Сегодня Рубенс и Антонио ван Дейк из коллекции Лондонской национальной галереи.
Лондонская национальная галерея — музей в Лондоне на Трафальгарской площади, содержащий более 2000 образцов западноевропейской живописи XIII — начала XX века. Картины в галерее экспонируются в хронологическом порядке.
Бронзовый Змей, Питер Пауль Рубенс (1593-1678)
Вероятно 1635-40 г.
Моисей стоит слева, подняв руку и зовя людей посмотреть на бронзового змея, обвившегося вокруг шеста, который держит священник Елеазар. Сцена взята из Ветхого Завета. Бог послал язву «огненных змей», чтобы наказать израильтян за их греховность и неверие (Числа 21:6). Но всякий, кто последует указанию Моисея, будет защищен. Пока некоторые пытаются вырваться из лап змей, одна фигура – женщина в черном платье в центре группы – пристально смотрит на бронзового змея и поэтому остается невредимой. Вероятно, она основана на второй жене Рубенса, Элен Фурман.
Рубенс сделал эту картину с помощью своих помощников в студии. Возможно, они использовали модель (эскиз, используемый в качестве руководства для картины), чтобы заблокировать композицию, прежде чем Рубенс нарисовал детали.
Богородица с младенцем со святым Иоанном и его родителями, Якоб Йорданс (1593-1678)
1620 г.
Мы наблюдаем интимный семейный момент, видимо, незамеченный. Представляют двух детей – это Младенец Христос и его двоюродный брат, святой Иоанн Креститель. Хотя эта встреча не упоминается в Библии, она предвосхищает евангельский момент, когда Христос приходит к Иоанну для крещения.
Фигуры собраны в пространстве небольшой комнаты – Дева Мария держит Христа, а за ним стоят родители Иоанна, Елизавета и Захария. Ягненок и щегол — игривые, но значимые детали. Иоанн классно назвал Христа «Агнцем Божьим», а щегол является символом более поздних Страстей Христа (его пыток и распятия), которые были предсказаны Иоанном. Елизавета и Захария внимательно наблюдают, как маленькая птичка вылетает из клетки к Христу. Эта картина основана на более ранней картине Йорданса. Она сейчас находится в Художественном музее Северной Каролины в Роли.
Изнасилование сабинянок, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)
Около 1635 — 1640 гг.
Легенда о похищении сабинянок римлянами описана несколькими классическими писателями. Хотя сведения расходятся, ключевые детали совпадают. Ромул, основатель, а затем царь Рима, построил впечатляющий город, но в нем не хватало женщин. Он пригласил сабинян, живших поблизости в горах, привести своих жен и дочерей на праздник гонок на колесницах. Он намеревался схватить незамужних женщин.
На этой картине Ромул сидит в силуэте. Он указывает на женщин на возвышении, как сигнал своим людям начать похищение. Женщины в отчаянии отшатываются, а на переднем плане крупным планом уносят первых жертв. Рубенс явно стремился подчеркнуть связанное с этим насилие. Противопоставляет темных, решительных, мускулистых римлян бледнокожим женщинам с широко раскрытыми глазами и беспомощностью. Но он также сделал этот момент эротичным. У нескольких женщин уже обнажена грудь, а у другой солдат задирает юбки.
Римский триумф, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)
1630 г.
Толпа людей отдыхает на травяном берегу, наслаждаясь зрелищем яркой процессии, посвященной возвращению великого полководца и его армии. Над ними возвышаются колонны и ниши классических римских зданий. Внизу трубачи и волынщики трубят в свои инструменты, а животных ведут на жертвоприношение. Человек, опасно балансирующий высоко среди леса мерцающих факелов, зажигает свечу от пламени. Но в центре картины находится высокая фигура священника в ярко-красном.
Рубенс основывал свой образ на двух из серии из девяти монументальных картин Андреа Мантенья, «Триумфы Цезаря», одной из великих работ эпохи Возрождения. Рубенс видел картины, когда был в Мантуе. Вполне вероятно, что в течение нескольких лет он работал скачкообразно, экспериментируя и внося поправки для собственного интереса и удовольствия.
Самсон и Далила, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)
Суд Париса, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)
Около 1597-1599 гг.
