли под строительство монастыря на Сицилии, и его воздвигли близ Палермо.

Капуцины первыми среди всех католических монахов перенесли останки из окрестностей церкви в подземелья.

Начиная с 1599 года устав капуцинов содержит пункт о том, что окрестности храмов и монастырей ордена – святая земля. А значит, лежать в ней могут только монахи.

Когда капуцины эксгумировали могилы своих братьев по ордену, они сохранили 45 тел без следов разложения.

Ведь согласно христианскому учению, нетленность тела это одно из требований для канонизации, причисления к лику святых.

Поэтому для потенциальных святых из числа братьев под землёй прокладывают катакомбы. В нишах, выбитых в известковой скале, подвесили в три яруса тела капуцинов.

Знатные сицилийцы за большие деньги вскоре стали просить о месте в катакомбах.

Катакомбы капуцинов — это погребальные катакомбы, расположенные в городе Палермо на Сицилии, в которых в открытом виде покоятся останки более восьми тысяч человек — местной элиты и выдающихся граждан: духовенства, аристократии и представителей различных профессий.

Это одна из самых знаменитых выставок мумий — скелетированные, мумифицированные, забальзамированные тела усопших лежат, стоят, висят, образуют композиции.

Самое известное захоронение в катакомбах было создано между двумя мировыми войнами. Маленькая девочка Розалия Ломбардо умерла в 1920 году, когда Европу охватила эпидемия гриппа. Маленькую девочку забальзамировал Альфредо Салафия. Ему удалось сохранить не только мягкие ткани, но также волосы, ногти и глаза девочки. Саркофаг юной Розалии был полностью герметичным – все стыки замазали воском.

К сожалению, судьба катакомб оказалась трагической. Из восьми тысяч тел в катакомбах осталось лишь полторы тысячи. Сегодня это музей мумий.

The post Музей смерти. Катакомбы капуцинов appeared first on Блог Милы.

Посмертные маски

Посмертная маска призвана, с одной стороны, сохранить облик человека, и одновременно стать квинтэссенцией памяти о нем. Запечатлеть облик известных людей всегда стремились художники, фотографы, скульпторы.

Последние, помимо создания статуй и бюстов,

удостаивались чести снять посмертную маску с лица усопших. Эти маски — последние свидетельства земной жизни великих.

Посмертные маски известных людей — это не просто слепок, фиксирующий угасшее лицо. Это «отражение» последних чувств, эмоций, переживаний.

«Дивный гений» русской литературы, Александр Сергеевич Пушкин, уходил из жизни тяжело. Раненный на дуэли Дантесом, испытывал нечеловеческие страдания. Муки его длились двое суток, и врачи были бессильны ему помочь.

Однако маска, сделанная по просьбе Василия Жуковского скульптором Самуилом Гальбергом, излучает умиротворение, спокойствие и смирение. Биографы нередко высказывали мысль, что поэт уходил из жизни, не испытывая злобы и жажды мести. Он даже просил друзей не мстить своему убийце.

Известный слепок с лица застрелившегося в 1930 году В. Маяковского снимал Сергей Меркуров. Его вызвали на следующий день после трагедии. Маяковский упоминал Меркурова в стихах, а незадолго до смерти просил его об услуге: «Если я умру раньше, обещай снять с меня такую маску, какой ты еще никогда ни с кого не снимал». Скульптор исполнил просьбу поэта, его маска получилась действительно необычной. Но, возможно, и самой неудачной из всех: нос оказался скошен на бок, лицо поэта деформировано, и не красиво.

Посмертные маски, сделанные профессиональными скульпторами, считаются предметом искусства.

The post Музей погребальной культуры. Посмертные маски appeared first on Блог Милы.

День мёртвых в Мексике

«Dia de los Muertos» День Мертвых в Мексике.

Между прочим, День Мертвых является одним из наиболее известных мексиканских праздников в мире.  И отмечается День Мертвых в Мексике 2 дня: 1 и 2 ноября.

В первый день традиционно вспоминают умерших детей и называют их маленькими ангелами. А 2 ноября уже считается днем поминовения взрослых. 

Этот праздник отмечают с радостью.Ведь смерть для мексиканцев — не конец жизни, а ее продолжение в ином мире. Мексиканцы убеждены, что раз в году усопшие навещают их, поэтому этот праздник не несет грусти.

Мертвых в Мексике не поминают, их здесь встречают. А чтобы души погибших нашли вход в наш мир, родственники делают цветочную арку из жёлтых бархатцев. Эта арка символизирует переход между миром живых и миром мертвых.

Обычай празднования Дня Мертвых связан с древними традициями племён, живших на территории современной Мексики. Загробный мир, в котором, как считали ацтеки, живут все умершие называется Миктлан. 

Жрецы племён ацтеков и майя проводили множество ритуалов, связанных с загробной жизнью и воскрешением. Очень важным считалось почитание предков. 

День Мертвых в Мексике — это ещё и зрелищный парад. Тысячи людей в костюмах черепов, бархатцев и скелетов проходят по улицам городов под громкую музыку.  

Кстати, уникальность этого праздника в 2003 году отметила ЮНЕСКО. Ему присвоили особый статус и включили в список нематериального культурного наследия.

The post Музей смерти. День мёртвых в Мексике appeared first on Блог Милы.

С культурой погребения Вас будут знакомить множество экспонатов и три тематических выставочных зала. Один из них связан с историей погребальной культуры, другой — с похоронными обрядами, третий посвящен ретроспективе всех массовых мероприятий, которые проводил музей.

Первый зал

В первом зале вы познакомитесь с традициями погребения 19 столетия, узнаете, как к теме смерти относились люди той эпохи, как выражали свою печаль и скорбь. Здесь представлена уникальная коллекция траурных костюмов и аксессуаров, в том числе постижерные украшения эпохи романтизма.

Вас ждут удивительные истории мировой погребальной культуры.

Дамский траур

Одна из комнат первого зала посвящена дамскому трауру.

Внешнее выражение скорби по ушедшему из жизни человеку во все времена диктовало особые правила поведения и ношения траурной одежды.

Траурный костюм несет в себе «скорбную печать», он определяет поведение и внутреннее состояние того, кто его носит.

В основу европейского траурного ритуала, укоренившегося в России во второй половине XVIII века и сохранившегося на протяжении всего XIX столетия, лег французский свод правил ношения траура.

Эти правила предполагали типы траура: глубокий, обыкновенный и полутраур. Срок траура по родственникам определялся степенью близости к покойному. Самый глубокий траур требовался от вдовы, оплакивающей своего мужа. Во время глубокого траура не надевали драгоценностей, но допускалось ношение украшений из черного янтаря (гагата).

Вдовы носили длинные суконные или шерстяные платья, креповые чепцы, черные перчатки, шляпы с креповой вуалью, черные зонтики и веера. Носовые платки, как правило, также несли на себе печать траура в виде черной каймы.

При обыкновенном трауре снималась креповая вуаль и вместо матовых материй допускалось носить шелк и кисею.

В траурных нарядах из коллекции новосибирского Музея Мировой Погребальной Культуры представлены кринолины, спенсеры, платья с треном, турнюром и рукавами – «жиго» или рукавами «пагода». В зале содержится коллекция траурных платьев из порядка 200 экземпляров.

Коллекцию дополняют модные шляпы с вуалями, веера,

сумочки,

перчатки, траурные и мемориальные украшения – все то, благодаря чему женщина и в скорби оставалась женщиной.

Тысячелетиями люди использовали траурные украшения, чтобы обозначить скорбь по ушедшему человеку. Классическим материалом, используемым для этих целей, является черный янтарь, или гагат. Черный янтарь-твердый подобно углю материал. Со временем изобрели эбонит, который служил отличным заменителем гагата. Украшения из эбонита и янтаря вошли в моду на закате Виктарианской эпохи.

Историк моды Александр Васильев, осматривая экспозицию этого зала, отметил, что представленная коллекция моды уникальна и достойна быть отдельным музеем.

Маэстро говорил: «Это красиво», «Это исключительная вещь», «Это редчайший экземпляр», «Это гениальная подача коллекции».

Особое внимание заслуживает подлинная коллекция мемориальных украшений из волос. Подобные украшения вы не увидите ни в одном музее России.

Чем же занимались женщины во время глубокого траура, когда выходить из дома она могла только изредка в церковь? Рукоделием. В музее представлена обширная коллекция инструментов для рукоделия

и результатов кропотливого труда.

The post Музей погребальной культуры. Дамский траур appeared first on Блог Милы.

Здание ресторана Puppen Haus

Здание ресторана – это настоящий арт-объект, созданный по мотивам известного европейского архитектора Фридресрайха Хундертвассера, чьи творения относятся к музейным ценностям во всем мире. Расположен ресторан в самом центре, на улице Чаплыгина 65/1 (бывшая Асинкритовская).

Кстати, Фриденсрайх Хундертвассер считал, что нельзя жить в одинаковых домах‑коробках, людям от этого плохо. Многоцветная мозаика, фрагменты фресок, купола‑маковки, всевозвозможные ниши в стенах — все это очень узнаваемо. Поэтому частенько рядом с «PUPPEN HAUS» останавливаются группы экскурсантов, которым экскурсоводы Новосибирского художественного музея (где экспонируются гравюры и полотна Хундертвассера) на примере этого здания наглядно демонстрируют особенности творчества Хундертвассера.

Здание, кстати, построенное специально для ресторана, выглядит совершенно эклектичным. Яркий акцент здесь — зазывной лубочный русский персонаж на угловом балконе в театральных кулисах. Также привлекают внимание фантазийные с искусным декором фасады, яркие узорчатые мозаики, колонны, резьба, башенка, летняя терраса на крыше дома. Ее надо обязательно посмотреть летом.

Арт-салон

Внутри здания на 1 этаже царит атмосфера арт-салона.

И как в классических музеях, современное искусство соседствует здесь с историческими ценностями.

Диван-ладони схож с диваном-поцелуем Сальвадора Дали.

Мозаики на полу – из парка Гуэля в Барселоне Антонио Гауди.

Здесь выставлены подлинные картины европейского и томского художников,

фрагменты скульптур,

клавикорд середины XIX века,

старинные буфеты, фарфор

и штучная мебель с миланских выставок.

Каждая подача блюда в «Puppen Haus» – это настоящий спектакль. Кроме того, в ресторане существует традиция давать настоящие гастрономические спектакли. Один-два раза в театральный сезон. Тематика самая разная: от Мастера и Маргариты до чемпионата мира по футболу… В главных ролях – сибирские продукты, продвигаемые уже тридцать лет хозяевами ресторана. Последний спектакль – «Онегин». С участием актеров Драматического театра имени Афанасьева, с танцем живота…

Бар

В баре выставлена знатная коллекция настоек из трав, ягод, орехов, кореньев и даже грибов с названиями на все буквы русского алфавита.

Рецепты уникальные, авторские.

А еще здесь висят главные награды.

Ведь в первый же год работы ресторана, 2011 году, гастрономический театр PuppenHaus получил премию на конкурсе INTERNATIONAL LEADERSCLUB AWARDS-2011 («Золотая пальмовая ветвь»), проходившем в швейцарском Базеле.

