Самые загадочные картины мира

Самые загадочные картины мира — загадки, ужасы, смерть, мистика, библейские сюжеты и античные мифы в работах прославленных художников.

Bесна, Сандро Боттичелли

203х314 см. Темпера, дерево. 1482 г. Галерея Уффици, Флоренция, Италия

Сандро Боттичелли родился во Флоренции в 1445 года в семье кожевенника. А в начале 1460-х годов был записан в ученики к художнику Филиппе Липпи. С 1467 года Сандро открыл свою собственную мастерскую. К 1475 году Сандро Боттичелли был вполне известным и востребованным мастером. Он стал создавать фрески, писать картины для церквей.

Боттичелли считали «своим» человеком практически везде, в том числе и в богатых королевских семьях. Лоренцо де Медичи пригласил Сандро Боттичелли жить у него и писать картины для интерьера. В это время Сандро пристрастился к мифологическим сюжетам и пронес влюбленность в античную культуру через всю свою жизнь.

Шедевр флорентийского Возрождения «Весна», был заказан семьей Медичи. Внутренний сюжет раскрывает тему смены времен года. На картине в апельсиновой роще и среди лавровых деревьев художник изобразил девять героев древних мифов. В центре полотна находится восхитительная богиня любви и плодородия Венера. Ее образ символизирует гуманность. Гуманизм одна из центральных идей эпохи Ренессанса. Богиня одета по моде XV века. Она стоит ровно по центру арки, которую образуют ветви апельсиновых деревьев. Над головой прекрасной Венеры кружит Купидон, стреляющий из лука. Моделью для образа божественной красавицы послужила Симонетта Веспуччи, в которую был безответно влюблен гениальный художник. Эту замужнюю даму называли первой красавицей Флоренции, а она отдала свое сердце Джулиано Медичи.

Слева расположена группа, состоящая из трех граций. Девушки держатся за руки и кружатся в танце. Они означают красоту, целомудрие и любовь. Морской жемчуг, вплетенный в распущенные длинные волосы прекрасных созданий, символизирует душевную чистоту. Одеяние граций сшито из полупрозрачной вуали.

Слева от девушек стоит Меркурий. Он одет, как и положено римлянину, в тогу красного цвета. Его миссия — охранять апельсиновый сад. Поэтому он вооружен. На ногах Меркурия крылатые сандалии.

Справа от Венеры находится группа из трех фигур. Это Зефир (он с краю). Его считают предвестником наступления теплого времени года. На картине Зефир преследует красавицу нимфу Хлорис. Ближе к Венере Флора (богиня весеннего обновления). Она символизирует возрождение природы, ее преображение. Картина «Весна» — это ода идеальной женщине и любви.

Рождение Венеры, Сандро Боттичелли

172,5х278,5см. Холст, темпера. 1482-86 гг. Национальная галерея Уффиции, Флоренция, Италия

Картина «Рождение Венеры» стала одним из символов Ренессанса. Заказ на эту работу Боттичелли получил в 1482 от Лоренцо Медичи. «Рождение Венеры» — одна из целой серии работ, которую художник посвятил прекрасной Симонетте Веспуччи. Сама того не желая, красавица-флорентийка стала символом женственности для известного художника. Сандро был опьянен ее образом, восхищался ангельской внешностью и кротким нравом. Она вошла в историю как Несравненная и Прекрасная Симонетта.

Сюжет этой картины основан на мифе: о том, как из пены морской появилась на свет богиня любви. Она плывет по волнам в раковине, которую подгоняет Зефир — западный ветер. Рядом с Зефиром его спутница нимфа Флора. Их нежные объятия символизируют нежную привязанность. Справа от Венеры стоит Ора Талло, одна из дочерей Зевса и Фемиды. Небесная привратница, охраняющая облачные ворота на Олимп. Она держит в руках плащ, в который предстоит завернуться обнаженной богине Любви Венере. Прибрежная полоса усыпана цветущими фиалками, это растение считается символом скромности. Растущее на берегу апельсиновое дерево ассоциируется с роскошью и великолепием. Остров, на который выходит из моря, Венера — Кипр. Маргаритки на плаще, цветы — символ любви и плодородия.

Боттичелли наделил свою героиню целомудрием. Прекрасное лицо героини напоминает лики Мадонн на картинах Боттичелли. И потому в этой работе сквозь античную тему звучит христианская.

Тайная вечеря, Леонардо да Винчи

450 * 880 см. 1495-98 гг. Санта-Мария-делла-Грация, Милан

Это одно из самых важных произведений в истории искусства. Его хрупкость лишь усиливает чувство благоговения перед ним. Эту роспись для свежепостроенной трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие в Милане заказал Леонардо его покровитель Лодовико Сфорца. Работа над ней шла с 1495 по 1498 г.

Тайная вечеря — последняя трапеза Иисуса с учениками, во время которой он объявил что один из них предаст его. В «Тайной вечере» Леонардо добился изображения идеальной перспективы. Она была необходима, чтобы создать эффект присутствия.

Фреска гениальна и своей композицией. Во-первых, точка схода перспективы приходится ровно на фигуру Иисуса. Во-вторых, Леонардо собрал фигуры апостолов в группы по три, что имеет и символическое значение. В истории Христа всюду фигурирует эта цифра: Троица, три волхва, 33 года.
-Первая тройка слева (Варфоломей, Исков мл. и Андрей) удивлена, лица апостолов обращены к Иисусу.

-Во второй тройке видим возмущенного Петра с ножом в руке, отшатнувшегося Иуду и Иоанна, который начал терять сознание клониться в сторону Петра.

-Справа от Христа Фома, Иаков ст. и Филипп. Фома изображен с поднятым пальцем, символом его будущего неверия в воскрешение Иисуса

-Замыкают композицию Матфей Фаддей и Симон, бурно обсуждающие новость между собой

-Обратите внимание. Иисус и Иуда одновременно тянутся рукой тарелке. Согласно Евангелию от Иоанна, Иисус предсказывает, что предатель протянет руку к еде вместе с ним.

Это роспись — пример того, как могут ошибаться даже лучшие умы человечество. Ее некорректно называть фреской, поскольку это техника предполагает работу краски по сырой штукатурке. Леонардо она не устраивала, поскольку фреска требует быстрой работы без возможности вносить существенные исправления.

Художнику было важно работать неспешно, используя фирменный прием сфумато, который требовал наложения множество полупрозрачных слоев. Поэтому он работал по сухому слою из смеси смолы, гипса и мастики. Это его и подвело. Фреска стала разрушаться очень быстро. Уже во второй половине XVI века говорили, что произведение практически разрушено. Также на месте ног Христа виден след замурованного дверного проема. Повреждение изображения произошло из-за того, что монахи решили установить дверь в этом месте стены.

Во время войны в 1943 году в здание попала бомба. Стена с фреской устояла лишь благодаря чуду. Масштабную реставрацию фрески начали в 1978 году. Длилась она 21 год.

Венера и Марс, Сандро Боттичелли

69,2х173,4. Дерево, темпера, ок. 1483, Лондонская национальная Галерея

Картину «Венера и Марс» флорентийский художник Боттичелли написал для богатой семьи Веспуччи, по форме напоминает крышки свадебных сундуков, популярный для той эпохи. Согласно древнеримскому мифу богиня Венера, пребывая замужем за уродливым Вулканом, влюбилась в красавца Марса. Сюжет этой любовной истории был популярен в Италии XV-XVI веков. Его описывали и Гомер в «Одиссе», и Овидий в «Метаморфозах», и средневековый «Роман о Розе».

На картине Венера, античная богиня любви, изображена грациозно полулежа, а правой рукой опирается на подушку. Она внимательно и с любовью смотрит на бога войны, лежащего напротив нее. Сцена происходит в миртовом гроте (мирт — растение Венеры).

Марс погружен в глубокий сок, который не могут прервать играющие фавны — самые веселые персонажи полотна, изображенные согласно античной традиции рогатыми, козлоногими и хвостатыми. Они развлекаются с оружие бога: один трубит в раковину Марсу прямо в ухо, другой примеряет на голову его огромный шлем, третий, вылезающий из-под руки бога, приспособил себе его нагрудный панцирь. Этот малыш фавг, самый веселый и забавный, он с любовью смотрит на красавицу Венеру. Одним словом, Марс обезоружен.

Картина имеет аллегорический смысл, как и все, связанное с античной мифологией. Основная ее идея — любовь побеждает войну или любовь побеждает все. Помимо основной идеи многое в работе может быть объяснено в символическом ключе. Вокруг Марса вьется рой ос (о них ничего не говорится в мифе). Осы, изображенные в правом верхнем углу, вносят интригу, намекают на заказчика и отражают игру слов. «Веспучи» — «Веспа» (с итальянского «vespa» — «оса»).

Полотно как раз было написано для семейство Веспучини и приурочено к бракосочетанию одного из членов семьи, что и определило выбор темы победы Любви. Готовое произведение имело оглушительный успех. Сандро Ботичелли картиной «фенера Марс еще раз доказал свой незаурядный художественный талант.

Портрет госпожи Лизы дель Джокондо, Леонардо да Винчи

76,8х53 см. Доска (тополь), масло. 1503-19 гг. Лувр, Париж

Картина Леонардо да Винчи «Мона Лиза» — это первое, с чем ассоциируется Лувр у туристов из любой страны. Это самое знаменитое и загадочное произведение живописи в истории мирового искусства.

Согласно официальной версии, это портрет Лизы дель Джокондо, молодой жены видного флорентийского торговца шелками Франческо дель Джокондо. Но историки-современники Леонардо не так однозначны. По мнению Джорджо Вазари, моделью могли быть Катерина Сфорца (представительница правящей династии Итальянского Возрождения, считалась главной женщиной той эпохи), Чечилия Галлерани (возлюбленная герцога Людовика Сфорца, модель еще одного портрета гения — «Дама с горностаем»), мать художника, сам Леонардо, юноша в женском одеянии и просто портрет женщины-эталона красоты эпохи Возрождения.