На этой картине изображен критический момент в классической мифологии. Человек слева, повернувшись к нам спиной, — это Парис. Он вырос как пастух, но на самом деле он был принцем Трои. Его попросили судить конкурс красоты между богинями Венерой, Юноной и Минервой и наградить победительницу золотым яблоком. Мы видим, как Парис вручает яблоко Венере, покоренный ее обещанием наградить его любовью самой красивой смертной женщины — Елены, жены царя Менелая Спарты.
Это выбор, который в конечном итоге приведет к похищению Елены Парисом, попыткам греков вернуть ее и в конечном итоге к разрушению Трои. Здесь, однако, его решение не изображается как предзнаменование, а приветствуется богом Меркурием. В то время как четыре херувима спускаются с неба, чтобы помочь коронации Венеры. Юнона с выражением ярости на лице протягивает руку, словно пытаясь вмешаться. В то же время Минерва, стоящая спиной к нам, еще не отреагировала.
Портрет Сюзанны Лунден (?), Питер Пауль Рубенс (1577-1640)
Около 1622 — 1625 гг.
Почти наверняка это портрет Сюзанны Лунден (1599–1643), дочери антверпенского купца Даниэля Фурмена, старого друга и клиента Рубенса. Портрет, вероятно, был сделан вскоре после ее замужества с Арнольдом Лунденом. Это очень характерная картина — темные, огромные глаза натурщицы и преувеличенно длинная шея, а также фон вздымающихся облаков и простая цветовая палитра — все это способствует ее уникальному характеру.
Есть что-то и в том, как нам представляют натурщицу — возможно, ощущение двусмысленности. Ее глаза подчеркнуты голубизной неба, а ее расширенные зрачки — черным цветом шляпы. Но она не совсем отвечает на наши взгляды. Кажется, она либо только что отвела взгляд, либо набралась смелости, чтобы взглянуть вверх. Рубенс был явно очарован Лунден. И всего несколько лет спустя женился на ее младшей сестре Элен. Той в то время было 16 лет (ему было 52).
Минерва защищает Пакса от Марса («Мир и война»), Питер Пауль Рубенс (1577-1640)
Около 1629-1630 гг.
Эта картина была сделана для короля Англии Карла I. И передана ему Рубенсом, действовавшим в качестве посланника Филиппа IV Испанского, в 1630 году. Две страны находились в состоянии войны в течение пяти лет. И обе стороны стремились к миру.
Картина представляет собой аллегорию, фигуры представляют разные добродетели и другие абстрактные понятия, и в ней присутствует четкое моральное повествование. Среди ключевых фигур женщина в центре олицетворяет Пакс (Мир) и Цереру, богиню земли. Она делится своей щедростью с группой детей на переднем плане. Они представляют будущие поколения, но также являются портретами детей сэра Бальтазара Жербье, хозяина Рубенса. Сразу за Паксом Минерва, богиня мудрости, защищает группу от Марса, бога войны.
Общий посыл ясен: отказ от войны и стремление к миру принесет процветание и изобилие. Миссия Рубенса принесла свои плоды. В ноябре 1630 года между Англией и Испанией был подписан мирный договор.
Охота на львов, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)
Около 1614-1615 гг.
На группу мужчин, отправившихся на охоту на львов, охотятся сами львы. В этом коричневом монохромном наброске Рубенс — известный мастер живописи лошадей — мастерски изобразил движения вставших на дыбы лошадей и метающих копья, а также испуганные лица людей, пытающихся отбиться от нападающего льва. Лев кажется вдвойне разгневанным и отчаявшимся после убийства своей львицы, чье мертвое тело лежит пронзенным копьем справа. Охотники тоже потеряли одного из своих: под серой лошадью лежит, растянувшись, мертвец.
Рубенс представил момент баланса и предвкушения перемен: кто победит, человек или зверь? Выживший лев превосходит численностью, и слабая фигура намекает на возможный исход. Этот человек приближается, его глаза устремлены на голову льва, его рука — и, возможно, оружие — поднята вверх.
Чудесный улов рыб, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)
Около 1618-1619 гг.
Согласно Евангелию от Луки (5:1–11), Христос однажды подошёл к двум рыбацким лодкам на Галилейском море. Сев на абордаж и проповедуя из него, он велел рыбакам закинуть сети. Хотя они работали всю ночь и ничего не поймали, рыбак согласился; когда они затянули сети обратно, они были почти разорваны от обильного улова. Пораженные этим чудом, рыбаки стали учениками Христа.