Между прочим, за десять лет существования этого международного конкурса российский ресторан впервые вошел в тройку лучших в Европе.

Также в 2011 году сборная кулинаров под руководством Владимира Бурковского впервые в истории Новосибирска завоевала Кулинарный Кубок Кремля.

Туалет

И даже туалет в этом заведении достоин внимания!

В одном из туалетов, например, за стеклом живут живые куклы — слесарь и сварщик.

Второй этаж

Пространство второго этажа состоит из несколько небольших помещений, каждое со своей обстановкой старинного дома.

В кухне на стенах — кухонная утварь, под потолком к полке прикручены ручные мясорубки.

В гостиной живет забавная старушенция, ответственная за десерты

В спальне висит стилизованный балдахин и живет кукла, ответственная за ароматы, а также множество милых уютных мелочей.

Кабинет отличается наличием огромного стола, где под стеклом — застывшая баталия двух армий солдатиков, а на стенах — атрибуты охотника и путешественника.

На чердаке тоже есть несколько уютных закутков, в одном из которых живет колдун, отвечающий за чай.

Зона театра марионеток

Второй этаж гастрономического театра – это уникальные коллекции раритетных марионеток со всего мира

(около 500 экземпляров, самому старому из которых более двухсот лет),

старинного европейского фарфора, мебели, лампы Тиффани и многого другого.

Здесь воссоздана атмосфера  настоящего старинного города с большим количеством кукольных  домов,

в которых живут все персонажи – господа, ремесленники, аптекари, колдуны и конечно, театральные актеры.

Кажется еще минута, и они начнут свой спектакль на местной театральной площади.

Кстати, отправной точкой стали путешествия по Европе, в частности — поездка в чешский Крумлов.

Это сказочно красивый средневековый городок, внесенный в список мирового культурного наследия.

Там хозяева ресторана приобрели старинный театр марионеток конца 18 века, как оказалось впоследствии — редчайший экземпляр.

Покупка породила идею создания театра, а какой театр могут создать рестораторы?

Конечно же, гастрономический!

Сейчас в одном из уголков второго этажа живут куклы-марионетки из театров разных стран.

Есть и японский театр.

Есть и ветеран из местного театра кукол.

Лестница

На лестнице тоже сюрпризы — пространство между полом и потолком место — прибежище кукольной нечисти — страшилок.

В противовес нечисти также живет кардинал.

А еще в нишах живут самые разные куклы,

в том числе и самые старые в коллекции.

А еще здесь живет настоящий кукольный домик, давший название всему ресторану.

Между прочим, в нем все настоящее – мини мебель из дерева,

мини фарфор завода Мейсон.

И даже мини швейная машинка Зингер действительно шьет!

Кстати, кукольная посуда изготовлена на тех же заводах что делали посуду для аристократии 19 века.

Кухня ресторана

Каждая подача блюда в «Puppen Haus» – это настоящий спектакль. В нем гость (он же зритель) участник представления. Например, чтобы попробовать салат, ему придется разбить специальным молотком хлебную миску и добыть соус из целого яйца.

А для дегустации потофе – и вовсе – разрезать канатную веревку и самостоятельно погрузить продукт в бульон. «Коллекция» из шоколадных фигурок в исполнении местного шеф-кондитера перекликается с персонажами мини-пуппендома в 5 этажей, размещенного здесь же.

Десерт по рецепту бабушки хозяйки ресторана подается в матрёшке с портретом хозяйки.

Да, Puppen Haus — действительно гастрономический театр или музей, где можно ходить часами, разглядывая детально всю экспозицию.

The post Puppen Haus, Новосибирск appeared first on Блог Милы.

Потребность сравнивать предметы и явления изначально заложена в природе человека. «Кто самый сильный и быстрый? А самый большой и самый маленький?» – такими вопросами задаётся каждый ещё с детства. Сравнивая характеристики предметов и явлений, можно не только познавать окружающий мир, но и сделать большой шаг в настоящую науку.

Мы сравнили самых разных животных, как современных, так и вымерших, и выбрали победителей в более чем 30 номинациях. Так, на выставке вы узнаете, у кого самые большие зубы, у кого самый кривой клюв, а у кого самый крепкий сон. А воспользовавшись специальным ростомером, можно будет проверить, дотянетесь ли вы до колена или плеча мамонта.

На выставке присутствуют как приглашенные «звёзды»: гигантская акула мегалодон, саблезубая кошка смилодон и гигантский ленивец, – так и рекордсмены родом из Новосибирской области: сибирский осётр, сизоворонка, ласка и другие.

На выставке можно увидеть предметы из фондов Новосибирского краеведческого музея и предоставленные студией палеонтологической реконструкции «Сибирь-Палеоарт».

Самый зубастый морской хищник

Мегалодон — вымершая зубастая акула, распространенная в морях по всей Земле в неогеновом периоде (от 2 до 23 миллионов лет назад). Он был одной из самых больших рыб за всю историю нашей планеты. Ученые считают, что длина этих акул достигала 15 метров, а масса — 40 тонн.

Зубы мегалодона — это самые большие из известных акульих зубов за всю историю Земли. Палеонтологические находки указывают, что мегалодоны охотились на небольших китов, ластоногих и крупных рыб.

Зубы мегалодона хорошо сохраняются в ископаемом состоянии. Изредка ученым попадаются позвонки. Полные скелеты мегалодона не находили никогда.

Самый прыгучий зверь Сибири

Задние ноги тушканчика длинные и сильные. С их помощью зверек прыгает на расстояние до 3 м. Это в 20 раз больше длины тела животного. В прыгающем беге тушканчик развивает скорость до 50 км в час. Со стороны кажется, что он не бежит, а летит над землей.

Самая маленькая в мире мышь

Взрослый самец мыши-малютки весит всего 7-10 граммов. Малютке лишь немного не хватило, чтобы стать рекордсменом миниатюрности не только среди мышей, но и среди всего отряда грызунов. Ее опередил белуджистанский тушканчик, обитающий в Пакистане.

Для справки: как и все мелкие теплокровные животные, мышь-малютка очень прожорлива. Круглый год эта мышка съедает за сутки около 5 грамм семян, что почти равно весу самого зверька

Самое маленькое млекопитающее России

Масса самых крупных особей бурозубки крошечной не превышает 4 граммов. Крошечная бурозубка — третье самое маленькое млекопитающее в мире после карликовой многозубки (Южная Европа, Северная Африка) и свиноносой летучей мыши (Таиланд).

Самый прожорливый зверь

Самый прожорливый зверь — это не лев или медведь, а крошечная бурозубка — насекомоядное животное, родственник кротов и ежей. За сутки бурозубка принимается за еду около 120 раз и может съесть массу насекомых в 3-4 раза превышающую ее собственный вес. Обмен веществ у бурозубок очень интенсивный. Всего 5-7 часов без пищи приводят зверька к голодной смерти.

Самая «вонючая» птица

Удода не зря называют «птица-скунс». Если враг заглядывает в гнездовое дупло или нору удода, то самка или птенцы метко выпускают в его физиономию струю экскрементов, смешанных с секретом копчиковой железы. Отвратительный запах маслянистой темно-коричневой жидкости не может выдержать ни зверь, ни человек. Жидкость эта очень липкая и надолго пристает к шерсти или перьям недруга. Гнездо удода тоже густо сдобрено этим «ароматом».

Самый крупный жук России

Реликтовый дровосек, жук из семейства усачей, достигает 11 см в длину (без учета усов). Обитает в Южном Приморье. Занесен в Красную книгу России.

Самое опасное животное сибирских лесов

Самое опасное животное сибирских лесов — это не медведь, не волк, не гадюка, а ничтожное существо размером с головку спички — таежный клещ. Нападения на человека хищных зверей или ядовитых змей случаются очень редко и, как правило, случайно. А вот клещи целенаправленно и терпеливо подкарауливают нас на каждой лесной тропинке, неся в себе возбудителей целого ряда инфекционных заболеваний, самое тяжелое из которых — клещевой энцефалит.

Самая опасная змея Новосибирской области

Гадюка опасна не только из-за своей ядовитости (укус ее болезненный, но, как правило, не смертельный), сколько из-за широкой распространенности по всей лесной и лесостепной зоне нашей области, что повышает опасность неприятной встречи.

Для справки: в Новосибирской области обитает еще одна ядовитая змея — обыкновенный щитомордник. Его ядовитость примерно такая же, как у гадюки. Но щитомордник живет очень локально — лишь на нескольких скальных обнажениях Салаирского кряжа. Встреча с ним маловероятна.

Самая маленькая куриная птица России

Вес самых крупных особей перепела не превышает 150 граммов. Перепела живут в полях, на лугах, прячась в траве.

Для справки: перепел — единственная перелетная птица отряда курообразных. С наступлением холодов перепела улетают от нас в Африку и Южную Азию.

Самая плодовитая птица наших краев

В одной кладке перепела может быть до 18 яиц!

Самая «ядовитая» птица наших краев

Несмотря на малые размеры, перепел является традиционным объектом охоты на дичь. Издавна известны случаи отравления человека после употребления в пищу мяса диких перепелов. Такое бывает в тех случаях, когда перепела кормятся семенами ядовитых растений, например пикульника или цикуты. Растительные яды при этом накапливаются в теле птиц. Для перепелов они безвредны, но человек, съедая мясо птицы, может отравиться.

Самый большой дятел России

Желна, или черный дятел, селится в старых высокоствольных лесах. В поисках корма раздалбливает трухлявые стволы, снимает с мертвых деревьев кору, оставляя глубокие следы и выламывая крупные щепки толщиной в палец.

Самый маленький дятел России

Вертишейка, в отличии от других дятлов, деревья не долбит. Гнездится в естественных дуплах, скворечниках. Если потревожить вертишейку в гнезде, птица шипит и делает змеевидные движения вытянутой шеей, пытаясь отпугнуть врага. Создается удивительная иллюзия агрессивной змеи.

Питается вертишейка муравьями, выуживая их отовсюду длинным липким языком.

Самый длинный и сложно устроенный птичий язык

Основание языка дятла крепится не у задней части клюва, как у всех птиц, а в области правой ноздри (левая остается свободной для дыхания). Из ноздри язык тянется через лоб на макушку, а дальше, на затылке, разделяется на два шнура и огибает череп снизу, чтобы снова слиться воедино уже в ротовой полости.

Самый маленький в мире хищный зверь

Средняя масса тела ласки всего около 150 граммов. Ласка очень ловка и проворна, быстро бегает, хорошо лазает и плавает, отличается большой смелостью и агрессивностью, и является опасным врагом для всех мелких животных.

Для справки: самый крупный в мире представитель отряда хищных зверей — белый медведь.

Самые долголетающие и быстролетающие птицы Сибири

Стрижи способны проводить в воздухе 10 месяцев в году, ни разу не присев на какую-либо опору. Эти птицы налету кормятся насекомыми, спариваются, собирают стройматериал для гнезда, пьют, спят по ночам.