Улыбка Моны Лизы.

Самая хрестоматийная загадка «Моны Лизы» — ее улыбка, на протяжении нескольких веков не дающая покоя искусствоведам, ученым и просто зрителям. Первым на выражение лица на картине обратил еще Джорджо Вазари: «Улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо». Поэты, писатели, искусствоведы и философы стали предлагать свои трактовки. Это не улыбка, но хищная физиономия с холодными глазами и отчетливым знанием беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть», писал о ней Алексей Лосев, Булгаков считал улыбку зловещей, а Куприн развратной. Принципиально иное прочтение предложил Зигмунд Фрейд. В 1910 году он написал очерк «Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи», где разбирал связь художника с матерью, с которой он был разлучен в раннем детстве.

В середине ХХ века улыбку «Моны Лизы» пытались объяснять в основном медицинскими причинами. У модели диагностировали бруксизм (он мог деформировать ее челюсть) и сифилис, из-за лечения которого ртутью она могла стесняться оголять почерневшие зубы, ее мужа обвиняли в домашнем насилии, в результате которого она потеряла несколько зубов и даже получила шрам над верхней губой (позже выяснилось, что то, что принимали за зажившую рану, оказалось наслоением лака).

В ХХІ веке улыбке «Моны Лизы» нашли новые объяснения. В 2005 году картину проанализировали с помощью программы обработки биометрии и выяснилось, что мимика модели показывает 83% счастья. А в 2020 году профессор Дэвид Талер из Базельского университета опубликовал исследование, в котором объяснил странность улыбки «Моны Лизы» тем, что Леонардо смог запечатлеть сам момент возникновения улыбки, когда эмоциональная реакция уже есть, но тело только начинает на нее отвечать Сделать это до Винчи смог благодаря уникальной особенности своего зрения, которое могло улавливать до 100 «кадров в секунду, тогда как глаз обычного человека всего от 20 до 40. Благодаря этой способности Леонардо да Винчи смог, например, нарисовать стрекозу с передними поднятыми крыльями и задними опущенными положение, которое обычный человек может заметить только на замедленной съемке.

Витрувианский человек, Леонардо да Винчи

34,3х24,5 см. Бумага, чернила. 1492 г. Галерея Академии, Венеция

Витрувианский человек — изображение, созданное Леонардо да Винчи как иллюстрация для книги, посвящённой трудам античного римского архитектора Витрувия, и помещённый в одном из его дневников. На нём изображена фигура обнажённого мужчины

B двух наложенных одна на другую позициях: с разведёнными в стороны руками и ногами, вписанная в окружность; с разведёнными руками и сведёнными вместе ногами, вписанная в квадрат.

В соответствии с сопроводительными записями Леонардо, он был создан для определения пропорций (мужского) человеческого тела, как это описано в трактате античного архитектора Витрувия «Об архитектуре»:

• длина от кончика самого длинного до самого низкого основания из четырёх пальцев равна длине ладони;
• ступня составляет четыре ладони;
• локоть составляет шесть ладоней;
• высота человека составляет четыре локтя от кончиков пальцев, (и соответственно 24 ладони);
• шаг равняется четырём ладоням;
• размах человеческих рук равен его росту;
• расстояние от линии волос до подбородка составляет 1/10 его высоты;
• расстояние от макушки до подбородка составляет 1/8 его высоты;
• расстояние от макушки до сосков составляет 1/4 его высоты;
• максимум ширины плеч составляет 1/4 его высоты;
• расстояние от локтя до кончика руки составляет 1/4 его высоты;
• расстояние от локтя до подмышки составляет 1/8 его высоты;
• длина руки составляет 2/5 его высоты;
• расстояние от подбородка до носа составляет 1/3 длины его лица; расстояние от линии волос до бровей 1/3 длины его лица;
• длина ушей 1/3 длины лица;
• пупок является центром окружности.

Повторное открытие математических пропорций человеческого тела в XV веке, сделанное да Винчи и другими учёными, стало одним из великих достижений итальянского ренессанса.

Набросок, Леонардо да Винчи

Набросок Леонардо да Винчи для своего раннего рисунка. По утверждению исследователей Леонардо имел ненасытный интерес к необычным лицам, уродцам, которые для него были ещё более интригующими из-за его работы над системой идеальных пропорций тела.

Есть разные мнения по поводу истории создания данного наброска.
Позднее нидерлансдкий художник Квентин Массейс написал свою версию под названием «Уродливая герцогиня». На холсте изображена тирольская герцогиня Маргарита Маульташ. Квентин изображенную на картине лично не видел, поскольку жил много позже герцогини. Есть мнение, что свою работу он создал с эскиза Леонардо да Винчи, датированную примерно 1500 годом, который Маргариту Маульташ также знать не мог.

Выходит, делая набросок, возможно, да Винчи руководствовался, так сказать, негативными отзывами о даме.

Но вероятнее всего, что Массейс не копировал да Винчи, а вдохновился. А да Винчи не рисовал Маргариту «по слухам», а имел реальную модель, выглядевшую именно так, как на его эскизе. Натурщица, якобы, имела проблемы со здоровьем. Возможно, у нее была конечная стадия болезни Педжета (заболевание, в результате которого размягчаются и увеличиваются костные структуры).

Своими гротесковыми псевдопортретами Леонардо и Массейс создали прецедент, когда образ, не имеющий ничего общего с оригиналом, может быть использован в различных сатирических целях. Так встречается он в различных графических репродукциях, например, под названием «Королева Туниса» у Вацлава Холлара или как портрет Маргариты Тирольской. Наконец, в XVIII столетии как портрет сестры Папы Пия ѴІ, принцессы Порчии, которая с войском иезуитов пыталась спасти религию. Джон Тенниел при создании образа также герцогини вдохновлялся работой Массейса.

Люцифер, Франческо Скарамуццо

Бумага, год написания неизвестен

Франческо Скарамуццо итальянский художник, иллюстратор и поэт романтического периода Северной Италии. Он писал мифологические и исторические полотна, но наиболее известен своими интерпретациями литературных сюжетов, включая Данте, предприятию, которому он посвятил десятилетия. Родился в коммуне Сисса недалеко от Пармы в 1803 году, обучался в Академии изящных искусств Пармы, где стал профессором.

На иллюстрации изображен падший ангел Люцифер, который после своего падения, стал самым главным злодеем Мира. Произведение напоминает о том, что бесконтрольная гордыня может сыграть злую шутку с человеческой судьбой и способна превратить человека в беса.

Художник написал иллюстрацию для «Божественной комедии» Данте. Для Скарамуцца создавать рисунки к великому произведению литературы было честью и вызовом для проверки таланта. При работе над «Люцифером» художник вдохновлялся сценами страшного суда, написанными живописцами Северного Возрождения и средневековой Италии.

Уродливая герцогиня, Квентин Массейс

62,4х45,5см. Дерево, масло. ок. 1513 г. Лондонская национальная Галерея

Многие видели картину фламандского живописца Квентина Массейса: считается, что в ХѴІ веке он создал портрет тирольской высокопоставленной дамы Маргариты Маульташ. Неужели настолько некрасивая женщина существовала действительности, жила при дворе, наряжалась в драгоценные ткани и щеголяла с таким декольте? Оказывается, всё не так просто в судьбе безобразной герцогини… Это полотно, написанное ориентировочно в 1513 году, поначалу было известно как «Портрет уродливой старухи» или «Гадкая герцогиня». Мнение, что на картине изображена тирольская аристократка Маргарита Маульташ, было впервые озвучено только в ХѴІІІ веке, причем появилось, как говорится, на ровном месте. Массейс никогда не встречался с Маргаритой и, возможно, даже не знал о ее существовании. Вероятно, он «списал» образ с одного из набросков Леонардо да Винчи, который вдохновлялся людьми с необычной внешностью.

Реальная Маргарита жила в XIV веке и была дочерью короля Чехии. В 12 лет ее выдали замуж за 8-летнего герцога из Тироля Иоганна Генриха. Тирольская аристократия для закрепления успеха заключила тайный союз с императором Священной Римской империи Людвигом Баварским, и надо же было такому случиться, что Маргарита влюбилась в его сына, Людвига V Виттельсбаха. Недолго думая, она выгнала своего малолетнего мужа, не впустив в замок после охоты, и вышла замуж за Виттельсбаха. Пользуясь своей властью, свекр-император объявил брак девушки недействительным, со ссылкой на то, что на момент его заключения жених и невеста были детьми, а впоследствии брачные отношения у них так и не сложились из-за импотенции супруга.

Обиженный Иоганн Генрих нажаловался папе Римскому. Скандал был ужасный — мало того, что женщина инициировала развод, так еще и вышла замуж при живом муже! Да и указание на импотенцию не особенно обрадовало изгнанника. И тут, конечно, возникает вопрос о внешности Маргариты. Если она дважды вышла замуж, причем во второй раз по большой любви, была ли она так некрасива? К сожалению, реальных достоверных изображений дворянки не сохранилось, а письменные свидетельства не дают подробностей ее внешнего вида.

По мнению некоторых историков, все просто Маргарита пала жертвой «черного пиара» первого мужа. По его настоянию папа Римский отлучил Маргариту и Людвига от церкви, и на службах каноники бесконечно проклинали распутницу, попутно в красках расписывая все ее отвратительные качества. Разумеется, в их списке автоматически появилась и «гадкая» внешность.

Портрет четы Арнольфини, Ян ван Эйк

81,8х59,7 см. Дубовая доска, масло. 1434 г. Лондонская национальная галерея

Эта картина считается одной из самых оригинальных и загадочных в западном искусстве, благодаря своей красоте, сложной иконографии, геометрической ортогональной перспективе и расширению пространства с помощью зеркала. Многие вопросы, относящиеся к ней, до сих пор не получили однозначного ответа и являются предметом многолетних споров между учёными.