Композиция этого эскиза основана на центральной панели триптиха, выполненного Рубенсом для Нотр-Дам-о-дел-де-ла-Диль, церкви Гильдии торговцев рыбой Мехелена. Эскиз был использован в качестве основы для гравюры Schelte à Bolswert, работавшей на Рубенса в Антверпене.
Апофеоз герцога Бекингема, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)
До 1625
В этой яркой картине Рубенс словно намекает на то, что апофеоз – возведение человека в божественный статус – не является полностью величественным и достойным делом, как это представлено во многих других современных картинах. Здесь кажется, что любому великому человеку, взятому на небеса и дарованному богами бессмертие, предстоит немалое путешествие. Джордж Вильерс, герцог Бекингемский, одетый в версию римских доспехов семнадцатого века, поднимается по небу в водовороте движущихся фигур. Его ведут Минерва, богиня мудрости и войны, и Меркурий, посланник богов. Его глаза обращены к его цели высоко над головой: Храму Добродетели.
Это подготовительный этюд маслом к картине, заказанной для потолка резиденции герцога в Лондоне. Оно пережило его примерно на 400 лет, но и потолок, и портрет сгорели в 1949 году — сохранилась только эта эффектная картина.
Рождение Венеры, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)
Около 1632-1633
Этот дизайн серебряной чаши изображает ряд эпизодов классического мифа. Венера, богиня любви, выходит из гигантской раковины, из которой, согласно «Теогонии» Гесиода и гомеровским гимнам, она родилась. Рождение Венеры из моря — игровая тема для дизайна бассейна: по мере того, как сосуд осушался, постепенно появлялась фигура богини. Она выжимает морскую воду из своих длинных волос, пока ее сопровождающие помогают ей добраться до берега Кипра, один из которых протягивает нить жемчуга.
Морской бог Нептун и его жена Салация, богиня моря, полулежат в бордюре над сценой, наблюдая, как херувимы играют с лебедями и катаются на морских коньках, а нимфы катаются на дельфинах. У основания границы обнимаются влюбленные Амур и Психея – отсылка к роли Венеры как богини любви. Рубенс разработал дизайн для Карла I, короля Англии, а отлил раковину антверпенский серебряник Теодор Рогирс.
Водопой, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)
Около 1615-1622 гг.
Молодая доярка с медным кувшином на голове и ведром в руке ведет стадо коров на дойку. Восходящее солнце отражается в луже и проникает сквозь деревья, чтобы поймать гладкие белые шкуры некоторых коров. Это идиллическая деревенская сцена, но в ней есть энергия: люди работают, животные двигаются.
Во Фландрии семнадцатого века пейзаж стал восприниматься как отдельный жанр, а не как простой фон для повествовательных картин или портретов. В частности, для Рубенса это стало способом прославить фламандскую сельскую местность, которую он любил. Но в Англии пейзажной живописи все еще пренебрегали даже в восемнадцатом веке, пока такие художники, как Ричард Уилсон и Томас Гейнсборо, не обратили на нее внимание. Последний увидел Водопой в Лондоне в 1768 году и написал пейзаж, вдохновленный им, в честь Рубенса.
Повозка, переезжающая ручей, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)
Одинокий возница ведет своих лошадей и повозку вниз по крутому берегу в нечто похожее на глубокий брод. Это идиллическая сцена, напоминающая дневной свет, просачивающийся сквозь лес, и сюжет типичен для всплеска интереса Рубенса к пейзажной живописи в последние пять лет его жизни. Скорее всего, это были не платные комиссионные, а сделанные в основном для его собственного удовольствия, когда он проводил больше времени в загородном доме, который купил в 1635 году.
Сельская местность, окружающая поместье, стала новым источником вдохновения: он написал около 20 пейзажей, некоторые из которых имеют монументальный размер. Повозка, переходящая вброд ручей намного меньше и не закончена — вы можете определить это по линиям, нарисованным черным мелом, и по тому, как листва большинства деревьев еще не заполнена. Похоже, это полноразмерный подготовительный набросок для картины Вечерний пейзаж с фургоном (сейчас в Музее Бойманса ван Бёнингена, Роттердам).