Стрижи также самые быстролетные птицы в мире. Скорость их горизонтального полета до 200 км в час!

Самая глазастая рыба Новосибирской области

Слово «окунь» происходит не от слова «окунать», как можно подумать, а от слова «око» (глаз(. Т.е. окунь — это «глазастая рыба». Хорошее зрение очень важно для этого скоростного маневренного хищника. окунь так агрессивно преследует других рыб, что иногда в азарте погони даже выскакивает на берег.

Самый кривой клюв

Клюв клеста — это специализированный инструмент, которым птицы ловко раскрывают чешуйки шишек и выбирают из них семена, составляющие основу их питания.

Самые «зимние» птенцы

Клест — единственная наша лесная птица, которая может выводить птенцов в январе и феврале. Беспомощных, почти голых птенцов клестам удается выращивать даже в самые трескучие морозы.

Самый способный «пересмешник» нашего края

Скворец может научиться воспроизводить голос человека и даже произносить целые фразы. А еще он может кудахтать курицей, куковать кукушкой, скрипеть дверью и даже сигналить, как автомобиль.

Самые крупные позвонки среди всех животных

В водной среде действие гравитации уравновешивается давлением воды, что позволило китам стать самыми крупными животными.

Для справки: крупнейшим современным животным планеты является синий кит, достигающий в длину 33 метров и весящий более 15 тонн!

Самая холодолюбивая рыба нашего края

Налим так любит холод, что брачный период и икрометание у него происходят в середине зимы, когда температура воды падает до +4 градусов, и многие другие рыбы впадают в зимнюю спячку. Жаркая погода, наоборот, угнетающе действует на налима. В середине лета он становится малоактивным, пребывает в полусонном состоянии.

Самый «Новосибирский» зверь

Лесостепной сурок обитает в основном на территории Новосибирской области, лишь немного заходя в Томскую, Кемеровскую и Алтайской край. Больше нигде в мире лесостепных сурков нет. Подобные животные, с весьма ограниченной, единственной на планете, территорией обитания, называются эндемиками. Лесостепной сурок — единственное эндемичное животное Новосибирской области.

Самая долгая зимняя спячка среди зверей нашего края

Уже к началу августа большинство сурков залегает в спячку в своих глубоких норах. Выходят из нор лишь в конце апреля. Таким образом, сурок проводит в непрерывной глубокой спячке примерно 8 месяцев в году!

Для справки: спячка сурков (гибернация) очень глубока и длительна. Все жизненные процессы животного в этот период находятся на минимуме. Температура тела падает с 38 градусов до 5, число сердцебиений сокращается с 100 до 10, дыханий — с 20 до 3 в минуту.

Самый крупный грызун Старого света

Вес крупных бобров может достигать 32 кг. Среди грызунов мировой фауны крупнее бобров только южноамериканская капибара.

Самые острые режущие зубы

Резцы бобров очень острые, самозатачивающиеся, режут древесину не хуже стальной стамески. Осину диаметром 10 см бобр валит за 6 минут, дерево диаметром 40 см может свалить и разобрать на ветки за одну ночь. Ветки ивы, осины, березы — основа питания бобров.

Самые крупные кости древних животных, находимые на территории Новосибирской области

Бедренная кость мамонта может быть более 121 см в длину. Крупные самцы мамонта достигали 3,5 м в высоту и веса 5-6 тонн.

Самая первая птица, прилетающая с юга в наши края

Грачей уже с середины марта можно увидеть на проталинах в полях. Вскоре после прилета птицы разбиваются на пары, начинают ремонт старых гнезд и строительство новых.

Самые умные в мире птицы

Сорока, ворона, ворон и некоторые другие врановые обладают высоким интеллектом, сравнимым с интеллектом человекообразных обезьян.

У ворон отличная память. Так, они могут надолго запоминать людей в лицо. Вороны умеют строить планы на будущее не хуже, чем это делают четырехлетние дети.

Ученые обнаружили у сорок сложные социальные ритуалы, сопровождающиеся проявлением эмоций, в том числе и печали. Сорока, пожалуй, единственная птица, способная узнавать себя в зеркале.

Ворон — одна из самых умных в мире птиц. В экспериментах остановлено, что эти птицы умеют считать до пяти, пользоваться составными инструментами для добывания пищи. У воронов исключительная память.

Самый большой ленивец

Гигантский ленивец — яркий представитель мегафауны ледникового периода Американского континента. В отличие от современных ленивцев, их гигантский сородич жил не на деревьях, а на земле. Питались ленивцы разнообразной растительной пищей. Передвигались в основном на четырех лапах, но иногда вставали на задние, чтобы сорвать листья с высоких веток. При этом хвост использовали в качестве дополнительной опоры. Длинные когти помогали ленивцам пригибать древесные ветки и откапывать съедобные корневища. Считается, что гигантские ленивцы тратили много времени на переваривание грубой волокнистой пищи — после еды им приходилось долго отдыхать.

Мощные кости, развитые мышцы и длинные когти делали взрослых ленивцев почти неуязвимыми для хищников. Палеонтологи установили, что у гигантских ленивцев была своеобразная кольчуга: под толстой кожей находились тысячи маленьких костных пластинок, защищавших животное от когтей и зубов хищников. Даже смилодону было трудно справиться с гигантским ленивцем.

Самый лучший слух среди всех птиц

Совы с помощью слуха могут охотиться даже в полной темноте. Самые слабые шорохи, издаваемые грызунами, с большой точностью и на большом расстоянии засекаются совиными локаторами.

У некоторых сов, например, у ушастой, на голове есть характерные «ушки». Ничего общего со слухом они не имеют и состоят из одних лишь перьев. Настоящие уши совы скрыты под перьями — это длинные щелевидные отверстия от темени до подбородка с огромными барабанными перепонками. Совиные органы слуха настолько точны и специализированы, что левое и правое ухо расположены на голове немного по-разному. Правое слегка ниже левого. Такая асимметрия позволяет лучше определять источник звука.

Самая крупная сова Сибири

У филина размах крыльев достигает 2 метров, а вес 3 с лишним килограммов. Мощный жутковатый голос этой совы слышен ночью на расстоянии до 4 км. Излюбленная добыча филинов — зайцы.

Для справки: филин лишь немного уступает в размере самой большой в мире сове — дальневосточному рыбному филину.

Самая массивная птица Сибири

Вес лебедя-кликуна может достигать 14 с лишним кг. Для справки: за звание «Самая крупная птица Сибири» с лебедем конкурирует розовый пеликан. Но его максимальный вес лишь 11 кг. Хотя по размаху крыльев (до 3,6м) пеликан опережает всех сибирских птиц.

Самое большое количество перьев среди всех птиц

Ученые посчитали (хватило же терпения), что тело лебедя покрывает свыше 25 тысяч перьев! Это больше, чем у любой другой птицы.

Самая яркая сибирская птица

Сизоворонка обладает необычной внешностью. По яркой экзотической окраске можно подумать, что это тропическая птица. И это недалеко от истины. Сизоворонка только 3 месяца живет в Сибири, остальное время проводит в Южной Африке.

Для справки: лишь 11% птиц фауны Новосибирской области (она насчитывает около 370 видов) остаются зимовать в наших краях. Все остальные улетают на юг и большую часть года проводят в теплых странах. Тем не менее, это «наши» птицы, ведь птенцов своих они выводят здесь, в Сибири.

Самая скрытная птица нашего края

Выпь живет по окраинам озер, на болотах, ведет очень скрытный ночной образ жизни, прячась в труднопроходимых зарослях тростника. Летает мало и только ночью. Чувствуя приближение человека или зверя, выпь вытягивается всем телом вверх и неподвижно застывает, слегка покачиваясь в такт колышущимся от ветра зарослям тростника. Идеальная камуфляжная окраска позволяет птице буквально «растворяться» среди сухих стеблей.

Самый «вонючий» зверь средних широт

Хорь — явный лидер этого соревнования. Существует даже поговорка «Воняет, как хорёк». Действительно, в случае опасности зверек источает едкую вонь, способную отпугнуть и волка, и лисицу. Даже возле норы хоря ощущается этот неприятный запах.

для справки: хорь относится к семейству куньих. Некоторые куньи используют едкий, зловонный секрет параанальных желез для отпугивания врагов. Подобным образом защищается и американский родственник наших куньих, самый знаменитый в мире вонючка — скунс.

Самая «зубастая» птица Сибири

Крохаль, в отличие от других уток, питается не растительной пищей, а рыбой. Поэтому пластинки клюва, характерные для всех уток, у него преобразованы в крупные роговые зубцы, похожие на настоящие зубы. Такие «зубы» помогают крохалю удерживать в клюве скользких трепыхающихся рыб.

Самая высоколётная птица

Серые гуси во время сезонных миграций пролетают над самыми высокими горами планеты — Гималаями. Во время таких перелетов они могут достигать высот 8 и даже 9 с лишним километров! Человек на таких высотах не может выжить без кислородного аппарата. А гуси, даже при интенсивной работе крыльями, вполне обходятся минимумом кислорода.

Самый большой и самый сильный орел России

Вес самки беркута (самки крупнее самцов) более 6 кг, а размах крыльев почти до 2,5 м! Из всех хищных птиц нашей страны беркут является самым мощным и опасным. Он в состоянии одолеть даже таких крупных и сильных зверей, как волк и косуля, не говоря уже о лисицах. При этом для человека беркут не опасен.

Самый зубастый сухопутный хищник

Смилодон — вымерший представитель семейства кошачьих, живший в Северной и Южной Америке в ледниковом периоде (от 10 тысяч до 2 миллионов лет назад). Смилодона часто называют «саблезубый тигр», но такое название некорректно, так как смилодон вовсе не тигр и не имеет близкого родства ни с кем из современных кошачьих.

Наиболее впечатляющая деталь облика этого хищника — клыки верхней челюсти. Их длина достигала почти 30 см (вместе с корнем). Чтобы воспользоваться такими огромными зубами, смилодон мог раскрыть пасть почти на 120 градусов! для сравнения: современный лев может развести челюсти лишь на 65 градусов. Страшным ударом клыков-кинжалов смилодон убивал свою добычу: первобытных лошадей, зубров, мамонтов, гигантских ленивцев.

Самая крупная рыба бассейна Оби

Сибирский осётр может достигать 1,5 м в длину и веса около 50 кг. Он занесен в Красную книгу России.

Самый крупный паук России

Южнорусский тарантул может достигать 25-30 мм (без учета ног). Тарантулы встречаются в степях по югу России, в том числе, по югу Новосибирской области. Днем пауки скрываются в глубоких вертикальных норах, а ночью охотятся на насекомых.

Самая крупная лягушка в России

Длина тела озёрной лягушки может достигать 20 см (без учета ног), масса до 700 граммов. Для справки: это «южный» вид лягушек, для Сибири не характерный. Тем не менее, в наших краях существуют две, изолированные от основного ареала, популяции озёрной лягушки: вдоль реки Обь (от Алтая до Новосибирска) и в окрестностях Томска.