Прежде всего, искусствоведы не могут прийти к общему мнению, является ли этот двойной портрет свадебным. Некоторые эксперты видят в нём уникальную форму брачного контракта, заключение которого засвидетельствовал сам художник.

С большой долей вероятности можно лишь утверждать, что на картине изображён итальянский торговец Джованни ди Николао Арнольфини и его супруга, вероятно, в их доме в Брюгге.

Некоторые учёные по ряду признаков предполагают, что молодая дама на портрете на самом деле скончалась за год до написания картины или во время работы над ней. Например, в железной люстре над мужчиной изображена горящая свеча, а над женщиной погасшая. Второй признак сцены Страстей Христовых, выписанные в крошечных (в половину ногтя) медальонах в раме зеркала за спиной героев. Со стороны Арнольфини находятся прижизненные сцены Иисуса, со стороны жены сцены после смерти.

Подняв руку, мужчина либо произносит некую клятву, либо просто приветствует посетителей, которых можно рассмотреть в зеркале. В нём видно, что на пороге комнаты (как раз на месте зрителя) стоят два человека возможно, свидетели происходящего. Похоже, один из них сам живописец, что подкрепляется изящной надписью между зеркалом и люстрой: «Johannes van eyck fuit hic» или «Ян ван Эйк был здесь». Таким образом создаётся ощущение присутствия художника и его свидетельствования.

Бегство от критики, Пере Боррель дель Казо

Холст, масло, 1874 г.

Коллекция банка Испании, Мадрид

Пере Боррель дель Казо родился на крайнем севере Испании, горном регионе Пиренеев, и был связан с родными местами всю свою жизнь. Его отец был столяром. Учился в Школе изящных искусств. Уже перебравшись в Барселону, он неоднократно посещает Пиренеи, свой дом. Выставлялся по всей Испании. В 1878 году участвовал во Всемирной выставке в Париже. Писал в первую очередь виды природы, а также картины религиозной тематики находясь под влиянием искусства назарейцев. Наиболее известное полотно художника — картина «Бегство от критики», великолепный пример искусства тромплей.

Картина Борреля изображает бедно одетого мальчика, который выбирается из картинной рамы, чтобы попасть в другое измерение, в мир вне ее.

Точная идея художника и причина создания этой картины нам неизвестны, но искусствоведы утверждают, что, судя по названию, Боррель свою работу адресовал консервативным критикам своего времени, которые хотели видеть на полотнах только героев и воплощение этикета общества и не обращали внимания на реальную жизнь. Своего рода это явилось визуальным манифестом художника-реалиста. Пер Боррель дель Касо был мастером стиля тромплей, в котором и написано «Бегство от критики». Обманка, или Тромплёй (фр. trompe-l’ceil, «обман зрения») — технический приём в искусстве, целью которого является создание оптической иллюзии того, что изображённый объект находится в трёхмерном пространстве, в то время как в действительности он нарисован в двухмерной плоскости.

Портрет Папы Иннокентия Х, Диего Веласкес

140х119 см. Масло, холст. 1650 г. Галерея Дориа-Памфили, Рим

Картина была создана в момент посещения великим испанским художником Италии, бывшей тогда «законодательницей мод» в области искусств и славившейся как родина самых крупных и талантливых мастеров того времени.

Папа Иннокентий Х считался человеком жестоким, жадным и не слишком разборчивым в своих действиях. Но история этого полотна гласит, что мастер однажды, случайно, увидел истинное лицо папы, когда тот считал, что его никто не видит. Художник был поражен разительными переменами в облике этого человека, обличенного непомерной властью он был обычным, встревоженным и напряженно о чем-то думающем, таким же, как и все остальные люди.

Этот принцип мастер положил в основу своего полотна. Известно, что при взгляде на законченную картину папа с неудовольствием произнес «Слишком правдиво!», но богато наградил художника за его работу.

Действительно, картина впечатляет своим мастерством и внутренней силой. Это простой портрет, на котором папа изображен сидящим на троне в классическом одеянии римских пап. Цветовая гамма картины построена в основном на сочетании двух цветов — красного и белого. Но мастеру настолько хорошо удалось передать саму фактуру материалов, что картина совсем не кажется скучной или монохромной. Напротив, она гармонична и даже в чем-то изящна.

Первое, что привлекает внимание, это сияние красного атласа на верхней части папского одеяния. Выглядит ткань настолько реалистично, что буквально ощущаешь гладкость дорогого натурального шелка. Матовые белые кружева резко контрастируют с простоватым и достаточно грубым лицом понтифика. Его взгляд настороженно направлен в сторону зрителя, словно он ждет какого-то подвоха или неприятного комментария. Благодаря исключительно точной передаче фактур, красный цвет одежды не теряется на фоне красной же бархатной обивки трона и фона картины, тоже выполненной в приглушенных красновато-бордовых тонах. Этот портрет десятилетиями служил образцом для копирования учащимися, которые стремились постичь основы метода создания реалистичного портрета.

Этюд по портрету Папы Иннокентия Х работыВеласкес, Фрэнсис Бэкон

153х118 см. Масло, холст. 1953 г. Центр искусств Демойна

Английский художник-экспрессионист, мастер фигуративной живописи. Основной темой его работ является человеческое тело искажённое, вытянутое, заключённое в геометрические фигуры, на лишённом предметов фоне.

«Этюд по портрету папы Иннокентия Х работы Веласкеса» искажённая версия картины 1650 года «Портрет папы Иннокентия X» кисти испанского живописца Диего Веласкеса. Она является одним из первых в серии из около 50 вариантов шедевра Веласкеса, которые были созданы Бэконом в течение 1950-х и начала 1960-х годов, объединенных названием «Кричащий папа». Эти картины получили широкое признание в качестве очень успешных современных интерпретаций классики западного канона изобразительного искусства. Свои работы Бэкон называл «набросками» или «этюдами» и вообще относился к результатам своего творчества очень требовательно, недаром большая часть работ Бэкона до настоящего времени не дошла — художник попросту уничтожал картины, в которых находил изъяны. C Он постоянно учился, причем за основу и ориентир брал классиков, начиная Микеланджело, пытаясь перенять технику наложения мазков, способы работы со светом и тенью. Папы римские, их головы и весь спектр эмоций на их лицах буквально «преследовали » художника.

Человеческие фигуры, которые он писал, нельзя назвать портретами в классическом понимании. Его не интересует лицо, поскольку это некая социальная маска, форма которой неуловима. Бэкона интересует голова как плоть, как часть тела. Самым же красивым в теле человека художник считал рот. Этот орущий зубастый орган почти всегда крайне экспрессивно показан на картинах. А сформировался он под влиянием фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин» и книги о болезнях ротовой полости. Как замечал Жиль Делёз, автор одного из наиболее подробных исследований о Бэконе, у художника «крик процесс, когда всё тело выходит через рот».

Будучи азартным человеком, живописец следовал воле случая и в творчестве. Оно проявлялось, например, в технике. Художник всегда работал без набросков и эскизов. При этом он буквально сражался с холстом, используя в качестве инструментов тряпки, щетки или и вовсе бросая краску, как снаряд. Появлявшиеся изображения были отчасти игрой случая.

Послы, Ганс Гольбейн младший

207х209 см. Холст, масло, 1553 г. Национальная галерея, Лондон

Работа «Послы «наполнена скрытыми значениями и символическими чертами в лучших традициях Северного Ренессанса и поздней живописи Ванитас XVII века. Картина была заказана молодым послом Жаном де Дентевилем в ознаменование визита в Лондон его друга де Селе. Двое мужчин находились в сложной и в конечном итоге неудачной дипломатической миссии, чтобы залечить разрыв между Генрихом VIII и Римской Церковью, отсюда и название картины «Послы». Таким образом, главная тема картины в том, что никакое материальное богатство, сила или образование не могут предотвратить смерть и неизбежное. В этом случае «неизбежным» было решение Генриха VIII создать свою собственную Церковь.

Изображение двух героев написано технически блестяще и символично. Де Дентевиль, слева, одет роскошную светскую одежду. Тщательно вычерченная черная мания с мехом рыси, поверх розовой шелковой накидки. На его шляпе изображен череп — его личный знак отличия.

Епископ и ученый-классик Жорж де Сель одет в менее показную и скромную клерикальную одежду (вскоре он будет освящен епископом Лаварским, Франция), стоит на правой стороне картины. Примечательно, что он занимает меньше места. Он провел большую часть своей карьеры, тщетно пытаясь остановить волну лютеранской реформы и воссоединить католическую церковь.
Некоторые эксперты также указывают на то, что светские корни де Дентевиля и духовные корни де Сельва символизируют дисфункциональный характер союза между Францией и Ватиканом, а также общий конфликт между церковью (папой) и государством (Генрих VII).

Личности двух фигур контрастируют: де Дентевиль выглядит как человек действия, сжимая кинжал, в то время как де Сель кладет руку на книгу, указывая на его созерцательный характер. И кинжал, и книга написаны на латыни с указанием возраста: 29 и 25 лет соответственно. Хотя они кажутся жизненно важными и молодыми, эти надписи усиливают их смертность, как и брошь с черепом на кепке Дентевиля.

Кроме того, изображение лютни со сломанной струной (нижняя полка) является популярным символом раздора, либо усиливающего идею конфликта между Англией и Римом, либо намекающего на континентальный раскол между протестантами и католиками.