Вид на Хет Стен ранним утром, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)
После 1636 г.
Прохладным осенним утром восходящее солнце бросает прохладный свет на усадьбу. Тени длинные, а на траве лугов есть намек на росу. Окна господского дома и извилистый ручей мерцают, а немногочисленные перистые облака отливают золотом. Мы высоко наверху, так что вид расплывается перед нами, позволяя нам выделить каждый инцидент в целом: мужчина, стреляющий в куропаток, пара, идущая на рынок, и хозяин и хозяйка поместья, соседняя няня, баюкающая их малыш.
Питер Пауль Рубенс работал дипломатом, а также художником, и был облагодетельствован как в Испании Филиппом IV, так и в Англии Карлом I. Его статус и богатство позволили ему приобрести поместье Хет Стен, недалеко от Малина (ныне известное как Мехелен), в 1635 году. В этом пейзаже он прославляет то, что он ценил больше всего: возможно, собственный успех, а также процветание и мир во Фландрии, его родной земле.
Пейзаж с пастухом и его стадом, Питер Пауль Рубенс (1577-1640)
Около 1638
Рубенс создал впечатление широко открытого пространства, изобразив достопримечательность на правом переднем плане — пастуха, пасущего своих овец, — затем используя резкие диагональные линии реки, дороги, краев облаков и граблей. свет, обманывающий наш глаз. Подобно пастуху, нас привлекает взгляд на пейзаж, при этом возвышенная точка обзора создает впечатление, что мы видим дальше вдаль.
Большинство пейзажей Рубенса были созданы в последние пять лет его жизни, в его новом поместье в сельской местности Брабанта недалеко от Антверпена. Его картины не только вызывают взгляды, но и отсылают к идеям деревенского блаженства, заимствованным у авторов-классиков. Рубенс делал больше, чем просто отражал современную пасторальную сцену – он демонстрировал свои литературные знания и, как следствие, поднимал сельскую местность своей родины до того же культурного статуса, что и Римская Италия и Древняя Греция.
Портрет эрцгерцога Альберта, Питер Пауль Рубенс (1577-1640) Мастерская
Около 1615 г.
На темно-красном фоне эрцгерцог Австрии Альберт обращен к нам прямым, но нежным взглядом. Его левая рука лежит на рукояти меча, но его поза расслаблена и не устрашает. Его правая рука повернута к нам, демонстрируя тонкий узор на рукаве и кружевную оборку на запястье.
Альберт был членом семьи Габсбургов, одной из могущественных правящих династий в Европе того времени, и некоторые черты его лица безошибочно напоминают Габсбургов: длинные щеки, орлиный нос и высокий лоб. Филипп II Испанский назначил Альберта губернатором испанских Нидерландов, и он взял на себя задачу покорить мятежных протестантов в семи северных провинциях. Вскоре после этого он женился на Изабелле, любимой дочери Филиппа. Пара владела совместным суверенитетом Нидерландов до смерти Альберта в 1621 году.
Портрет мужчины, Неизвестный фламандский художник
1636 г.
Неизвестный молодой человек смотрит на нас прямым взглядом. Нарисованный неизвестным художником, он изображен прислонившимся к каменной арке, закрытой белой атласной занавеской. Его дорогой кружевной воротник и манжеты хорошо видны. Его молодость подчеркивают редкие усы и клочок бороды, а поля огромной шляпы обрамляют длинное бледное лицо. В одной руке он держит кожаные перчатки — дорогая роскошь; другой жестикулирует, словно приглашая нас к себе.
Рядом с молодым человеком находится каменный рельеф, на котором изображен один купидон, его стрела поднята, чтобы поразить второго купидона с завязанными глазами. Сцена символизирует триумф «Божественной любви» над «Земной любовью» и делает вероятным, что портрет был написан, чтобы отпраздновать помолвку или свадьбу натурщицы.
Портрет инфанты Изабеллы, Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Мастерская
Около 1615 г.
Изабелла Клара Евгения, эрцгерцогиня Австрии, дочь короля Испании Филиппа II. Она изображена роскошно одетой в черное и золото, с эффектно большим воротником и остроконечными кружевными манжетами. Она смотрит на нас с намеком на улыбку в глазах и вокруг рта.