Самая морозостойкая в мире амфибия

Сибирский углозуб выдерживает охлаждение до -40 градусов и длительное вмораживание в лед. Зарегистрирован случай, когда углозуб ожил после 90-летнего пребывания в вечной мерзлоте! В то же время, повышения температуры углозуб не переносит. При температуре +27 градусов погибает даже в тени.

The post Выставка Самый-самый в мире животных appeared first on Блог Милы.

Выставка елочных игрушек «Когда ёлка была большой»

Среди многообразия вещей, окружающих человека, ёлочные игрушки занимают второстепенную роль. Но сколько счастливых и радостных минут с ними связано. Самые сильные детские воспоминания: нарядная ёлка, любимые игрушки, ожидание праздника – навсегда остаются в памяти. И каждый раз, доставая заветную коробку ёлочных украшений, мы заново переживаем то детское ощущение сказки.

В фондах Новосибирского краеведческого музея сформировалась коллекция ёлочных украшений 1930 – 1980-х годов, большая часть которых принадлежала новосибирцам. Сегодня она насчитывает около 2500 предметов, в числе которых не только стеклянные, но также ценные и редкие украшения из ваты, монтированные из стекляруса, картонажные украшения, а также различные гирлянды и подставочные фигуры.

В этом году, помимо предметов из фондов Краеведческого музея, на выставке также демонстрируются ёлочные украшения из коллекции новосибирца Максима Носкова. С 2018 года ему удалось собрать около 1000 предметов. Наиболее ценными среди них являются украшения из ваты 1930–1940-х годов, подставочная фигура Деда Мороза из ткани 1930-х годов, стеклянные игрушки 1950-х годов по мотивам сказок, шары с советской символикой и изготовленные из лампочек.

Первые ёлочные украшения

Традиция украшать елку на Рождество пришла в Россию из Германии в первой половине XIX века. В качестве елочных украшений использовали свечи, яблоки, конфеты, фигурные пряники, завернутые в фольгу орехи, самодельные игрушки.

Первыми стеклянными украшениями были шары. По преданию, именно шарами с середины XIX века заменили яблоки, неурожай которых выдался в 1847 году в Тюрингии — одном из старейших центров стеклоделия в немецких землях. В городке Лауша находчивым стеклодувом Хансом Грёйнером были созданы стеклянные «яблоки».

Первые елочные игрушки были толстостенными и тяжелыми, покрывались внутри слоем ртути или свинца. В 1870 году Луи Грайнер-Шолотфегер изготовил первое тонкостенное украшение, покрытое слоем нитрата серебра. Вскоре помимо шаров началось изготовление и других форм игрушек. Однако, за всеми этими стеклянными украшениями «первого поколения» закрепилось название «kugel» (на немецком «шар»).

Немецкие стеклянные украшения всегда славились особо тонким стеклом, изяществом и лучшим качеством серебрения. В 1950-1980-е годы в ГДР специально для СССР на знаменитой фабрике Лауша изготавливались разнообразные наборы елочных украшений.

Ёлка с подарками

Новый год — один из самых любимых праздников в России.

Нет, пожалуй, другого такого дня, к которому так долго и тщательно готовятся всей семьей,

в ожидании, когда под бой курантов настоящее чудо, пускай на миг, но станет возможным.

Непременным атрибутом и символом праздника несколько сотен лет назад стала украшенная новогодняя ель.

Украшения из ваты

После Октябрьской революции 1917 года традицию рождественской елки ждали большие перемены.

В рамках проводившейся в стране антирелигиозной пропаганды в 1929 году празднование Рождества и ёлка были официально запрещены.

Но в 1935 году накануне Нового года в газете «Правда» появилось обращение кандидата в члены Политбюро ЦК ВКП(б) Павла Постышева: «Следует этому неправильному осуждению елки, которая является прекрасным развлечение для детей, положить конец». И уже новый 1936 год встретили с наряженными к празднику любимыми деревьями.

В первые годы после возвращения праздника ёлочных украшений катастрофически не хватало. И в стране развернулось широкое производство недорогих и простых в изготовлении ватных игрушек.

Такие украшения появились на рождественских ёлках ещё в конце XIX века, но их звёздным часом в СССР стал конец 1930-х годов.

Ватные игрушки отражали новую советскую тематику: освоение Арктики, спорт, пионерское движение, Красная Армия, счастливое детство.

Их выпуском занимались десятки артелей, прежде всего Москвы и Ленинграда: «Изокульт», «Промигрушка», «Культигрушка», «Всё для ребёнка», «Ёлочная игрушка», артель им. Шаумяна, «Культпром», фабрика «Гигровата», ИЗО ЦПКиО им. Горького и др.

Ватные игрушки изготавливались несколькими способами: намоткой на проволочный каркас, прессованием и горячей штамповкой, намоткой на станке-веретене.

Шары

Шар — самое первое из специально изготовленных украшений для рождественской и новогодней елки.

Менялись эпохи, традиции празднования Рождества и Нового года, технологии производства и способы декорирования игрушек, но шар всегда занимал одно из главных мест на елке.

После возвращения празднования Нового года елочных украшений, особенно стеклянных, не хватало.

В конце 1930-х появляются шары из электрических лампочек со срезанным цоколем.

Многие шары этого периода отличаются техникой окрашивания — они зачастую не имеют металлизации.

В 1950-1960-е годы выпускается огромное количество сияющих металлизированных шаров со всевозможным декором и часто рельефными рисунками.

С конца 1960-х годов начинается процесс упрощения елочных украшений, появляются новые материалы и техники окрашивания, активно используется пластик.

Популярностью пользуются наборы шаров из ГДР.

Символы эпохи

По елочным украшениям можно проследить многие знаковые события истории СССР, социальные и культурные веяния десятилетий.

Большое внимание уделялось выпуску елочных игрушек с советской символикой. Елки украшали изделия с изображением серпа и молота, пятиконечной звезды, надписью «СССР».

В 1930-е были популярны темы индустриализации, освоения Арктики.

Массовый интерес к развитию авиации и летательным аппаратам способствовал появлению на елке дирижаблей, стратостатов, самолетов, парашютов.

Одна из трогательных и знаковых игрушек 1940-х гг. — собака-санитар. Это украшение было посвящено героическим собакам, за годы Великой Отечественной войны вынесшим с поля боя тысячи раненых.

В конце 1940-х — 1950-е годы одной из главных тем елочных украшений становится дружба народов. Сотрудниками артели им. К.Е. Ворошилова во Владимире был создан набор елочных украшений «Фигуры национальностей Советского Союза», отмеченный в 1947 году премией конкурса новых образцов игрушек РСФСР.

Изначально в наборе было 16 игрушек, но в 1956 году после возвращения Карело-Финской ССР статуса автономной республики в наборе осталось 15 игрушек.

1960-е годы отмечены в советской елочной игрушке темой освоения космоса — замечательные по своей хрупкости и искусной работе «Спутник-1», ракеты, многочисленные космонавты и просто подвески, напоминающие космические аппараты.

Украшения из картона и бумаги

Первые стеклянные елочные игрушки, появившиеся в России в XIX веке, были очень дороги. И позволить их себе могли немногие. Более доступными были украшения из картона и бумаги.

Картонажные елочные украшения появились в XIX веке в Германии. Особенно славился дрезденский картонаж. В начале XX века это нередко были целые объемные сложные конструкции на самые разные темы. С конца 1930-х гг. картонажи начинают широко выпускаться в СССР. Самыми распространенными знакомыми многим были фольгированные картонные украшения, которые изготавливали на нескольких фабриках и артелях.

Монтированные украшения

Комбинированные с бусами и стеклом украшения появились в конце XIX — начале XX вв. в Богемии — одном из старинных центров стеклоделия. В городе Яблонец-над-Нисоу изготавливались удивительной красоты конструкции из множества стеклянных бус и трубочек в тонкой металлической «паутинке». Такие украшения у нас называли «люстрами».

Советские монтированные украшения, как и все остальные виды игрушек, имели свою специфику. Особенно приметными из них были игрушки на тему крестьянского быта: колодцы, мельницы, прялки. А также в большом количестве изготавливались пятиконечные звезды, подвески, различные летательные аппараты и космические ракеты.

Монтированных украшений в СССР выпускалось меньше других типов елочных игрушек. Они производились несколькими предприятиями, прежде всего в Клину на заводе «Лаборприбор», а также небольшими партиями на других фабриках игрушек. Стеклярус применялся в качестве дополнительного украшения и для других ватных игрушек.

Игрушки из проволоки

В годы Великой Отечественной войны для детей всё же, как могли, устраивали ёлки, а украшения часто изготавливали из самых неожиданных и совсем не праздничных подручных материалов, даже из погон и медицинских ампул.

Украшения военного периода часто были самодельными и недолговечными.

А те, что продолжали поступать в продажу, изготавливались из отходов производства на различных предприятиях.

Так, на заводе «Москабель» изготавливали игрушки из проволоки.

Они в настоящее время являются довольно редкими.

Открытки

Настоящей звездой отечественной дореволюционной открытки была художница Елизавета Бём. Она нащупала уникальный формат: немного от иллюстрации, немного от лубочной картинки, немного от слащавых немецких фотооткрыток, но всё это переработанное в актуальном на тот момент русском стиле. На ее открытках были прелестные румяные крестьянские детишки и подходящие к случаю народные поговорки и пословицы. «На новый годок несу здоровья кузовок, тому-сему кусочек, а вам весь кузовочек!», «К праздничку Христову не конь везёт, а Бог несёт!»

Дед Мороз и Снегурочка становятся героями первых советских новогодних открыток.

Вернулись они в наш быт в разгар Великой Отечественной войны. Открытки были соответствующие, больше похожие на агитплакаты: Дед Мороз шел в атаку с пулемётом, а в качестве новогодних подарков предлагал бойцам снаряды. С возвращением мирных времён открытки никуда не исчезли, более того, они стали очень качественными: из хорошего картона, с отличной полиграфией.

В 50-е это были реалистичные картинки с изображением накрытого стола, нарядных танцующих пар, кремлевских курантов ‒ все тщательно детализировано.

В 60-е в открыточную индустрию приходят художники-мультипликаторы. Во всем господствует минимализм, так что появляются невероятно стильные открытки с минимум цветов, геометричностью орнаментов и тематикой, привязанной к актуальной повестке: лыжники, ракеты, силуэты многоэтажных новостроек. Например, открытки Лидии Модель.

Затем наступают 70-е и эра двух титанов: Владимира Зарубина и Владимира Четверикова. Первопроходцем стал Зарубин, между прочим один из авторов «Маугли», «Ну, погоди!», «По следам бременских музыкантов» и «Тайны третьей планеты». В начале 60-х он вверг в ступор членов художественной комиссии, предложив открытки с прелестными зайчиками и ёжиками. Сейчас это кажется странным, но тогда всерьёз обсуждали, а не буржуазное ли мещанство вся эта милота, годится ли она для поздравления советских людей? Советские люди в итоге проголосовали рублём за мультяшных милашек с тщательно прорисованными пушистыми мордочками.

Он рисовал их до самой смерти, до 90-х годов. И сегодня в филокартии есть отдельное направление ‒ коллекционирование открыток Владимира Зарубина. Несмотря на многомиллионные тиражи, среди них есть довольно редкие экземпляры!