Эдип и сфинкс, Густав Моро

6,4х104 см. Масло, холст. 1864 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Густав Моро — человек с классическим художественным образованием и огромными познаниями в области искусства. Он стал одним из лидеров-символистов течения, набравшего силу во второй половине XIX века во Франции. Его картины используют исторические, библейские, сказочные, эпические мотивы, легенды и Мифы Древней Греции. Он сочетает классические цветовые решения и авангардные методы изображения в духе времени.

По рождению Гюстав Моро был парижанином, где появился на свет в 1826 году в семействе, бывшем достаточно близким к искусству — его отец был архитектором. Будущий художник учился в парижской «Школе изящных искусств». А уже в 1849 году начал выставляться в Салоне. Его интересовали образцы исторической живописи и работы старых мастеров, поэтому он отправляется в Италию. Там он изучал сохранившиеся творения лучших мастеров эпохи Возрождения.

В картине «Эдип и сфинкс» Моро общается к древнегреческому мифу о том, как герой и царь Эдип встретил по дороге в Фивы Сфинкса — крылатое чудовище с телом льва и головой женщины, которое всем путникам задавало одну и ту же загадку: «Кто ходит утром на четырех ногах, днем на двух и вечером на трех?» Никто не мог дать ответа, и Сфинкс пожирал их. Но Эдип догадался, что это человек в младенчестве, зрелом возрасте и в старости.

У Моро Сфинкс наделен головой прекрасной девушки, с грациозностью кошки, он прыгает Эдипу на грудь, отчего вся сцена приобретает особый чувственный оттенок. Сфинкс всё так же опасен, об этом нам напоминают тела умерших, расположенные у края картины. Но герой смотрит на это существо с интересом и опасением. Эдип в картине Моро гипнотизирует Сфинкса, покоряя его своей волей, останавливая опасное движение по своему телу.

Отношения Эдипа и Сфинкса Моро дополнительно «расшифровывает» через колонну, вынесенную в правый нижний угол. На вершине колонны стоит сосуд, к которому ползёт змея. Змея объединяет в себе и положительные и отрицательные черты. Но, обвивающаяся вокруг колонны змея скорее символ мудрости, которую олицетворяет сфинкс. Сфинкс воплощение природы, которая вечно задает человеку загадки.

Призрак блохи, Уильям Блейк

21х16 см. Красное дерево, темпера с золотом, 1819-20 гг. Галерея Тейт, Лондон

Уильям Блейк появился на свет 28 ноября 1757 года в Лондоне. Его родители были протестантами. Блейк проявлял интерес к искусству с детства, и родители отдали его на уроки живописи. В 1779 году молодой человек начал обучение в Королевской Академии искусств. Современники игнорировали и не принимали Блейка, считая его безумцем. Все изменилось в последние годы жизни, когда художник начинает получать заказы и продавать свои работы.

«Призрак блохи» — картина Уильяма Блейка с жутким мистическим сюжетом. На картине изображен человекоподобный мускулистый монстр в полумраке комнаты, слегка подсвеченной светом четырёх звёзд, одна из которых стремительно падает. Чудовище выглядит точно громадное жилистое животное, однако части тела напоминают человеческие. Сквозь кожу видны вены, длинная коса на спине, напоминает хребет ящера. Он крадётся к спящей жертве. Звериный взгляд и положение тела вызывают страх. Чудовище кровожадно смотрит на пустую чашу- символ «кровопийства», за спиной монстр держит острое шило, с которым готовится напасть на свою жертву.

Занавесы по обеим сторонам картины производят эффект театральной постановки. Человек-блоха на переднем плане «сцены» настоящий вампир. Телосложением чудовище напоминает быка. Это воплощение духа, что жаждет крови. Мрачный колорит, построенный на гармонии пары дополнительных цветов (жёлтого и фиолетового), создаёт сильнейший тональный и цветовой контраст и подчёркивает напряжённую динамику зловещего сюжета. Уильям Блейк использовал слегка хаотичные мазки для передачи мистической атмосферы. Художник утверждал, что призрак посещал его в видениях.

Алхимик , открывающий фосфор , Джозеф Райт

127х101,6 см. Холст, масло. 1771 г. Художественная галерея Дерби

Джозеф Райт — один из выдающихся британских живописцев XVIII столетия. Райт родился в Дерби в семье адвоката, большую часть жизни художник провел в провинции, среди его друзей было много знаменитых деятелей науки и культуры, промышленников, изобретателей. Картины Райта на тему зарождения науки из алхимии часто были основаны на темах, обсуждавшихся на заседаниях Лунного общества, группы влиятельных ученых и промышленников, живших в Мидлендсе, и отражают борьбу науки против религиозного мировосприятия в эпоху Просвещения.

Ha картине «Алхимик B поисках философского камня», изображен ученый-алхимик. Он обнаруживает фосфор и молится об успешном завершении своей операции, как это было принято у древних хиромантов-астрологов. Фосфор светится и освещает алхимика и предметы ближайшего окружения, среди которых книги с астрологическими символами и небесный глобус. Фосфор также освещает часы на колонне в глубине комнаты, которые показывают позднее время.

Джозеф Райт значительно приукрасил само происходящее. Он придал сцене некую загадочность, придал ей готичность, переместив место действия из лаборатории, в темное помещение с высокими потолками и колоннами. Стрельчатые, заострённые окна создают впечатление, что действие происходит в церкви. Чувство волшебства усиливается изображенным полнолунием.
Старец с окладистой бородой очень напоминает волшебника. Он стоит на коленях перед сосудом, и его руки раскинуты. Исследователи сравнивают эту позу с позой апостолов, получающих причастие. На передний план картины Райт поместил сам механизм, в котором и был получен фосфор. На втором плане появляются два ученика, один указывает на алхимика, как бы подтверждая значимость события.

Ночной кошмар, Генри Фюзели

281х225 см. Холст, масло, 1781 г. Музей Гете, Франкфурт-на-Майне

Иоганн Генрих Фюсли, или Генри Фюзели — швейцарский и английский живописец, график, историк и теоретик искусства, автор знаменитой серии картин на тему кошмара. Искусствоведами рассматривается как предшественник викторианской сказочной живописи.

При несомненном интересе к классической древности и тяге к классицизму иллюстрировал Шекспира, Блейка. В картине «Сцена ведьм» заметно пристрастие к мрачно-фантастическим сюжетам, заимствованным из литературы, фольклора и мифологии, гротескному изображению состояний страха и безумия, сверхъестественных существ (демонов, ведьм, призраков).

Наиболее известная работа Фюзели — произведение «Ночной кошмар». Фигура спящей или лежащей без сознания женщины, изображённой на картине, удлинена и изогнута. Фюзели намеренно написал её именно так, чтобы показать всю тяжесть инкуба, сидящего на её груди, воплощения кошмаров и бессознательных страхов. В прорези между штор видна голова слепой лошади, чей образ в данной картине предвосхищает демонический аспект, придаваемый этому животному в позднем французском романтизме.

На этой картине изображен страх, который испытывают до 20% людей за свою жизнь. Явление, происходящее, когда человек засыпает или просыпается, называется сонным параличом. В этот момент человек может видеть и слышать происходящее вокруг, однако не может двигаться. В этот момент также удушье и сильное давление на грудь. Периферическим зрением можно заметить присутствие кого-то еще в комнате.

Люди раньше не могли найти объяснения этим необычным явлениям, могли лишь их описать. И лучше всего это смог описать Фюзели, творчество которого всегда находилось на грани фантастики реальности. Автор первого готического романа Хорас Уолпол и вовсе утверждал, что Фюзели «поразительно безумен, безумен как никогда, безумен целиком и полностью».

Тем не менее, фантасмагорический «Ночной кошмар» уже два столетия привлекает внимание множества людей. Известно, что репродукция картины висела в приемной Зигмунда Фрейда. Но мало кто знает, что и у известного психоаналитика была не одна фобия.

Сцена с ведьмой из «Маски королевы» Бенджамина Джонсона, Генри Фюзели

76*88 см Холст, масло 1783 г Йельский центр британского искусства

Генрих Фюсли родился зимой 1741 года в городе Цюрих, Швейцария. Сын швейцарского художника и писателя Иоганна Каспара Фюсли, он учился в своем городе, но в 1763 году был вынужден бежать в Англию по политическим причинам. Художник, рисовальщик и писатель стал ведущей фигурой Лондонском мире искусства конца XVIII века и наиболее известен как создатель сюрреалистического шедевра «Ночной кошмар», но картина маслом 1781 года лишь вершина пресловутого айсберга странного и сверхъестественного творчество Фюсли. Его картины часто адски галлюцинаторны по своей интенсивности и изобилуют романтизированными темами насилия, безумия и ночного страха.

Бенджамин Джонсон — английский поэт и драматург, основоположник комедии нравов, внесший бытовой реализм в английскую ренессансную драму. Его драматургия стала крупнейшим после Шекспира явлением реализма в английском театре эпохи Возрождения.

Джонсон внёс вклад в развитие жанра придворной «маски» — праздничной постановки, которая проходила при дворе и включала обязательное присутствие монарха. Исполнителями часто бывали придворные, одетые костюмы античных героев. Участники располагались в строгой симметрии относительно монарха. Всё построение отражалось в огромном зеркале зала праздничных церемоний. «Маска» идеализировала королевскую власть и была эмблемой двора. Джонсон ввёл в жанр «антимаску», которая воплощала мир дисгармонии. Исполнителями в ней были профессиональные актёры. Первую придворную маску «Маску черноты» — Джонсон написал в 1605 по заказу королеви Анны, которая пожелала предстать в облике чернокожей провительницы в двенадцатую ночь 1605.

В 1609 была представлена «Маска королев», в 1612 «Возвращенна любовь», в 1616 «Меркурий, спасённый от придворных алхимиков».

На полотне Фюзели мы можем увидеть иллюстрацию одной из сцен из «Маски Королевы».

Сад земных наслаждений, Левая створка, Иероним Босх

220*390 см Дерево, масло 1500-е Национальный музей Прадо, Мадрид

1.Фонтан жизни.