В 1599 году Изабелла вышла замуж за своего двоюродного брата Альберта, эрцгерцога Австрии, и ее отец сделал их совместными правителями семнадцати провинций Нидерландов. Когда Альберт умер в 1621 году, Изабелла была подтверждена как самостоятельная правительница. Она неустанно пыталась положить конец боевым действиям в Нидерландах, вспыхнувшим после срыва 12-летнего перемирия между протестантскими северными провинциями, боровшимися за независимость от Испании, и южными провинциями (Фландрией), в которых преобладало римское католичество.
Рубенс был придворным художником и доверенным советником Изабеллы на протяжении всего ее правления. Когда она умерла в 1633 году, капеллан описал ее как «самую мудрую и самую опытную принцессу».
Портрет Лукаса Файд’Эрбе, возможно Питер Франшуйс (1606 — 1654)
Около 1640 -1650 г.
Мы можем почувствовать уверенность и энергию человека на этом портрете. Он расположен немного выше зрителя, поэтому мы должны смотреть на него снизу вверх. Он отвечает на наш взгляд прямым, несколько отстраненным выражением глаз. Его поза, кажется, отражает его жизненную силу и чувство веры в себя. В небрежном наклоне его тела, повороте головы и сильных углах рук, согнутых в локтях, чувствуется уверенность и динамизм.
Его опознали как Лукаса Файд’Эрбе (1617–1697), успешного скульптора и архитектора, который жил и работал в Мехелене и, вероятно, был одним из последних учеников Рубенса. На картине нет подписи, поэтому мы не можем быть уверены, кто ее сделал, но самым сильным кандидатом является Питер Франшуйс, художник-портретист и художник-фигурист, приходившийся двоюродным братом Файд’Хербе. Он также был учеником Рубенса и тоже жил и работал в Мехелене.
Портрет неизвестного мужчины, Франс Поурбус-Младший (1569 — 1622)
1591 г
В этом портрете есть поразительная непосредственность, но мы не знаем личность натурщика. Согласно искусной надписи в верхней части холста, ему 56 лет. Его преклонный возраст проявляется в складках на лбу и бумажной коже вокруг глаз. Мягкая плоть резко контрастировала с резкими линиями его жесткой бороды и усов. Поурбус пользуется этой возможностью, чтобы продемонстрировать свое невероятное мастерство в изображении различных текстур. Это видно на прозрачном воротнике, стеганых атласных рукавах и мягкой лайковой перчатке, которую мужчина держит в правой руке.
Ничто не намекает на профессию натурщика. Хотя его предполагаемая уверенность и изысканный костюм предполагают, что он был фигурой определенного положения. Подвесной портрет его жены, который сейчас находится в Музее изящных искусств в Сан-Франциско, изображает ее в столь же изысканном платье. Две картины когда-то висели вместе в замке Вайссенштайн в Поммерсфельдене, пока не были разделены при продаже части коллекции в 1867 году.
Увиденная здесь проницательная характеристика определила раннюю карьеру Поурбуса в Антверпене. В 1591 году, когда был написан этот портрет, он был принят мастером в Гильдию Святого Луки в возрасте двадцати двух лет. В эти годы его невероятный талант был признан торговцами и патрициями. А позже он продолжал служить при королевском и герцогском дворах в Брюсселе, Мантуе и Париже. Гиперреализм, достигнутый в таких ранних работах, как эта, в сочетании с беспрецедентной силой и чувством характера, сыграл фундаментальную роль в закладывании основ натуралистического стиля, который стал доминировать в голландской и фламандской портретной живописи семнадцатого века.
Благотворительность, Антонис Ван Дейк (1599-1641)
Около 1627 -1628 гг.
В своем первом послании к коринфянам святой Павел подчеркивает важность веры, надежды и милосердия, называя милосердие величайшим из трех. В то время, когда была написана эта картина, милосердие означало соединение любви к Богу с любовью к ближнему. Начиная с шестнадцатого века благотворительность часто изображалась в виде женщины, кормящей грудью ребенка или детей.
Вместо этого Ван Дейк показывает трех младенцев, цепляющихся за нее. Она небесное Милосердие, и ее восходящий взгляд связывает ее с небесами — источником ее силы, когда она изо всех сил пытается удовлетворить потребности других. Плащ, развевающийся за ее спиной, окрашен в оттенки ультрамарина, традиционного цвета Девы Марии.