Открытки Владимира Четверикова ‒ это тоже пушистые мордочки, но совсем другие! Другая прорисовка, а главное ‒ другие сюжеты, юмористические. Если картинки Зарубина ‒ милые, то Четверикова ‒забавные.

Разумеется, этими двумя именами открытки на исчерпывались. Работал над открытками, к примеру, прекрасный художник-анималист, профессиональный биолог Алексей Исаков. Или, к примеру, новогодние сказочные открытки-иллюстрации Татьяны Жебелевой.

В 80-е невероятной популярностью начинают пользоваться фотооткрытки с новогодними натюрмортами и пейзажами. Свечи, хрустальные бокалы, еловые веточки с игрушками. Или, как вариант, заснеженные пейзажи с живописными ёлочками. Немного позже их начинают делать рельефными, украшать блёстками.

Сказочные персонажи

Елочные украшения на сказочные темы часто составляли наборы по любимым сказкам А.С.Пушкина, П. Бажова, К. Чуковского, басен И.А.Крылова, русских народных сказок.

Наборы по сказкам А.С. Пушкина, а также набор «Приключения Чипполино» по сказкам Джанни Родари были одними из самых ярких, проработанных в техническом и художественном отношении советских елочных игрушек.

Они являются одними из самых ценных для современных коллекционеров.

Главными производителями советской стеклянной елочной игрушки в период ее расцвета были «Завод стеклянной и оптической игрушки» в Москве, сменивший около 10 названий, и артель «Культ-игрушка» в Ленинграде.

Выпускали елочные украшения также в Украинской ССР, в Волжском регионе и в Сибири.

Однако многие фабрики тиражировали украшения, разработанные НИИИ — Научно-исследовательским институтом игрушки.

Многие авторы елочных игрушек являются ведущими художниками НИИИ, где действовала отдельная лаборатория елочных украшений и разрабатывались образцы игрушек из разных материалов.

Дети

Среди елочных игрушек существовало множество украшений счастливых и занятых чем-то детей.

Они танцуют, катаются на санках, стоят с лыжами или игрушками в руках.

Были среди них и фигурки детей, представляющих разные народы СССР.

Елочные «взрослые» — красноармейцы, матросы, милиционеры, колхозники, космонавты — часто выглядели как переодетые дети.

Они отличались и детским телосложением, и детским выражением лиц, и детскостью одежды.

Деды Морозы

Предметы быта

В 1950-60-е годы на советских елках появляется все больше украшений на тему домашнего быта и мирной жизни.

Это мебель и детские игрушки,

самовары, чайники, кофейники и масса разнообразной посуды,

сумочки, туфельки и зонтики,

футбольные мячи, часы,

лампы и музыкальные инструменты,

домики, колокольчики и фонарики.

Самовары и чайнички можно назвать вершиной достижений советской стеклянной елочной игрушки.

Изящные, с искусно вытянутыми при выдувании форм тончайшими носиками и ручками-петельками, расписанные вручную цветами или ягодами, серебристые или окрашенные матовыми красками без металлизации.

Именно эти украшения особенно сильно сохранились в памяти многих людей.

Малютки и великаны

Одним из памятных явлений советского Нового года стали маленькие настольные елочки и наборы таких же миниатюрных украшений.

Популярность наборов елочек и украшений-малюток прежде всего была обусловлена практическими соображениями — нехваткой места для расположения большой елки.

Оригинальные отдельные наборы елочных украшений для настольных елок стали выпускать уже с 1949 года.

Несмотря на миниатюрность, качество игрушек в таких наборах было достаточно высоким. Большей частью они были стеклянными.

В наборах, кроме шаров и подвесок, присутствовали все важнейшие образы советских елочных украшений — веселые дети, урожай, животные и цветы.

Помимо столичных и ленинградских фабрик наборы «Малютка» выпускали в Украинской ССР и Армянской ССР.

Противоположностью миниатюрным украшениям и миниатюрным елочкам стали игрушки для общественных больших елок. Этих тяжеловесов называли «великанами».

В основном это были фрукты, шары и прочие не самые сложные по форме игрушки.

По воспоминаниям многих людей, их использовали и для домашних елок, украшая ими нижние ветки.

Гирлянды и хлопушки

Растения и животные

Значительную часть советских елочных украшений занимают игрушки на тему сельского хозяйства, животноводства, природы.

Артели и фабрики, используя всевозможные материалы, изготавливали разнообразные овощи и фрукты, урожайные корзинки, зверей и птиц.

Особое место занимает, конечно, «царица полей» кукуруза.

Это одна из самых массовых советских елочных игрушек 1960-х годов.

Интересно, что изначально елочные украшения на эти темы должны были быть не только игрушками, но и в некоторой степени помогать ребенку познавать окружающий мир.

За реалистичность внешнего вида елочных игрушек на тему растений и животных особенно ратовали на заседаниях художественно-технического совета в Институте игрушки.

К концу 1960-х годов советская елочная игрушка становится все более абстрактной.

В большом количестве появляются такие украшения как листья, капельки, сосульки, снежинки.

Они уже не были тематически привязаны к каким-либо социально-экономическим или идеологическим процессам.

The post Выставка елочных игрушек appeared first on Блог Милы.

Проект занял пять музейных залов и объединил более 350 предметов и фотографий из фондов Новосибирского краеведческого музея, Музея истории и культуры народов Сибири и Дальнего Востока ИАЭТ СО РАН, а также материалы Новосибирского областного Дома народного творчества. Многие предметы экспонируются впервые.

Выставка «Русское красное» состоит из трёх больших разделов: «Занятия русских переселенцев», «Этнография русских» и «Лоскутное шитье».

Занятия русских переселенцев на выставке «Русское красное»

В разделе, посвящённом промыслам переселенцев, представлены предметы, рассказывающие об особенностях гончарства, обработки дерева, домовой росписи и кузнечного дела в Сибири.

Домовая роспись

Основным типом жилища русских поселенцев в Сибири был срубный дом на фундаменте, который венчала двускатная крыша. Это была изба с клетью (хозяйственным помещением) и сенями, отделявшими вход в дом и выход на улицу.

Неотъемлемой принадлежностью избы были сундуки. В них хранили одежду, холсты, домашнюю утварь.

Крестьянские дома зачастую представляли собой красочное великолепие: стены, потолки, утварь – всё покрывала яркая роспись. Расписывали по дереву, украшая стены избы. Роспись считалась роскошью, была доступна только богатым крестьянам. Занимались ею не сами хозяева, а профессиональные мастера, собиравшиеся в артели. Роспись была своеобразным народным промыслом.

Дома украшали изображениями солнца — разнообразными кругами и полукругами, крестами, изображениями диковинных животных и растений. Так, лев был призван охранять дом.

Гончарный промысел

Глиняная посуда — самый распространенный вид керамики, использовавшийся в быту в XIX-XX веках.

Русские принесли в Сибирь свои традиции гончарного ремесла, оказавшего значительное влияние на местное изготовление посуды. В Сибири, наряду с использованием ножного и ручного гончарного круга, посуда изготавливалась и лепными способами: на шаблоне, ленточным или жгутовым налепом.

Ассортимент керамики охватывал все бытовые стороны жизни: существовала столовая, кухонная, бытовая посуда. Высоким спросом пользовались кринки, корчаги, горшки, миски.

Кухонная посуда предназначалась для приготовления горячей пищи. Важное значение в быту имела корчага — большой сосуд в форме банки или горшка объемом до трех ведер. Она использовалась как для засолки, таки и для приготовления напитков.

Самой распространенной посудой для хранения была кринка. В Сибири бытовало несколько видов кринок: высокогорлые, низкогорлые, приземистые.

Из столовой посуды популярностью пользовались чашки, миски, кувшины, чайники, сливочники.

Деревообработка

Одним из традиционных занятий переселяющегося в Сибирь русского населения была деревообработка. Дерево широко применялось во всех сферах жизнедеятельности: в строительстве и обустройстве жилья и хозяйственных построек, в производственной деятельности, в быту и в народном творчестве.

Новое население принесло с собой новый тип усадьбы, опирающийся на развитое плотничное и столярное дело — избу-пятистенок, к которой пристраивались помещения для содержания скота, хранения сельскохозяйственных орудий и различных запасов. Долговременные строения «рубились» из бревен топорами. Кроме них использовали пилы, тесла для вынимания пазов, буравы для просверливания технологических отверстий.

Характерной особенностью домостроения пришлого населения было украшение своих домов декоративными элементами, вырезанными из бревен и досок, выпиленными из распущенной на доски древесины: наличниками, подзорами, коньками и розетками. Декоративная резьба использовалась в оформлении рабочих инструментов, мебели, мелких предметов от посуды до пуговиц.

Особыми направлениями в деревообработке было изготовление саней, разнообразных телег и лодок, а также бондарное дело.

Всё это богатство технологических приемов и разнообразие продукции обуславливало существование обширного инструментария. Достаточно сказать, что у таких простых инструментов, как топор или рубанок, в использовании одновременно могло быть до десяти различных модификаций, значительно отличающихся друг от друга.

Земледелие

Основной формой землепользования являлась распашка свободных участков земли, не требующих большой работы по расчистке.

Сеяли ячмень, овес, пшеницу и другие зерновые культуры. Из технических культур — коноплю. Из озимых культур главной была рожь, из яровых посевов возделывали овес, реже — пшеницу и гречиху. Сев производился вручную, для сбора урожая использовали серп, косу-горбушу и косу-литовку с грабельками, вилы и грабли. Обмолот зерновых проводили цепами. Переработку зерна производили с помощью ручных, ветряных и водяных мельниц.

Переселенцы активно занимались огородничеством: выращивали брюкву, редьку, морковь, свеклу, капусту и репу. Позднее широкое распространение получил картофель. Землю на огороде обрабатывали заступом, лопатой или мотыгой.

Кузнечный промысел

Кузнечный промысел принадлежал к числу наиболее важный для крестьян — по объему производства он занимал первое место.

Кузницы строили вдали от жилищ. Это были небольшие помещения, в которых обязательно размещался горн с мехами, наковальни, щипцы, ручные молоты и клещи.

В мелких кустарных мастерских работала вся семья кузнеца. Они изготавливали предметы, необходимые для хозяйственной деятельности: сошники, косы, серпы, топоры, долота, ножи, ножницы. Делали и столярные инструменты: скобели, топоры, напильники, клещи, отвертки и все остальные инструменты для обработки металла и дерева. В селах широко развивалось производство сельскохозяйственных инструментов: плугов, молотилок, просушек, шерсточесалок.

Деревенские кузнецы не теряли связи с землей, занимаясь ремеслом в свободное от сельскохозяйственных работ время.

Этнография русских на выставке «Русское красное»

Переселение русских в Сибирь началось после её присоединения к Российскому государству в конце XVI века.

На неизведанные территории шли казаки и служилые люди для создания острогов, промысловики и торговцы, бежавшие от «государева ока» крестьяне и старообрядцы.