Источник, дарующий жизнь всему сущему, скомпрометирован у Босха совой — символом тьмы, духовной слепоты и ереси. Должно быть, таким образом художник визуализирует популярную в те годы идею о том, что всякая жизнь — греховна.

Некоторые искусствоведы усматривают здесь астрологические коннотации. Розовый хитиновый фонтан — это Рак, сова — символ темного «несчастливого» Сатурна. Сатурн в Раке — зловещий астрологический прогноз, ассоциировавшийся во времена Босха с Судным днем.

2.Адам и Ева.

Создатель, взяв Еву за руку, как на обряде венчания, велит своим детям плодиться и размножаться — об этом недвусмысленно свидетельствуют кролики, во все времена считавшиеся символом плодовитости. Однако реагируют дети по-разному, что стало поводом для нескончаемых теологических дискуссий, которые веками ведут исследователи творчества Босха. Адам смотрит на Еву с восхищением и энтузиазмом. Ева же стыдливо потупилась, что, в самом деле, подозрительно. Если Ева еще не вкусила запретного плода, то не имеет понятия о таких категориях, как Добро и Зло. И, по идее, должна не ведать стыда. Выходит, концепция гендерного равноправия была Босху не близка — женщин он считал изначально порочными.

3. Хищники и жертвы

На левой створке триптиха кто-то то и дело кого-то ест. Лев не возлежит рядом с агнцем, как положено в Эдемском саду, а обедает — намеренная нестыковка с библейским каноном.

4. Утки-лебеди

Слева от источника жизни плавают утки, считавшиеся во времена Босха «низкими тварями», поскольку они «погружаются в грязь по самые глаза». Справа — царственный лебедь, непорочный символ Братства Богоматери, в котором Босх состоял до самой смерти. Не исключено, что это противопоставление. Впрочем, лебедь движется в ту же сторону, что и презренные земноводные. Возможно, утки и лебедь, напротив, воплощают идею райской терпимости: фонтан дает жизнь всему — и возвышенному, и земному.

5. Птицы

Черные птицы ассоциируются с грехом. Смысл усиливается пернатой очередью, выстроившейся к полому яйцу — символу ложной веры или пустой души, не познавшей бога. Босх снова привносит в райскую идиллию темный элемент. Если рассуждать логически, подобный дуализм ничуть не свидетельствует о принадлежности Босха к еретическим сектам. Зло должно было существовать уже в Эдеме. Иначе, совершая первородный грех, Адаму и Еве было бы нечего познавать.

6. Полумесяц

Конструкция из двух округлых плоскостей, скрепленных поперечной осью — образ, который встречается у Босха довольно часто (см. самоходные уши на правой створке). Расшифровать его смысл никому из вменяемых исследователей до сих пор не удалось. Однако венчающий скрепу-ветвь полумесяц — недвусмысленный символ. Во времена Босха полумесяц прочно ассоциировался с врагами христианской веры

Сад земных наслаждений, Центральная створка, Иероним Босх

220*390 см Дерево, масло 1500-е Национальный музей Прадо, Мадрид

1. Голые и смешные

Некоторые исследователи считают, что Иероним Босх состоял в секте адамитов, члены которой совершали свои обряды нагишом и проповедовали свободу сексуальных отношений, — отсюда обилие обнаженных персонажей в самых затейливых позах. Это занятная, но маловероятная версия: инквизиция во времена Босха свирепствовала. Да и при всем уважении к прогрессивности средневековых адамитов, трудно поверить, что они были настолько заводными и изобретательными. Скорее, Босх рисовал героев триптиха голыми, чтобы максимально обнажить человеческие пороки. Чтобы сама человеческая природа не пряталась под рубищем, рясой или напудренным париком.

2. Ягоды

В зависимости от культурного или религиозного контекста, разные ягоды могли иметь различный смысл. К примеру, ежевика была символом чистоты Девы Марии, а земляника — знаком праведности и трудолюбия. Однако в целом, гигантские ягоды, очевидно, выступают у Босха аллегорией распущенности — в первую очередь, сексуальной. Должно быть слово «клубничка» вызывало в средневековых Нидерландах те же ассоциации, что и у нас сейчас.

Некоторые исследователи полагают, что на центральной части «Сада земных наслаждений» Иероним Босх изобразил Золотой век, когда не знавшая плуга земля изобильно плодоносила, а люди жили в сытости, праздности и неге.

3. Фонтан вечной молодости

Большинство исследователей сходится в том, что фонтан в центральной части триптиха — это эзотерический источник вечной молодости, а причудливые сооружения вокруг него обозначают четыре стороны света. В пользу этой теории говорят символы ложной веры и греха (вроде пустой яичной скорлупы или огромных ягод), щедро «разбросанные» Босхом, чтобы подчеркнуть свое отношение к алхимии как к ереси.

4. Круг зверей

Кавалькада всадников, восседающих на козерогах, тельцах, львах и других (экзотических и не слишком) животных — это, очевидно, сатирическое изображение еще одной лженауки и полуереси — астрологии. Круг животных (по-гречески — «зодиак») движется против часовой стрелки. То есть, по мнению Босха, противоестественным образом.

5. Пернатое Зло

И снова птицы отдуваются у Босха за присущие человеку пороки — на этот раз, в контексте видового разнообразия. Тут и знакомая нам по левой створке «грязная» утка. И удод, о котором современники Босха говорили, что он «греховнее, нежели сам дьявол», поскольку рядится в прекрасные перья, но питается испражнениями. И вездесущая сова, которая в данном случае — еще и очевидный фаллический символ.

6. Прозрачная сфера

Часто встречающиеся у Босха прозрачные сосуды, скорее всего, служат алхимической аллегорией: любовники «реагируют» друг с другом подобно химическим элементам в колбах и ретортах. Впрочем, люди, отгородившиеся от остального мира прозрачной «броней», могут символизировать такой порок как эгоизм. Кроме того, Босх часто зашифровывал в своих картинах местный фольклор. Некоторые искусствоведы считают, что этот фрагмент может иллюстрировать старинную нидерландскую поговорку: «Стекло и любовь — как они недолговечны!».

7. Критика духовенства

Рассохшееся дерево в форме перевернутой воронки — образ, который несет в себе двойную обличительную мощь. Полое дерево — это символ смерти, ада, безверия. Перевернутая воронка — атрибут ложной мудрости и мошенничества (см. «Извлечение камня глупости«). В данном случае дьявольская колода не случайно красного цвета — это намек на кардинальское платье. Прячущиеся под трухлявым пнем священники слепы, глухи и бессильны. Они также увязли во грехе, как алхимики и удод. Исследователи считают, что Босх противопоставляет им расположившуюся неподалеку группу «правильных католиков» (к примеру, членов Братства Богоматери в Хертогенбосе, родном городе художника). Они, хоть и укрыты прозрачным куполом истинной веры, но, кажется, тоже в ужасе от происходящего вокруг.

8. Рыба

Нет сомнений, что рыба, встречающаяся на картинах Босха не реже, чем его вездесущие совы, всегда несет важную смысловую нагрузку. Однако, символ этот настолько универсален, что о смысле, вложенном автором в какую-то конкретную рыбину — живую, мертвую, летучую или разумную — остается только гадать. В Средние века изображение рыбы могло означать Христа, знак зодиака, Луну, воду, флегматический темперамент, быть атрибутом любострастия, служить символом поста. В конце концов, рыба могла означать просто рыбу.

Сад земных наслаждений, Правая створка, Иероним Босх

220*390 см Дерево, масло 1500-е Национальный музей Прадо, Мадрид

1. Меланхоличное чудовище

Так называемое «меланхоличное чудовище» получило свое прозвище благодаря невозмутимому выражению лица. Кажется, его ничуть не тревожит тот факт, что его древесное тело высохло и растрескалось, а в чреве у него пирует компания разудалых социопатов. Мертвое дерево, полое яйцо — символы смерти и греха, которые изобличают в данном случае конкретный порок — пьянство. Ноги древесного существа неслучайно «обуты» в лодки — несмотря на основательную конституцию, парня штормит и покачивает. К слову, некоторые исследователи считают, что это автопортрет . Лицо дерева-выпивохи, в самом деле, выписано с особым тщанием, как будто Босх старался сделать его похожим на кого-то конкретного. Однако, если сравнить «меланхоличное чудовище» с другими предполагаемыми автопортретами, сходство обнаружится весьма условное. Свидетельств того, что Иероним Босх водил дружбу с бутылкой или, напротив, состоял в хертогенбосском обществе трезвенников, до нас не дошло. Так что, судить о том, насколько образ личный, трудно.

2. Птицеголовый монстр

По общепринятому мнению, птицеголовый монстр — это Дьявол, пожирающий души грешников. Восседая на «позорном стуле», он испражняется ими в адскую выгребную яму. На голове у Дявола — горшок, символизирующий (как и всякий пустой сосуд) безверие. Кувшины на ногах призваны подчеркнуть хромоту, которой Дьявол обзавелся вследствие низвержения с небес.

Впрочем, существует теория, согласно которой клювастое чудище — это безжалостное время. В астрологических книгах Сатурн или Кронос часто изображался хромым или одноногим, отсутствующую ногу нередко подпирал знак Водолея в виде кувшина. Кроме того, некоторые исследователи полагают, что кувшины на ногах Кроноса — это котурны, как у актеров, игравших в греческих трагедиях.

3. Музыкальный ад

Во времена Босха в Нидерландах было в ходу выражение «похоть — это музыка плоти». К музыке было принято относится как к легкомысленному развлечению, предваряющему любовные утехи. Полифоническую музыку считали греховным проявлением, а ее исполнение в церкви — изощренной формой ереси. Похоже, Босх разделял мнение католического престола, поскольку превратил музыкальные инструменты в пыточные орудия — точь-в-точь, как это делают в наше время некоторые музыканты-авангардисты.