Ван Дейк написал это вскоре после своего возвращения из долгого пребывания в Венеции, где он находился под влиянием произведений Тициана. Богатые цвета художника видны в блестящих драпировках, хотя считается, что они изменились со временем и когда-то были немного более приглушенными.
Леди Элизабет Тимбелби и ее сестра, Антонис Ван Дейк (1599-1641)
1635 г.
Энтони ван Дейк был в значительной степени ответственен за представление Британии двойного портрета или портрета «дружбы». Неформальная композиция этой картины, а также количество мерцающего шелка на выставке прекрасно иллюстрируют привлекательность нового стиля Ван Дейка для аристократических британских покровителей, жаждущих инноваций.
Две женщины на портрете, Дороти и Элизабет, были старшими выжившими дочерьми Томаса, 1-го виконта Сэвиджа. Когда-то считалось, что картину написали примерно во время скандального побега Дороти в 1637 году и что она была сестрой, сидящей справа. Но эта теория была опровергнута, и современная копия картины идентифицирует Дороти, как стоящую слева. Елизавета носит платье шафранового цвета, который, как говорят, носили невесты в Древней Греции. Она новобрачная, получающая розы от Купидона, бога эротической любви.
Женский портрет, Антонис Ван Дейк (1599-1641)
Около 1625 -1627 гг.
Темно-красная занавеска на заднем плане придает этому портрету теплую, роскошную атмосферу и дополняет каштановые волосы модели и сверкающие карие глаза. Ее полуулыбка и роза, заткнутая за ухо, говорят о приятном, может быть, даже озорном характере.
К сожалению, личность этой обаятельной молодой женщины неизвестна. Старая этикетка на обратной стороне копии этой картины идентифицирует натурщицу, как Антонию Демарини, родившуюся в 1603 году, но нет надежно идентифицированных ее портретов, которые помогли бы подтвердить это. Также высказывается предположение, что она является маркизой Каттанео и что картина является подвеской к портрету Джованни Баттиста Каттанео Ван Дейка, также находящемуся в коллекции Национальной галереи.
Однако подвесные портреты мужа и жены почти всегда делались так, чтобы их можно было повесить, показывая, что пара повернута друг к другу. На этих двух картинах натурщики смотрят в одну сторону, поэтому маловероятно, что их задумывали, как пару.
Святой Амвросий не пускает Феодосия в Миланский собор, Антонис Ван Дейк (1599-1641)
1619 — 1620 гг.
На этой картине святой Амвросий (ок. 340–398), епископ Миланский, не дает императору Феодосию (ок. 346–395) и его свите войти в городской собор. Это было наказанием за резню Феодосия жителей Фессалоники, которые убили его полководца Бутериха. Эта история была записана в «Золотой легенде» , средневековом сборнике жизнеописаний святых. В нем также рассказывается, как святой Амвросий упрекнул в высокомерии последователя императора Руффина, заявив: «У тебя не больше стыда, чем у собаки» — на что ссылается Ван Дейк, изображая собаку у ног Руффина.
Эта картина основана на увеличенной версии сюжета Питера Пауля Рубенса (Художественно-исторический музей, Вена), написанной примерно в 1615–1616 годах. Ван Дейк работал в мастерской Рубенса в качестве его помощника и находился под сильным влиянием старшего художника.
Уильям Фейлдинг, 1-ый граф Денби, Антонис Ван Дейк (1599-1641)
1633 г.
Уильям Фейлдинг, 1-й граф Денби, выходит вперед с пистолетом в руке. Он показан в натуральную величину. Мы смотрим на него снизу, что подчеркивает его властную позу, но элегантность и учтивость, обычно присутствующие в официальных портретах Антониса ван Дейка, кажется, отсутствуют. Отчасти это связано с непринужденной одеждой графа — смесью современной индийской и европейской моды — и с тем, что поза несколько надуманная и неуклюжая.
Индийский слуга указывает на попугая, которого граф уже может видеть. Ван Дейк, должно быть, тесно сотрудничал со своими натурщиками, обсуждая одежду и позы. Он рисовал их такими, какими они хотели их видеть, но также представлял их характеры такими, какими они открывались ему. Граф вернулся из путешествия в Индию и, должно быть, хотел отметить это путешествие.