В разное время Сибирь пополнялась и ссыльными поселенцами: преступниками, раскольниками, участниками народных восстаний.

География переселенцев была обширной —

от севера Европейской России до Астраханской губернии на юге,

и от Польши на западе до Урала на востоке.

В результате в Сибири сложилась новая многочисленная группа населения — сибиряки.

Раздел «Этнография русских» презентует уникальные коллекции подлинных костюмов,

которые раскрывают традиции переселившихся в Сибирь этнических и территориальных групп и народов.

Раздел подготовлен совместно с Институтом археологии и этнографии Сибирского отделения Российской академии наук.

Это одежда разных групп русского и других восточнославянских народов в Сибири: чалдонов, кержаков, «поляков», семейских, черниговцев.

Все эти названия характеризуют довольно устойчивые группы местного населения, ядро которых приезжало в Сибирь в определённый исторический момент.

Какое-то время люди селились и обустраивали хозяйство вместе,

образуя «чалдонские», «кержацкие» или, например, «польские» улицы, «края» или даже самостоятельные деревни.

Традиции костюма, носимая обувь и головные уборы, особенно женские,

предпочитаемые сочетания цветов, мотивы вышивок, наличие и разнообразие украшений

или, напротив, запрет на лишнее украшательство были одним из способов разделения «своих» и «чужих».

Сохранение обычаев в крое и декорировании одежды позволяли длительное время сохранять связь с исходной территорией —

тем регионом Российской империи, откуда восточнославянские переселенцы в разные эпохи прибывали в Сибирь.

Кроме того, на выставке представлены рушники (или набожники) — расшитые полотенца, которые вешали на стены, зеркала и в красный угол для украшения избы.

Особый интерес на выставке вызывают уникальный комплекс детской праздничной одежды, повторяющий костюм взрослой женщины,

детская коляска с коробом и саночки, представляющие собой уменьшенную копию конных саней,

праздничные сложносоставные головные уборы, богато украшенные золотым шитьем, и украшения

а также комплекс одежды старообрядцев Аляски.

Лоскутное шитье на выставке «Русское красное»

Раздел «Лоскутное шитьё» показывает современное развитие русской техники изготовления текстильных полотен из лоскутов ткани.

На выставке представлены 90 работ,

созданных ведущими клубами лоскутного шитья и мастерами декоративно-прикладного искусства из Алтайского и Красноярского краев, Республики Алтай, Иркутской, Новосибирской, Омской и Томской областей.

Это экспонаты Межрегиональной выставки лоскутного шитья «Вера. Надежда. Любовь» областного Дома народного творчества.

The post Выставка «Русское красное» appeared first on Блог Милы.

Музей основал в 1976 году Виктор Степанович Гребенников, художник-анималист, энтомолог, агроном. Кстати, до переезда в Краснообск, Виктор Степанович работал директором детской художественной школы в Исилькуле. А сейчас хранитель и гид музея — Фисечко Римма Николаевна, старший научный сотрудник.

Основная экспозиция

В музее представлены все стороны научного и художественного творчества Гребенникова.

Это был талантливый художник-самоучка, выдающийся энтомолог, разработки которого позволили реально повысить урожайность сельхозкультур, автор семи научно-популярных книг и иллюстратор еще нескольких, заслуженный эколог России.

Иллюстрации он делал и к своим книгам, и к книгам о насекомых других авторов. В частности, к книгам известного советского писателя, популяризатора энтомологии Иосифа Халифмана и доктора биологических наук, профессора зоологии Павла Мариковского. Кстати, поняла, что в детстве изучала мир букашек по книге Гребенникова «Тайны мира насекомых».

Виктор Степанович любил и изучал мир насекомых. Рассматривая под микроскопом, он рисовал их в мельчайших подробностях.

На стенах музея размещены макропортреты шмелей, гусениц, божьих коровок, стрекоз в естественных позах.

Они поражают точностью изображения анатомических подробностей, но в то же время яркие и привлекательные.

Насекомые были главной страстью Гребенникова. А потому нарисовать их точнее и естественнее, чем этот энтомолог, вряд ли кто-то смог бы.

Все эти насекомые — обитатели микрозаказников, которые Гребенников создавал по Сибири в годы освоения целины, дабы сохранить микрофауну, ведь среда ее обитания уничтожалась.

Гребенников изображал насекомых не только на бумаге или холсте, но и в виде объемных фигур. Перед вами – муляж насекомого под названием «наездник», изготовленный из глиняно-ватной массы и пластика (масштаб 14:1). Возможно, наездники этого вида в Сибири уже вымерли.

В витринах — знаменитые стереоблоки. В.С. Гребенников еще в 70-е годы прошлого века придумал способ создания 3D-изображений. Рассматривая объект в бинокуляр, он наносил слой за слоем «срезы» на стеклянные пластинки. Глядя сверху на стопку из 5-12 стёкол, можно увидеть объёмные изображения пчёл, коллембол, одноклеточных водорослей, тычинок с пыльцой. цветка ивы, мухи-журчалки, личинок наездников (увеличенных в 200 раз).

Также здесь есть так называемый «вечный гербарий». Это гипсовые слепки различных растений, сделанные Гребенниковым специально для музея. Они очень реалистичные и позволяют не губить для коллекции живых тварей.

Не секрет, что пчёлы, осы, шмели — опылители ценных сельскохозяйственных растений. Многие растения просто не могут дать хороший урожай без них. Для сохранения численности шмелей Виктор Степанович создавал микрозаповедники, изготавливал  для шмелей специальные домики. Эти домики расставлялись вдоль полей. Ведь шмели ещё большие труженики, чем пчёлы: они могут летать и опылять растения и в дождь, и в холод.

Один из экспонатов музея — макет цветка люцерны, это ценная кормовая культура. Опыляют люцерну пчёлы — листорезы. Соответственно, чем больше пчел-листорезов, тем выше будет урожайность люцерны. Свои гнезда они устраивают в полых стеблях растений. Разработка Гребенникова заключалась в том, чтобы самостоятельно изготавливать множество гнездовых трубочек для этих пчел и помещать их в блоки (по 1200 трубок в каждом).

Также в музее представлены и биологические методы борьбы с насекомыми-вредителями.

Бионика и биофизика

Наиболее известная часть деятельности Виктора Степановича была связана с квазинаучными изысканиями в таких областях, как антигравитация, невидимость, телепатия, НЛО и т.д. Официальной наукой эти наработки Гребенникова, конечно же, не признаны.

Изучая жизнь ос и пчёл, В С. Гребенников обнаружил влияние полостных структур на энергию живых объектов. Он полагал, что именно энергия трубочек помогает пчёлам и осам найти «свой дом» из тысяч похожих. У человека близость трубочек вызывает сбой в работе температурных рецепторов. Поднося ладони к этим стопкам, мы чувствовали кто холод, кто тепло, кто покалывание.

Воздействие этих структур чаще всего неблагоприятное. Но Гребенникоов разработал прибор на основе сот насекомых, который призван утолять головные и другие боли. Для этого достаточно расслабленно посидеть на стуле под прибором 8-15 минут. Он так и называется — «Сотовый болеутолитель В. Гребенникова».

Кости человека тоже содержат полости, которые, по мнению Виктора Степановича, излучают энергию. Мы подносили руки к обожженной палочке, висящей на паутинке в закрытой колбе, со 100%-ной влажностью, исключающей электростатику, и  некоторым удалось заставить трубочку вращаться.

Еще один объект исследования Виктора Гребенникова — полеты насекомых. Их тела подчас не сопоставимы по размерам с их крыльями, а значит, полеты майских жуков, шмелей и других букашек, по мнению Виктора Степановича, нарушают все законы аэродинамики. Но дело в том, что тело насекомых покрывают волоски. И, согласно изысканиям Гребенникова, когда насекомое взлетает, вокруг щетинок образуются некие вихри, которые и отрывают насекомое от земли.

На основе этой теории Гребенников в начале 1990-х якобы сконструировал и построил антигравитационную платформу, на которой сам летал со скоростью до 25 км/мин. Однако потом изобретатель разобрал свой революционный летательный аппарат. Он решил, что человечество еще не готово к этому открытию, и изобретение может быть использовано в военных целях. Был аппарат на самом деле или нет, а если и был, летал ли, сегодня никто не может подтвердить или опровергнуть. В музее стоит макет гравилета.

Музей – настоящая находка для любителей паранормальных явлений. Перед вами – не что иное, как слепок следа… снежного человека! Найден он (след, а не йети) запорожской экспедицией в 1986 году в горах Памира у излучины реки Игиз и позже передан в дар музею.

Штормглас — старинный прибор для предсказания погоды. В 1980-х Гребенников проводил эксперименты и с ним.

Сферорама

Помимо основной экспозиции музей располагает уникальной сферорамой под названием «Целинная степь» или «Реликтовая степь». Это уникальная круглая комната, в которой пол, стены и потолок расписаны пейзажами Кулундинской степи.

Виктор Степанович работал над ней вместе со своими детьми Ольгой и Сергеем около десяти лет: с начала 1980-х по 1993. Чтобы собрать материал для создания панорамы, Гребенников объехал всю Кулундинскую степь, сделал две тысячи снимков. Так что участка, изображенного на картине, в реальности не существует, это, как говорится, собирательный образ.

Однако в 1993 году исследователь переключился на другие работы, и часть панорамы так и осталась в эскизном варианте.

На стенах комнаты цветут типичные для Сибири растения, ползают жуки, летают бабочки, охраняемые в Новосибирской области. Под потолком в небе кружит орёл, на склоне спрятался и лёг в спячку суслик, а над травой резвятся бабочки.

Находясь в маленькой комнате, можно увидеть степь, берёзовые колки, озеро, возникшее на месте древнего моря, обрывистый край реки, в котором осы делают свои норки.

Между прочим, задумал он свое произведение как немой укор человечеству, разрушающему первозданную красоту природы. Мы видим, что едва началась распашка целинных земель, а рядом (слева) уже образовалась свалка. «Наступление человека на природу всегда начинается со свалок», – утверждал Виктор Гребенников.

К сожалению, эту панораму мы рассматривали при свете фонариков, так как лампы грозились перегореть, а заменить их нечем.

Главное, что дал нам этот музей – ощущение того, насколько удивителен наш мир! Что в нём много тайн! Что каждый человек может увидеть их, разгадать, нарисовать, придумать что-то новое и полезное, подсмотрев идею в природе. Ощущение единства с природой, нашей ответственности за неё, желание её защищать.

The post Музей агроэкологии и охраны окружающей среды имени В.С. Гребенникова appeared first on Блог Милы.

Музейно-туристический комплекс «Сузун-завод. Монетный двор» открылся в Новосибирской области в октябре 2016 года, в год празднования 250-летия начала производства сибирской монеты. Филиал Новосибирского государственного краеведческого музея находится в 180 километрах от Новосибирска в старинном поселке Сузун, где в 1764 году как часть Колывано-Воскресенских заводов построили Нижне-Сузунский медеплавильный завод и монетный двор, а с 1766 по 1781 года чеканилась «особливая сибирская монета», имевшая хождение в Сибирской губернии.