4. Тройка, семерка, туз

Обнаженная девушка с игральной костью на голове, отрубленная кисть с кубиком на пальцах, перевернутый карточный стол, беременный демон, судя по всему, предлагающий партию в нарды. Смысл этого фрагмента очевиден: грешникам, предававшимся такому пороку как азартные игры, придется в День Страшного Суда буквально бросить кости. К слову, если приглядеться, среди разбросанных на земле карт можно разглядеть тройку и туза. Семерку Иероним, должно быть, припрятал в рукаве.

5. Задницы

Телесный низ — магистральная тема творчества Босха. Обусловлено это тем, что задница была едва ли не главной героиней средневекового нидерландского фольклора. Умудренные опытом мужи говорили в назидание юнцам, что «всякий человек сам готовит прут для своей задницы». Юных прелестниц пугали тем, что «если слишком долго любоваться своим отражением в зеркале, увидишь задницу черта». Изображение задницы, пронзенной стрелой, символизировало божью кару за грехи. Словом, это транскультурный символ, который ничуть не утратил важности за последние 500 лет. И во времена Босха, и сейчас неприятности валятся отнюдь не на наши головы.

6. Лестницы

Лестницы, которыми изобилует триптих «Сад земных наслаждений», символизируют путь к познанию, а познание, как известно, чревато грехопадением. То есть, лестницы у Босха выполняют те же функции, что и птицы, рассохшиеся пни или пустые кувшины — символизируют порок.

7. Ножи

Ассоциации, которые связаны с ножами, не нуждаются в сложных трактовках: мученическая смерть, пытки, воздаяние за грехи. Куда больший интерес вызывает клеймо «М», которым помечены клинки «Сада земных наслаждений». По мнению некоторых исследователей, «М» может означать начальную букву в слове «мир» — «mundus». А может и имя Антихриста, которое по средневековым пророчествам должно начинаться с этой буквы.

8. Свинья

Грешник, обнимающийся со свиньей в монашеском головном уборе, — еще один сатирический выпад в сторону католической церкви, чью жадность Иероним Босх неустанно критиковал в своих картинах. На коленях у него документ, скрепленный печатями, еще один персонаж (с символизирующей ересь жабой на плече) прикрывает печатью голову. Нужно полагать, это индульгенции, торговлю которыми Босх, не без оснований, считал мошенничеством.

9. Коньки

Часто встречающиеся у Босха персонажи на коньках, скорее всего, имеют инфернальное происхождение: согласно средневековым представлениям, нижний круг ада представляет собой замерзшее озеро. Кроме того, коньки, возможно, ассоциировались у художника с праздностью. К примеру, один из «конькобежцев» с триптиха «Искушение святого Антония» держит в клюве бумагу, на которой начертано слово «лень».

Извлечение камня глупости, Иероним Босх

1475-1480 r.r. 48х35 см. Дерево, масло. Музей Прадо, Мадрид.

Эта картина представляет фольклорную линию в творчестве художника. На первый взгляд, здесь изображена обычная, правда, опасная операция, которую хирург почему-то проводит под открытым небом, водрузив себе на голову воронку.

Вероятно, здесь высмеивается персонаж ярмарочного фарса простачок или муж-рогоносец (книга, положенная на голову женщине, понималась как «руководство» для жуликов и обманщиков). Перевёрнутую воронку, надетую на голову хирурга, объясняли как намёк на рассеянность учёного мужа, но в контексте она, скорее всего, служит признаком обмана. По другой версии, закрытая книга на голове монахини и Воронка хирурга, соответственно, символизируют о том, что знания бесполезны, когда имеешь дело с глупостью, и что врачевание подобного рода шарлатанство.

Голландское выражение «иметь камень в голове» означало «быть глупым, безумным, с головой не на месте». Во времена Босха существовало поверье: сумасшедшего можно исцелить, если извлечь из его головы камни глупости. На картине вопреки ожиданиям извлекается не камень, а цветок, ещё один цветок лежит на столе. Установлено, что это тюльпаны, а в средневековой символике тюльпан подразумевал глупую доверчивость.

Семь смертных грехов и четыре последние вещи, Иероним Босх

120х150см. Доска, масло. 1475-1480 г.г. Музей Прадо, Мадрид.

Алчность

Многие исследователи считают «Алчность» наиболее удачным фрагментом «Семи смертных грехов». Олицетворением алчности у Босха выступает судья-мздоимец, сама профессия которого в общественном сознании ассоциируется со взяточничеством. «Грех алчности», поясняет автор книги о Босхе Ольга Морозова, влечёт за собой умножение забот, внутреннюю злобу и замкнутость, провоцирует страх утраты и гнев на возможных конкурентов и неминуемо ведёт к зависти».

Зависть

Зависть также причисляется к смертным грехам, поскольку она порождена сомнением в справедливости данного Богом мироустройства. На этом фрагменте завистником выглядит человек с костью в руке, выглядывающий из окна. Он не без зависти смотрит на элегантно одетого сокольничего с птицей в руке. Собаки, делящие кости у ног прохожего, на своём уровне дублируют ту же ситуацию.

Чревоугодие

Слово «Gula» буквально переводится с латыни как «горло» или «глотка», а в переносном смысле означает чревоугодие, обжорство. Центральный персонаж еще не обглодал косточку из предыдущего яства, а ему уже несут следующее запечённую птицу. «Gula» еще может обозначать сластолюбие — грех, которому подчинены не только обжоры, но также и пропойцы (как персонаж у правого края фрагмента], любители плотских утех. Не случайно чревоугодник здесь обут в непарную обувь (так же как Странник с картины Босха, хранящейся в Роттердаме): в голландском языке идиома «надеть башмак и тапочку» подразумевала «быть крайне неразборчивым в связях».

Уныние

В отношении пола центрального персонажа фрагмента «Семи смертных грехов» мнения расходятся: до сих пор нет единства в том, мужчина это или женщина столь беспечно дремлет у камелька. Монахиня подаёт ему (или ей) четки, давая понять, что пришло время молиться, но всё без толку. Персонаж спит, спит и собака у его ног, а лежащая неподалёку Библия так и остаётся не раскрытой.

Гнев

Грех гнева иллюстрируется жанровой сценкой. Перед нами бытовая драка, грубая уличная потасовка. Оба дерущихся снабжены холодным оружием. Есть и более неожиданные детали: один запускает в другого кувшином, а у того на голову надет табурет. Кувшин обильные возлияния, а строение на втором плане, скорее всего, трактир. Предмет мебели, водружённый на голову, отражает популярную в Нидерландах поговорку «Быть тебе увенчанным трёхногим табуретом».

Символической деталью являются разбросанные туфли. Парные изображения обуви в северно-европейской живописи олицетворяли супружескую верность. Здесь туфли, наоборот, разрознены и вот-вот столкнутся «носок к носку», как ругающиеся супруги. Возможно, это намёк на то, что причиной драки стала супружеская неверность. Тем более, на картине присутствует женщина, пытающаяся сдержать одного из драчунов.

Гнев — не самый страшный из семи грехов. Но «злокачественность» гнева заключена в том, что он порождает другие грехи.

Гордыня

Из всех семи грехов гордыня самый тяжкий, так как является корнем множества других. Именно она привела к падению Люцифера, ангела света. Гордыня ведёт к тому, что грешник начинает кичиться своими достоинствами перед лицом Бога, забывая, что все они — божий дар.

У гордыни с картины «смертных грехов» женское лицо. Лица героини, олицетворяющей гордыню, мы не видим. Она повернулась к нам спиной, чтобы полюбоваться отражением в зеркале. Дабы зритель не сомневался, что гордиться собственной красотой грех, «подставкой под зеркало» служит дьявол. Ноту комизма всей сцене добавляет то, что дьявол обряжен в замысловатый чепец горничной. Мораль такова: как только кто-то впадает в грех гордыни и принимается любоваться собой, а ему тут же начинает прислуживать лукавый.

Похоть

Этот фрагмент нередко сравнивают с картиной Босха «Корабль дураков». Действительно, многие детали совпадают: игра на музыкальных инструментах (традиционно ассоциирующихся с любовной прелюдией], сосуды с вином, тарелка с вишнями (символом сладострастия). Но если шут в «Корабле дураков» сознательно отвернулся от происходящего, то здесь он полноправный участник игрищ. По его обнажённым ягодицам некто лупит гигантским черпаком. Возможно, это связано с голландской идиомой «ударить по ягодицам», обозначающей распутство. Этот же грех демонстрируют зрителю обе пары: возлежащая на лужайке и уединившаяся в «Шатре Венеры».

Смерть

Вокруг умирающего собрались священник, псаломщик и монахини, в ногах стоит его сын, в то время как невестка со служанкой в соседней комнате уже делят наследство. Ситуативно этот фрагмент похож на картину Босха «Смерть скупца». И там, и тут есть смерть в виде скелета с косой, ангел и чёрт, состязающиеся за душу умирающего. Распятие, повернутое священником в сторону зрителей, напоминает каждому: покайтесь, ибо смерть неизбежна.

Страшный суд

Здесь всё в рамках традиции: в день Суда Христос будет восседать на троне в окружении трубящих ангелов, в то время как умершие восстанут из земли и будут судимы в соответствии со своими делами. Оригинальная деталь одна небольшая сфера, на которую опираются ноги Христа. На ней изображён городской пейзаж и присутствующие на небе одновременно луна и солнце.

Рай

В верхней части композиции «Рая» Христос сидит с книгой в руках в окружении ангелов. На переднем плане изображена группа, состоящая из трёх святых с музыкальными инструментами. Кажется, это единственное живописное упоминание музыкальных инструментов у Босха, окрашенное позитивно (в большинстве случаев музыка, наоборот, ассоциируется с грехом и адскими мучениями, как, например, в «Саде земных наслаждений»). Апостол Пётр у райских ворот приветствует вновь прибывшего, а в это время черт пытается похитить его золотоволосую спутницу, но ему препятствует крылатый ангел.