Конный портрет Карла I, Антонис Ван Дейк (1599-1641)
Около 1637 — 1638 гг.
Мужчина сидит на мускулистом коне, возвышаясь над слугой, который передает ему шлем, завершающий его доспехи. Латинская надпись на табличке, висящей на дереве, идентифицирует его как «короля Великобритании» — это Карл I, осматривающий свое королевство.
Антонис ван Дейк написал несколько портретов Чарльза, но самый большой из них имеет высоту более 3,5 метров и ширину почти 3 метра. Другие детали сообщают о статусе короля: золотая цепочка на его шее показывает, что он является членом элитного общества под названием Орден Подвязки, а командный жезл, который он держит, свидетельствует о его высшем воинском звании. Другой рукой он сжимает поводья своего мощного коня — символ власти, которую он имеет над своим государством, которую он должен был потерять всего несколько лет спустя во время Гражданских войн в Великобритании. В январе 1649 года он предстал перед судом за измену и казнен.
Портрет аббата Скалья, Антонис Ван Дейк (1599-1641)
1634 г.
Аббат Скалья (1592–1641), полное имя которого было Чезаре Алессандро Скалья ди Верруа, был священнослужителем и дипломатом, хорошо известным в Риме, Мадриде, Лондоне и Париже за его службу Савойскому дому и Филиппу IV Испанскому. Скалья также был известным коллекционером произведений искусства, знавшим, среди прочего, Рубенса, Ван Дейка, Йорданса и Веласкеса. После их встречи в 1620-х годах Скалья стал одним из самых важных покровителей Ван Дейка.
На этом портрете, написанном в Антверпене в 1634 году, Скалье было 42 года. Ван Дейк изображает его, как живую статую, а его поза и одежда, напоминающая тогу, напоминают римские скульптуры. На теле, вытянутом для придания элегантности и жизни, сидит голова человека, повидавшего многое в жизни. Это грозная фигура, привыкшая вращаться в высших эшелонах придворных кругов. Ее выражение лица трудночитаемое, тем не менее подтверждает оценку Рубенсом его как «человека острейшего ума».
Аббат Скалья, поклоняющийся Богородице с младенцем, Антонис Ван Дейк (1599-1641)
Около 1634 — 1635 гг.
Аббат Скалья (1592–1641), священнослужитель, дипломат, шпион и один из самых важных покровителей Ван Дейка, заказал эту картину, страдая от плохого здоровья и в задумчивом состоянии ума. Он предназначался для церкви ордена августинцев «Воспоминания» в Антверпене. Через несколько лет Скалья уйдет из общественной жизни в свой монастырь.
На картине изображен аббат, стоящий на коленях перед Богородицей с младенцем и получающий благословение от младенца Христа, который, кажется, на мгновение остановился от того, чтобы игриво извиваться на коленях своей матери. Неформальность Христа и радостные краски контрастируют с серьезностью Скальи, устремленной на спасение своей души, и спокойной серьезностью Богородицы. Ее лицо, двойной подбородок и все такое прочее похоже на портрет. Наиболее вероятным кандидатом на его роль является принцесса Генриетта Лотарингская Фальсбург. Ей Скалья завещал картину. Ван Дейк создал сцену, в которой человеческое и божественное взаимодействуют с трогательной естественностью.
Принц Руперт, граф Палатин, Антонис Ван Дейк (1599-1641). Мастерская.
Около 1637 г.
Элегантный и полный уверенности в себе молодой принц Руперт до последнего дюйма является членом королевской династии Стюартов. Известный как Руперт Рейнский, он поразительно похож на своего двоюродного брата принца Уэльского, позже Карла II. Портрет предназначен для того, чтобы поместить нас у его ног. И все же он смотрит прямо на нас, прием, распространенный в картинах королевских особ. Но его взгляд, кажется, не привлекает нас — он над нами, далекое существо, которым можно восхищаться и почитать.
Во время Гражданской войны в Англии Руперт воевал в армии роялистов в качестве командира кавалерии. Сначала он имел большой успех. Но позже, когда ему не удалось удержать город Бристоль для Карла I, он был изгнан и вернулся в Европу. Когда Карл II был восстановлен на престоле в 1660 году, Руперт стал командиром эскадры Королевского флота, активным членом правительства и ведущим членом лондонской общественной жизни.