В состав комплекса входят:

• музей-усадьба управляющего Сузунским медеплавильным заводом,
• экспозиция «Медеплавильный завод», расположенная в здании единственного сохранившегося заводского цеха,
• музей «Монетный двор», где представлена линия действующих моделей станков для производства монеты XVIII-XIX веков,
• единственный в России музей народной иконы.

Монетный двор

Здание монетного двора построили в 2015-2016 гг. в рамках восстановления и музеефикации комплекса.

К зданию примыкает реконструированный главный заводской водовод (капитальный ларь) с действующим водяным колесом верхнего боя.

Здесь был единственный за Уралом Сузунский монетный двор, построенный в середине XVIII века, созданный для переделки особой алтайской меди, содержащей золото и серебро, который на протяжении 80 лет обеспечивал Сибирь медными деньгами. С 1766 по 1782 г. чеканилась «особливая» сибирская монета с соболями на реверсе.

Все экспозиции рассчитаны не только на показ подлинных предметов и рассказ об истории завода, но и оснащены специальными интерактивными зонами, где каждый посетитель может соприкоснуться с реальной историей и почувствовать себя заводским рабочим или служащим XVIII–XIX веков.

Ранее при раскопках на территории завода сделали находки, относящиеся к технологическому процессу изготовления монет, в частности, — монетные кружки и вырубки — медные пластины, из которой вырубался кружок под монету. В музеях на других монетных дворах России подобных материалов нет.

В музее «Монетный двор» на основе чертежей XVIII в. смонтировали полномасштабные действующие станки и механизмы монетного производства. Экспозиция представляет процесс изготовления монеты от вырубки заготовки до нанесения рельефного изображения на монетный кружок.

Сначала медные заготовки плющили ударами огромного молота.

Затем заготовку прокатывали между двумя валиками и раскатывали пластину до толщины будущей монеты.

Затем из пластин прессом вырезали заготовки будущих монет (очень шумная операция!). А на другом станке наносили на ребро штриховку.

В завершении специальным прессом на заготовку монеты наносился рисунок с обеих сторон.

Пресс был автоматический, работал от силы воды.

Мастера не всегда успевали выдернуть руку… Работали, пока не оставалось у них пара пальцев.

Нумизматическая коллекция музея

А на втором этаже, в «Монетной кладовой», демонстрируется богатая нумизматическая коллекция из фондов музея.

Представлены монеты разных годов в хронологическом порядке.

В том числе, показана и особая сибирская монета, которую печатали всего лишь 15 лет. Но от нее очень быстро отказались, так как хождение денег на ограниченной территории оказалось экономически не выгодным.

Кстати, в экспозиции представлено несколько кладов. В том числе, клад с монетами Сузунского монетного двора, найденный на территории Искитимского района. Клад содержит более пятисот двухкопеечных монет времен Павла I удивительной сохранности.

Особую ценность этому кладу придает то, что на отдельных монетах под годом выпуска отсутствует штамп монетного двора (таких монет нет больше ни в одной коллекции).

Также есть и витрина с фальшивыми монетами. Теперь они ценятся даже дороже оригиналов, так как очень редкие.

При желании, экскурсию можно завершить изготовлением собственной сувенирной монетки из меди или алюминия (100-150 руб.). Если собственных сил не хватит (а чеканка требует поистине богатырских способностей), то сотрудник музея поможет.

The post Музей Монетный двор в Сузуне appeared first on Блог Милы.

Музейно-туристический комплекс «Сузун-завод. Монетный двор»

Музейно-туристический комплекс «Сузун-завод. Монетный двор» открылся в Новосибирской области в октябре 2016 года. Филиал Новосибирского государственного краеведческого музея находится в 180 километрах от Новосибирска в старинном поселке Сузун, где в 1764 году как часть Колывано-Воскресенских заводов построили Нижне-Сузунский медеплавильный завод и монетный двор, а с 1766 по 1781 года чеканилась «особливая сибирская монета», имевшая хождение в Сибирской губернии.

В состав комплекса входят:

• музей-усадьба управляющего Сузунским медеплавильным заводом,
• экспозиция «Медеплавильный завод», расположенная в здании единственного сохранившегося заводского цеха,
• музей «Монетный двор», где представлена линия действующих моделей станков для производства монеты XVIII-XIX веков,
• единственный в России музей народной иконы.

Дом и контора управляющего Сузунским медеплавильным заводом

«Тут на самом берегу Пивоварки, располагалась усадьба господина управляющего медеплавильным заводом и монетным двором. Дом громадный, весь в окнах… Дверь была непривычно просторной и высокой, будто вела не в жилой покой, а в божий храм…» – так столетия назад выглядело здание, где сейчас располагается музей.

Данное здание – это образец дома, совмещающего жилую и общественную функции. Это один из самых первых построенных в поселке домов. В нем жили и работали все управляю-
щие Сузунским медеплавильным заводом и монетным двором. Но совмещение жилой и общественной функций здание выполняло не всегда.

В последней четверти XIX в. изменяется ситуация в медеплавильной отрасли. Происходит рост
мировых цен на медь. Себестоимость выплавки металла растет. В связи со сложившейся ситуацией
алтайские сереброплавильные заводы закрываются. Сузунский завод продолжает плавить оставшееся сырье, но финансовое обеспечение производства сокращается. Именно в это время административную часть переводят в жилой дом управляющего. Кроме того, было необходимо защитить документы от периодически случающихся пожаров. С этого момента дом и начинает совмещать жилую и общественную функции.

Экспозиции музея

В ходе экскурсии посетители узнают, как в 70-х годах XIX века жил и работал известный инженер, талантливый администратор и писатель Александр Черкасов, один из последних управляющих Сузунского медеплавильного завода. В экспозиции музея воссозданы помещения дома-конторы горного инженера и известного литератора XIX в. А. Черкасова.

Чертежная комната

Встречает посетителей чертежная комната

с образцами деревянной мебели, производившейся в Сузуне,

и коллекцией горных пород, которые использовались в медеплавильной отрасли.

Кабинет управляющего

Далее идет рабочий кабинет управляющего

с большим столом,

библиотекой (в библиотеке представлена коллекция книг и научной литературы второй половины XIX в.)

и стойкой для охотничьего оружия.

Интересно, что традиция застилать рабочий стол зеленым сукном пришла из карточных игр.

В процессе работы также, как и при игре в карты,

требовалось делать множество временных записей.

Гостиная

Следом переходим в просторную гостиную,

где могли садиться за стол большой семьёй

и принимать гостей.

Здесь выставляется мебель и посуда

последней четверти XIX в.

Спальня хозяев

Что интересно, в прежние времена не было принято устанавливать в спальню дверь. Поэтому гости из гостиной могли заглянуть в опочивальню хозяев.

И мы также прошли в спальню, которая могла быть у Черкасова и его супруги, с люлькой для младенца.

Кстати, интересный факт — пододеяльники в то время еще не использовались.

В интерьере представлены также и костюмы конца XIX — начала XX века.

Спальня девочек

А завершает экспозицию спальня для девочек.

Удивительно, что взрослые кровати имеют совсем небольшую длину, они по размерам совпадают с детскими.

Поражает почти полностью сохранившийся игрушечный фарфоровый чайный сервиз.

Как же аккуратно с ним играли!

Между прочим, большая часть предметов экспозиции была специально скомплектована для этой выставки и показывается публике впервые. Также дополняют экспозицию материалы других известных служащих завода.

The post Дом и контора управляющего в Сузуне appeared first on Блог Милы.

История Новосибирска началась с железнодорожников, со строительства железнодорожного моста через Обь. И эти люди не только построили мост, но и из маленького рабочего поселка создали Столицу Сибири, город, попавший в Книгу рекордов Гиннесса, и ставшим третьим городом страны.

Архитектура дома

Деревянное здание конторы построили в середине 90-х годов ХIХ века на левом берегу речки Каменки, в квартале № 2 Закаменской части поселка Новониколаевского.

Одноэтажный прямоугольный в плане жилой дом обращен главным юго-западным фасадом на ул. Большевистскую. Стены рубленные, обшиты горизонтальными и вертикальными профилированными досками, торцы врубок зашиты вертикальными досками с профильным завершением. Двускатная крыша сложной формы стропильной конструкции крыта железом.

Декоративные детали окон и крыльца сеней выполнили с применением элементов ордерной пластики. Прямоугольные вертикальные окна обрамлены наличниками с надоконными крашенными симметричным пропильным очельем, подзором с зубчиками, пропильными кронштейнами и ажурным свесом доски с пропилами в виде звезд, ромбов, треугольных профилей.

Вертикальные доски с накладными витыми полуколонками токарной работы, «капителью», образованной плоскостью доски с накладным четырехлистником. Основание полуколонки — профилированная «база», опирающаяся на подоконный карниз, завершенный сложнопрофилированной доской с пропилами (звезды, круги, ромбы).

В нём располагалась администрация строительства железнодорожного моста через реку Обь — одного из первых крупных сооружений Транссибирской магистрали. Земельный участок для возведения конторы арендовал Г.М. Будагов, фактически выполнявший обязанности главного инженера на строительстве железнодорожного моста через Обь в 1893-1895 годах.

В 1930 году дом был поставлен на учёт как жилой. В 2000 году здание было объявлено объектом культурного наследия регионального значения.

В настоящее время в здании размещена экспозиция филиала Музея Новосибирска, посвященная строительству Транссибирской магистрали, железнодорожного моста через реку Обь, Алтайской железной дороги, Г.М. Будагову и другим первостроителям нашего города.

Музей

В «Конторе инженера Будагова» можно прочувствовать настоящую атмосферу конца XIX — начала XX века. Музейная экспозиция рассказывает о сооружении железнодорожного моста, о поселке мостостроителей, об Алтайской железной дороге, о Григории Будагове и его семье. Музей замечательный, в нем так душевно представлен быт технической интеллигенции на стыке 19-20 веков.

Григорий Моисеевич Будагов

Григорий Моисеевич Будагов (02.01.1852 – 24.12.1921), инженер V класса, действительный статский советник.

Родился в Петербурге 2 января 1852 года. В 1874 году завершил обучение в Петербургском институте инженеров путей сообщения Императора Александра I, и получил звание гражданского инженера «с правом производства строительных работ и правом на чин коллежского секретаря при вступлении в государственную службу».

В 1893-1895 годах был доверенным начальника строительства железнодорожного моста через р. Обь. Проработал на строительстве моста через реку Обь до августа 1895 года, когда был переведён в г. Томск помощником строительства Средне-Сибирской дороги. Его место занял другой инженер – Николай Михайлович Тихомиров, который продолжил работу в этом доме.

Будагов организовал первую в Ново-Николаевске первую народную библиотеку, одноклассную бесплатную школу для детей строителей моста.

В 1912-1913 годах осуществлял правительственный надзор за окончательными изысканиями и началом строительства Алтайской железной дороги Семипалатинск — Ново-Николаевск. Одна из первых улиц Ново-Николаевска — Трактовая, была названа Будаговской (ныне ул. Большевистская).