Ад

В сцене ада «Семь смертных грехов» находят своё логическое разрешение. В эпоху Босха считали, что наказание за каждый грех будет не только неотвратимым, но и конкретным. Например, обнажённые мужчина и женщина, изображенные внизу композиции, олицетворяют грех гордыни и наказание за него. К детородным органам мужчины тенет клюв хищная птица, а у женщины в паху разместилась огромная жаба. Левее и выше них изображен грех любострастия: любовников на огромной алой постели демоны растаскивают в разные стороны, а к ним готовится присоединиться фантастический черный ящер. В центре полотна истязание тех, кто был подвержен зависти, чревоугодию и лени. Собаки треплют завистников. Перед обжорой вместо привычных ему блюд «аппетитные» змея, ящерица и жаба. Ленивца лупят по заднице молотком. В котле с надписью «Алчность» закипают скупцы и сквалыги, а черти подкидывают в котел деньги вперемешку с экскрементами. Выше и ниже котла распластаны еще двое грешников, мучимых разнообразными темными сущностями.

Искушение Святого Антония. Левая створка, Иероним Босх

131,5х225 см Дерево, масло. 1505-1506 г.г. Национальный музей старинного искусства, Лиссабон.

В житиях Антония рассказывается, как Сатана, раздражённый необыкновенным благочестием святого, насылает на него легион бесов. Демоны схватили святого, который молился в пещере, и истязали его, пока монах не упал замертво. В нижней части левой створки у Босха мы видим, как трое друзей в одеждах, характерных для монашеского ордена антонитов, ведут под руки вконец обессилевшего святого в последний момент им удалось вырвать его из власти бесов. Кстати, по мнению некоторых исследователей, в одном из тех людей, кто поддерживает Антония, можно узнать самого художника.

Вся эта фигурная группа ступает на хрупкий мост из прогнивших досок. В других работах Босха (например, в «Блудном сыне» из музея в Роттердаме) мост символ превратностей человеческой жизни. Под мостом укромно расположились демоны. Один из них ведёт некую переписку, возможно, готовит заговор или составляет донос. Внешне он похож на Александра VI, который был римским Папой в период с 1492 по 1503-й и многими считался Антихристом. Босх не однажды критиковал церковь за распущенность («Корабль дураков» и др.), но главу католиков в виде демона он показывает впервые.

С двух сторон от псевдо-Папы располагаются демоны-птицы. Большая цапля, стоящая на яйце, пожирает собственных едва проклюнувшихся птенцов. Зад птицы «повторяет цвет и форму головного убора «папы», отмечает Линда Харрис, очевидно, что это еще один «комплимент» в адрес Римской католической церкви».

Еще один демон в виде птицы одет в красную кардинальскую сутану, а на его голове воронка (подобная встречается на голове монаха в «Извлечении камня глупости»), по-видимому, символизирующая самозванство и профанацию истины. Этот демон-клирик стоит на коньках. Возможно, так художник указывает на его происхождение: в средневековых представлениях об устройстве преисподней (нашедших отражение, в частности, в «Божественной комедии» Данте) нижний круг ада представляет собой ледяное озеро Коцит. На зажатом в ключе бумажном листе написано слово «лень», так что коньки могут олицетворять еще и праздность.

В средней части левой створки изображается хижина, образованная из сращённых между собой тела великана и холма, покрытого зеленью. Левая нога человека перебинтована, что должно символизировать грех сладострастия. Само тело образует из себя бордель, в окне которого можно разглядеть женщину. Вход в хижину расположен аккурат между ног великана. Несколько бесов в церковных одеяниях направляются как раз туда. Эта аллегория Босха вполне прозрачна.

У левого края створки — еще два сложно синтезированных демона, один из которых — это рыба на колесах и с хвостом скорпиона (рыба христианский символ крещения). На её спине располагается шпиль собора. Большая рыба пытается проглотить рыбу поменьше. Возможно, здесь зашифрованы церковные «слияния и поглощения» или борьба официальной церкви с ересями.

Верхняя треть створки посвящена искушению Антония в небе. Бесы, принявшие форму зверей и чудовищных рыб, терзают святого, который не выходит из медитативного состояния и не перестаёт возносить молитвы к небу.

Искушение Святого Антония. Центральная часть, Иероним Босх

131,5х225 см Дерево, масло. 1505-1506 г.г. Национальный музей старинного искусства, Лиссабон.

В центральной части триптиха концентрация монстров на квадратный сантиметр площади достигает апогея. «Со всем богатством вымысла изображая сложный облик разнообразных демонов, вьющихся вокруг святого, Босх превзошёл самого себя», уверен Вальтер Бозинг, автор книги «Иероним Босх. Между адом и раем».

Ближе к левому краю белёсый деревянный обрубок превращается в торс и руки женщины в высоком остроконечном чепце, чьё туловище трансформируется в чешуйчатый хвост ящерицы. Держа на руках ребёнка, женщина торжественно восседает на исполинской крысе. Кувшин на лошадиных ногах несёт на спине странного демона с чертополохом на голове (чертополох символ первородного греха). Чуть ниже по реке плывёт, растопырив руки, человек, находящийся внутри полупрозрачной рыбины. Переведя взгляд влево, мы обнаружим демона с лошадиным черепом, играющего на лютне и сидящего на гусе с головой овцы, но в человеческих башмаках. Духи тьмы в облике птиц, людей и животных извергаются из гигантской красной ягоды — традиционного символа порока. Повыше неё еще один древесноголовый монстр ведёт под уздцы странный гибрид дракона, лошади и жареной птицы, впереди вышагивают собаки-броненосцы, песьеголовец с совой (символом тьмы и птицей дьявола) на голове.

Ни одна из земных стихий у Босха не свободна от чудовищ. Демонами так и кишат вода, суша и поднебесье. Куда же устремляются эти дьявольские полчища? Очевидно, что «пунктом назначения» для всех них служит разрушенная гробница в центре композиции. Внутри неё запечатлено явление Христа, указывающего на собственное распятие.

Ереси, магия, алхимия признаки всего перечисленного обнаруживаются в центральной части триптиха. Вокруг коленопреклонённого Антония разыгрывается дьявольская месса. Женщина в замысловатом головном уборе протягивает монахине чашу с причастием. Рядом за столом игроки бросают кости, искушая судьбу. В воздухе парят ведьмы, в глубине картины полыхает подожжённая ими деревня. Кстати, передача эффектов освещения в этой работе выдаёт в Босхе настоящего новатора.

«Цветовая гамма настолько гармонична и богата, пишет Вальтер Бозинг, что все эти изменчивые, даже самые омерзительные образы визуально прекрасны: триптих относится к числу тех произведений Босха, которые сохранились лучше всего, а недавно проведённая расчистка выявила всё колористическое богатство этой картины, где блистающие красные и зелёные тона чередуются с тонко модулированными переходами синевато-зелёных и коричневых».

Фигура Святого Антония расположена на пересечении диагоналей картины. Отвернувшись от всего, что совершается вокруг, он смотрит на зрителя и благословляет его. Жест Антония повторяет жест Христа, стоящего неподалёку. Спокойный и обнадёживающий взгляд сближает Антония с Христом в картинах Босха «Несение креста» (Мадрид) и «Коронование терновым венцом» (Лондон). И это показывает, что святой стоек в своём выборе, несмотря на все дьявольские козни.

Если боковые створки показывали Антония в минуты мучений и искушений, то центральная часть триптиха знаменует его торжество.

Искушение Святого Антония. Правая створка, Иероним Босх

131,5х225 см Дерево, масло. 1505-1506 г.г. Национальный музей старинного искусства, Лиссабон.

Темой правой створки триптиха являются плотские искушения, которым дьявол подвергает Святого Антония.

Грех чревоугодия находит воплощение в непристойной трапезе, где основание стола образуют обнажённые человеческие тела. Антураж (кувшин или ночной горшок, надетый вместо обуви, трубадур со странным музыкальным орудием) напоминает о «Саде земных наслаждений». Правее изображено дырявое чрево человеческий живот на ножках в красном колпаке, пронзённый большим кинжалом.

Об искушении грехом любострастия (прелюбодеяния) житийная литература сообщает, что после мучений Антония на земле и на небе дьявол явился к нему в женском обличье. Святой повстречал прекрасную царицу, когда та купалась в реке. Она привлекла Антония своим великодушием и щедростью и привезла ослеплённого её набожностью святого в свою столицу. Полёт на демонической рыбе над городскими строениями, башнями и мельницей показывает самый опасный момент, когда Антоний вот-вот готов поддаться искушению. Святой осознал, с кем имеет дело, только когда царица попыталась его соблазнить. У Босха она стоит обнажённая в воде под деревом с топорщащимися сухими сучьями в окружении демонов-придворных, прикрывая рукой «срамное место». (Похожий сюжет Босх разрабатывал и в плохо сохранившейся работе «Святые отшельники»).

Еще одно напоминание о дьяволе плывущий в фарватере реки дракон. Ему противостоит маленькая человеческая фигурка с палкой или пикой в руке. Поскольку такое же орудие мы видим в руках самого Антония на переднем плане, можно заключить, что в реке Босх нарисовал поединок самого святого отшельника с Сатаной.

Самоубийство Саула, Питер Брейгель Старший

35,5х55 см. Дерево, масло. 1562 г. Музей истории искусств, Вена.