Портрет Джорджа Гейджа с двумя слугами, Антонис Ван Дейк (1599-1641)
Около 1622 — 1623 гг.
Центральной фигурой в этой работе является Джордж Гейдж, известный торговец произведениями искусства и политический агент в 1620-х годах, действовавший на короля Якова I, а затем на Карла I. И он, и Ван Дейк были в Риме в 1622 и 1623 годах, и весьма вероятно, что картину он написал тогда.
Ван Дейк изобразил Гейджа элегантной фигурой в разгар переговоров с торговцем классическим антиквариатом. Торговец пристально смотрит на него, указывая на скульптуру. В то же время Гейдж может выглядеть застенчивым, он переводит взгляд и, кажется, собирается заговорить. Фигура на заднем плане смотрит через них и прямо на нас. Он держит скульптуру и тоже указывает на нее. Мы могли бы интерпретировать это по-разному. Возможно, он указывает на значимость предмета или, возможно, пытается соблазнить нас как потенциальных покупателей. В любом случае, мы чувствуем себя вовлеченными в переговоры не только как участники, но и как наблюдатели.
Портрет Джованни Баттиста Каттанео, Антонис Ван Дейк (1599-1641)
Около 1625-1627 гг.
Антонис ван Дейк провел большую часть своих двадцатых годов в Италии и, в частности, в Генуе. Там богатая купеческая аристократия была страстным покровителем его лестного и привлекательного стиля портретной живописи. Многие из них были нарисованы в полный рост, изображения грациозных фигур, ясно осознававших свой статус. Это более скромный, поясной портрет. Но натурщик все равно смотрит на нас сверху вниз уверенным, непоколебимым взглядом.
Картина находится в довольно плохом состоянии. Поэтому мы не можем быть уверены, что ее написал сам Ван Дейк, а не последователь. Но надпись на письме в правой руке натурщика гласит: «Джованни Баттиста Каттанео, Генуя» (здесь она едва различима, но ясна на другом варианте картины из частной коллекции). Каттанео были выдающейся генуэзской знатью, в которую входили дожи, кардиналы, ученые и государственные деятели. Эта картина и несколько других портретов Ван Дейка находились в семейной коллекции до начала двадцатого века, в том числе « Женский портрет » (также в коллекции Национальной галереи).
Портрет Корнелиса ван дер Геста, Антонис Ван Дейк (1599-1641)
Около 1620 г.
Корнелис ван дер Гест был одним из самых выдающихся коллекционеров произведений искусства своего времени. Поэтому этот заказ, должно быть, был чрезвычайно важен для Антониса ван Дейка. Ему в то время был всего 21 год. Он применил относительно консервативный подход, используя традиционный формат: крупный план лица натурщика, обрамленного белым воротником. Но его манера письма виртуозна.
Для волос и бороды он использовал длинные тонкие мазки. В то время как в других местах он использовал гораздо более густую краску — например, чтобы добавить текстуру краям воротника. Влага в глазах натурщика подчеркивается тонкими белыми пятнами. Положение головы и взгляда ван дер Геста также тонко эффектно. Он слегка оглядывается на нас, как будто только что отреагировал на наше присутствие. Позже картину увеличили, почти наверняка не Ван Дейк, до бюста, и на ней показали часть руки натурщика. Большая рамка теперь закрывает дополнения.
Святое семейство и святой Иоанн Креститель, Якоб Йорданс (1593-1678)
Около 1620 — 1625 гг.
Младенец Христос — центральная фигура этой картины, но он единственный, кто не смотрит прямо на нас. Сжимая свои четки (католические четки, используемые для подсчета молитв), он задумчиво смотрит за раму. В то время как Иосиф, Дева Мария и молодой Иоанн Креститель смотрят вперед.
Йорданс, вероятно, написал эту картину, имея в виду Мадонну с Розарием Караваджо (картина путешествовала из Неаполя в одну из многочисленных католических церквей Антверпена в начале семнадцатого века). Здесь снова появляются четки, и в сочетании с внешним взглядом Христа они могут намекать на что-то за пределами его детства. Тростниковый крест, который держит Иоанн, заменяет распятие Страстей (муки и распятие Христа), которые созерцались с помощью молитвы розария. Иосиф, Мария и Иоанн обращаются к нам, а Христос обращается к своему будущему.