Музыкальная гостиная

Кстати, в зале постоянной экспозиции «Кабинет инженера-путейца» нашлось место и для музыкального искусства. Ведь инженеры, прибывшие на строительство железнодорожного объекта, вместе с рабочими инструментами привозили и различную литературу, и музыкальные инструменты для проведения культурного досуга.

По инициативе и на средства Г. М. Будагова была выстроена народная читальня, с приспособлением для любительских спектаклей. Чуть позже открываются «народные чтения» и школа. А после образовывается кружок любителей сценического искусства, который и поддерживал школу и читальню средствами, полученными от спектаклей.

Этот кружок любителей заслужил горячую признательность жителей посёлка: благодаря кружку интеллигентная часть населения имела возможность получать разумное и приятное развлечение, а для простого народа существовала читальня с прекрасными туманными картинками и конечно же бесплатная школа для детей!

В экспозиции музея есть даже такой малоизвестный проигрыватель, как симфонион. Это заводной музыкальный инструмент второй половины XIX в. Первый симфонион был собран немецким изобретателем Паулем Лохманом.

Симфонион похож на музыкальную шкатулку, но в отличии от неё может играть разные мелодии. Это достигается за счет возможности замены диска. В начале XX в. симфонион был вытеснен с рынка граммофоном, способным проигрывать не только мелодию, но и живой голос.

Чайный уголок

Главный предмет в чайном уголке — самовар фабрики Берты Густавовны Тейле конца XIX века.

Семья Тейле, немцы по происхождению, занимали особое место среди «коронованных фабрикантов», выпускающих самовары в Туле. Тейле, единственный кто производил жидкостные самовары с емкостью для керосина, которые могли приобрести только состоятельные граждане.

Основной особенностью продукции фабрики Тейле было внедрение керосиновой горелки.
Над созданием уникальных самоваров трудилась вся династия Тейле, включая жену промышленника и троих сыновей.

На экскурсии рассказывают, откуда в Сибирь приехал чай и как он до нас добирался, как пьют чай разные народы и в чём особенности русского чаепития.

Сердце узора

Вторая часть экспозиции посвящена деревянным узорам. Музей предлагает выяснить, что таят в себе эти украшения.

На выставке представлены деревянные элементы усадеб Ново-Николаевска и Колывани, которые помогут узнать что такое псевдо-русский стиль и где его найти в Ново-Николаевске, как традиционный деревянный дом объясняет устройство вселенной, что такое фиал и подзор, зачем нужен наличник и как определить статус его владельца, и конечно — что скрывается в самом сердце узора?

Мастер, который вырезал эти узоры, закладывал в них определенный смысл. Деревянный дом — это как макет вселенной, состоящей из трех частей: мира мертвых, мира живых и мира высших сил.

Фиалы и подзоры — это элементы, которые были обязательны в комплекте наличника. Они визуально информировали о статусе хозяина дома. Так, один фиал на наличнике информировал, что дом принадлежит купцу 3 гильдии, два фиала — купцу 2 гильдии, а три фиала говорили, что это дом купца 1 гильдии.

О статусе владельца также говорило само наличие украшений. Естественно, что бедный человек себе их позволить не мог.

На выставке можно увидеть и инструменты, которые использовались при изготовлении деревянных узоров. Есть среди них инструмент с немецким названием шпунтубель, которому 100 лет. С его помощью делалась косая планка. На выставке расскажут разницу между шпунтубелем, шерхебелем и шершеткой.

На выставке также можно увидеть настоящий ткацкий станок. Его, также как и деревянные узоры, изготавливали мужчины, владеющие столярным ремеслом.

The post Контора инженера Будагова appeared first on Блог Милы.

Музей боевой славы воинов-сибиряков торжественно открыли 21 апреля 1965 года к 20-й годовщине Великой Победы советского народа в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг. Площадь открытых на сегодняшних день для посетителей залов и экскурсионных зон – более 600 м². И за свою многолетнею историю музей принял уже более четырех миллионов посетителей.

У центрального входа — величественная металлическая стела. На ней золотыми буквами начертаны имена 1255 воинов-сибиряков — Героев Советского Союза. Про нескольких из них нам рассказали перед началом экскурсии. В том числе о том, что в этом списке есть и 4 женщины — Героя.

Шесть залов музея рассказывают историю военного округа с 1865 года. Здесь показывается боевой путь и подвиги воинов-сибиряков во всех войнах, в которых участвовала Россия по настоящее время.

Первый зал — История СибВО до 1941 года.

Первый зал отведен под историю СибВО до 1941 года.

В том числе здесь представлены экспонаты об освоение Сибири Ермаком

и казаками,

а также участие в войне 1812 года,

Первой мировой

и Гражданской войне.

Между прочим, в Музее разместили более 7 тыс. экспонатов.

Это документы

и предметы,

отражающие многовековую историю

Русской армии в Сибири

со времени Ермака.

Показывающие историю сибирских полков и дивизий.

Второй, третий залы — Великая Отечественная война 1943-1945 гг.

Экспозиции двух главных залов музея посвящаются бессмертному подвигу советского народа в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.

А также участия воинов-сибиряков в разгроме японских захватчиков.

В музее хранятся многочисленные схемы основных боевых операций, исторически достоверные документы,

мемориальные предметы,

фронтовые письма, личные вещи участников Великой Отечественных войны 1941–1945 гг.,

фотографии героев,

ордена и медали воинов-сибиряков, Георгиевских кавалеров, Героев Советского Союза, кавалеров ордена Славы,

образцы отечественного и трофейного холодного и огнестрельного оружия, находящегося на вооружении советской армии в период Великой Отечественной войны.

боевые знамена соединений и частей,

Интересную историю рассказали про пулемет «Максим». Он имеет водяное охлаждение. Конечно, при долгом марше лишнюю тяжесть убирали — воду сливали. На новом месте воду опять набирали: солдатский сапог 43 размера объем имел как раз подходящий. Зимой же заталкивали снег, куски льда. Для этого горловину кожуха на наших пулемётах специально сделали большей по диаметру.

Экспонаты раскрывают судьбы наших земляков, участников тех героических событий на фронте и в тылу.

В музее хранится вышитый портрет нашего легендарного земляка летчика А.И. Покрышкина, вышитый руками Веры Степановны Некрасовой.

а также модель самолета с автографом трижды Героя Советского Союза.

Все эти яркие и вечно живые свидетели тех незабываемых лет показывают мужество и героизм многонационального советского народа.

А также глубокое единство фронта и тыла в смертельной схватке с фашизмом.

Четвертый зал — СибВО в послевоенный период

Еще в двух залах отражена современная история военного округа.

Так, зал «Военный округ в послевоенный период»

показывает коллекцию послевоенных наград

образцы послевоенного оружия,

военной формы,

оборудования.

Зал рассказывает, в том числе, про освоение космоса.

Пятый зал — Участие сибиряков в военных конфликтах.

А в зале «Участие сибиряков в военных конфликтах» показываются примеры мужественного и доблестного исполнения воинами-сибиряками своего воинского долга в Афганистане,

Чечне,

Абхазии,

Сирии

и других «горячих точках».

Есть даже монеты и знамёна ИГИЛ, запрещённой в РФ организации.

Кроме того, здесь есть экспонаты в единственном экземпляре в России — государственные награды КНДР и серебряная табакерка Ким Чен Ира.

А получил их (и передал в музей) сибиряк Яков Новиченко, спасший жизнь корейскому лидеру. Когда 1 марта 1946 года на митинге из первых рядов полетела в сторону трибуны и отскочила от нее граната. Яков Новиченко, стоявший в оцеплении правительственной трибуны поднял ее, а так как вокруг со всех сторон были люди, накрыл ее собственным телом.

Взрыв сильно покалечил его, но он остался жив! Благодаря книге «Брусиловский прорыв», которую он читал в ожидании, так как привезли его взвод сильно заранее, и спрятал потом за пазуху.

Шестой зал — Современная жизнь военного округа

В музее регулярно проводится ритуал принятия Военной присяги личным составом воинских частей Новосибирского гарнизона.

Деятельность музея боевой славы воинов-сибиряков направлена на воспитание патриотизма. А это неотъемлемая часть нравственного и духовного воспитания военнослужащих и призывной молодежи.

Часовня

После экскурсии зашли в часовню при Доме Офицеров.

Она освящена в честь Георгия-победоносца.

Здесь можно поставить свечи за здравие или за упокой души.

Широкая экспозиция, комфортные залы и прекрасный экскурсовод, просто пылающий любовью к своему делу, к истории Новосибирска, сибирского военного округа, человек знающий каждую деталь, каждого человека — потрясающе!

The post Музей боевой славы воинов-сибиряков, Новосибирск appeared first on Блог Милы.

Она говорит тем языком, в той же манере, которую слышала от староверов, проживающих в Уймонской долине. Рассказы создателя музея в первую очередь о людях — старожилах Уймонской долины, рассказ о судьбах этих людей. Как они жили, что для них было ценным, а что осуждалось. Истории Раисы Павловны звучат в музее с теми же образными выражениями, оборотами, пословицами и поговорками, что украшали речь бабушек-староверов.

Музей старообрядчества

Музей истории Уймонской долины, или по-другому музей старообрядчества, находится в старинном селе Верх-Уймон (Верхний Уймон).

Оно было основано еще в 1786 году староверами, переселенцами из Кузнецкого края и Бухтармы.

Создала музей Раиса Павловна Кучуганова — заслуженный учитель России.

Больше сорока лет Раиса Павловна Кучуганова собирала материал для своих рассказов и книг. Она общалась со старожилами, записывала воспоминания, сказки, поговорки, пословицы. Кстати, книги Раисы Павловны можно купить здесь же в музее.

В избе, где находится музей, представлен быт старообрядцев, здесь есть русская печь, лавки, сундуки, представлена старинная одежда.

Но главное, ради чего туристы приезжают в музей даже не один раз — это разбудить свою сердце, поучиться доброте и мудрости у уймонских староверов.

Коллекция, которую собрали на протяжении многих лет его создатели, насчитывает более 500 подлинных экспонатов из истории русского быта и старообрядчества.

Экспонаты музея рассказывают о том, чем пользовались в давние времена, а частично пользуются и сегодня в Уймонской долине русские крестьяне и староверы. Это и предметы посуды (горшки, кринки, лари, тарелки, кружки и пр.), одежда и обувь, фотографии, книги и иконы, самопряхи, пояса и опояски, вышитые полотенца и просто вышивка, коврики, а также другие предметы повседневного быта.

Кроме того, можно полюбоваться росписью по дереву, произведённую по старинным обычаям, почувствовать каким было внутреннее убранство в старину таких маленьких, но уютных изб-связей.

К тому же, в музее собрана большая подборка литературы по истории старообрядчества, основных и вспомогательных постройках, секретах русских ремесел. Есть и собрание воспоминаний местных жителей по истории села.

Адрес музея: c. Верх-Уймон, ул. Набережная, 14. Имейте в виду, что записываться на экскурсию надо заранее по телефону.

https://goo.gl/maps/HUnLnNFS8zjfowXp6

The post Музей истории Уймонской долины appeared first on Блог Милы.