Создавая картину «Самоубийство Саула», Брейгель обратился к одному из наиболее драматичных библейских эпизодов. B писании рассказывается: Филистимляне (народ, населявший юго-восточное Средиземноморское побережье и воевавший с иудеями) разгромили войско царя Саула, убив его сыновей. Он, жестоко израненный стрелами врагов, не желая попасть в плен, попросил своего ору- женосца заколоть его мечом, но тот в страхе отказался. Тогда царь бросился на свой меч и умер. Верный оруженосец повторил поступок повелителя.

Художник изобразил на высоком горном плато иудейского царя, одетого в тяжелые доспехи. Саул закрепил рукоятку меча в земле и бросился на его острие. В ужасе взирает на истекающего кровью повелителя оруженосец, который должен вершить то же самое. В его глазах страх и решимость: ненавистные враги уже поднимаются к нему по склону горы.

А внизу идет последнее сражение между филистимлянами и иудейской армией, лишившейся своего предводителя. В лучах солнца сверкают железные доспехи и мечи, развеваются на ветру знамена. Удивительно, как на такой маленькой по размерам доске, на которой была написана картина, художнику удалось уместить и сцену самоубийства, и пейзаж, и бесчисленные толпы сражающихся. Хотя Брейгель не выписывал как на миниатюре каждую человеческую фигуру, сражение выглядит очень убедительным и реалистичным.

Безумная Грета, Питер Брейгель Старший

115х161 см. Холст, масло. 1562 г. Музей Майер ван дер Берга, Антверпен

«Безумная Грета» (также известная как «Сумасшедшая Мэг») — персонаж фламандского фольклора, олицетворяющий жадность, алчность и порок. Таким именем называли любую злобную и сварливую матрону с дурным нравом. На картине Питера Брейгеля Старшего Грета возглавляет армию женщин, направляющихся грабить Ад. Несмотря на то, что у них уже полно добра, героиня и её гротескные спутницы готовы штурмовать преисподнюю в поисках большего.

Грета продвигается к развёрстой пасти Ада через место, населённое чудовищами-грехами. На ней мужской металлический нагрудник, перчатка и шлем. В такой же военный костюм одет монстр рядом, который опускает подъёмный мост. Кинжал на боку главного персонажа картины и меч в руке может быть намёком на поговорку «Он мог бы войти в Ад с мечом в руке». В книге, опубликованной в Антверпене в 1568 году, есть пословица, которая отвечает духу панели Брейгеля: «Одна женщина производит шум, две — кучу неприятностей, три — ежегодный рынок, четыре — ссору, пять — армию, а против шести у самого Дьявола нет оружия».

Ранее работа входила в коллекцию императора Священной Римской империи Рудольфа II, затем была вывезена шведскими войсками в 1648 году, и вновь появилась в Стокгольме в 1800-м. Коллекционер предметов искусства Фриц Майер ван ден Берг обнаружил панель в 1897 году на аукционе в Кёльне и приобрёл за копейки. Имя автора он открыл несколько дней спустя. Сейчас шедевр входит в собрание Музея Майера ван ден Берга в Антверпене.

Триумф смерти, Питер Брейгель Старший

117×162 см. Дерево, масло. 1562 г. Музей Прадо, Мадрид.

Картина Питера Брейгеля «Триумф смерти» необыкновенно мрачная. На ней изображено торжество смерти, которое царит во всем. Ощущается поистине глобальный конец всего человечества, хотя здесь, в отличие от более ранних полотен художника, бесовщины нет. Вдруг произошло так, что законы перестали действовать, а некая граница между царством живых и царством мертвых, которая была недостаточно надежна, исчезла.

Живописец не придумал этот сюжет. В эпоху Средневековья в иконах существовали подобные мотивы. В таких картинах миром начинает править смерть с вечной косой. Брейгель объединил те мотивы, которые были до него, и создал нечто свое. В его интерпретации смерть косит всех. Живописец также привнес элемент издевательства над людьми (смерть кажется внешне милосердной). Некоторые люди пытаются спастись. Так, человек высокого роста пытается противостоять Смерти, но тщетно. Мы видим пару влюбленных, которые занимаются музыкой и совершенно не подозревают о том, что случится в следующее мгновение.

На картине изображено судилище мертвецов. На возвышении — скелеты, одетые в некое подобие тог белого цвета. Они словно трибунал. Современники Брейгеля узнавали в такой сцене явный намек на Святую инквизицию и ее трибунал. Брейгель создает панораму, наблюдая за всем происходящим с высоты. Произведение Брейгеля более чем актуально, но смысл его скрыт под абсолютно традиционными мотивами сюжета.

Фламандские пословицы, Питер Брейгель Старший

117х163 см. Дерево, масло. 1559 г. Берлинская картинная галерея, Берлин.

Картина Брейгеля «Фламандские пословицы» являет собой пример немногочисленных живописных работ Брейгеля, которые носят неприкрый дидактический характер. Основой служит тема человеческого безумия существования в условиях «перевёрнутого мира». На картине продемонстрировано около сотни известных пословиц, хотя, вероятно, Брейгель на самом деле изобразил ещё больше пословиц, которые не расшифрованы сегодня. Некоторые из них распространены до сих пор, другие постепенно утрачивают своё значение. И всё это многообразие сюжетов-миниатюр художник сумел разместить в столь малом пространстве!

Расшифровка пословиц

1. «Она бы привязала чёрта к подушке» она не боится ни Бога, ни дьявола: эта мегера способна обуздать самого строптивого молодца; упряма как чёрт.

2.»Грызёт столб» лицемер, столп церкви, ханжа, святоша.

3.»В одной руке она несёт воду, а в другой огонь» — она женщина неискренняя, ей доверять не стоит. Выражение также использовалось для характеристики противоречивого поведения (служит и нашим, и вашим).

4. «Жарить селёдку, чтобы поесть икры» — выражение, часто употребляемое в значении «сорить деньгами». К этому же фрагменту применима другая голландская пословица: «Там селёдка не жарится», т.е. его попытки терпят неудачу, он не получает того, на что надеется.

5. «Сидеть в золе между двух стульев» проявлять нерешительность в каком-то деле, находиться в сложном положении, например, из-за упущенного момента для принятия правильного решения.

6.«Впусти собаку в дом, она заберётся в горшок или в шкаф» в буквальном смысле: войти в дом и обнаружить, что собака опустошила горшок или буфет; отсюда фигуральное выражение: прийти слишком поздно, упустить свой шанс, остаться ни с чем.

7. «Свинья вытаскивает затычку из бочки» значение: хозяин не следит за своим добром. Иное: его конец близок.

8. «Биться головой об стену» он захотел сделать невозможное, дело было заведомо обречено на неудачу, он получил мучительный отказ.

9. «Один стрижёт овцу, другой свинью» один использует ситуацию по мере возможного, другой стремится извлечь выгоду любой ценой; один пребывает в довольстве, другой впадает в нищету.

10. «Вешать коту на шею колокольчик» поднимать тревогу первым, поднимать скандал; делать первый шаг в деликатном деле. У Бранта в «Корабле дураков» также встречается: «Тот, кто привязывает коту колокольчик, позволяет крысам бегать, где им хочется».

11. «Быть вооружённым до зубов» — быть хорошо оснащённым для какого-либо дела.

12. «Этот дом имеет вывеской ножницы» в богатом доме есть чем поживиться. Ножницы обычно служили вывеской портных, которые имели обыкновение наживаться на своих клиентах.

13. «Глодать кости» быть чрезвычайно занятым, принимать что-то близко к сердцу, обдумывать, пережёвывать, решать трудную задачу.

14. «Щупать курицу» — это выражение имеет разные значения: домосед, который занимается лишь хозяйством и кухней; мужчина, уподобляющийся женщине.

15. «Он говорит двумя ртами» персонаж лжив, лицемерен, двуличен, ему нельзя доверять.

16. «Переносить свет корзинами» понапрасну тратить время; заниматься ненужными
делами.

17. «Зажигать свечи перед чёртом» льстить плохому правителю или неправедной власти ради получения выгоды или поддержки.

18. «Отправляться на исповедь к дьяволу» доверять свои тайны врагу или противнику. Также используется в значении «искать покровительства у того, кто не склонен его оказывать».

19. «Нашептывать кому-либо что-то на ухо»- говорить гадости, тайно настраивать кого-то, раскрывать кому-либо глаза на то, что от него скрывалось, побуждать недоверие или ревность.

20. «Прясть пряжу с чужого веретена» — заканчивать работу, начатую другими.

21. «Она надевает на своего мужа синий плащ» — она обманывает мужа, наставляет ему pora.

22. «Когда телёнок утонул, надумали засыпать яму» — исправлять ошибку или оказывать помощь уже поздно (как мёртвому припарка).

23. «Придётся согнуться, чтобы чего-то добиться в этом мире» — тот, кто хочет получить желаемое, должен вести себя услужливо.

24. «Бросать свиньям маргаритки» предлагать кому-то нечто такое, что тот не способен оценить (метать бисер перед свиньями).

25. «Он вспарывает брюхо свинье» дело уложено заранее; заранее подготовленная комбинация.

26. «Две собаки грызутся за кость» они спорят о том, что делать; противники редко могут договориться; они оба ожесточены одним и тем же делом. Так говорится и о том, кто сеет раздор.

27. «Лиса и журавль» — обманщика обставят; платить той же монетой; два сапога пара.

28. «Мочиться в огонь полезно» — удовлетворительного объяснения этому выражению не найдено, не исключено, что это намёк на суеверные действия.

29. «Он заставляет мир крутиться вокруг своего большого пальца» суетность и ложные притязания, это человек влиятельный, он получает то, что хочет.

30. «Вставлять палки в колёса» — мешать осуществлению какого-либо дела.

31. «Опрокинувший свою кашу не всегда может всю её собрать» — совершивший ошибку должен вынести и последствия, никогда нельзя полностью исправить последствия своей глупости.

32. «Он ищет топорик» он ищет лазейку, отговорку.

33. «Ему не удаётся дотянуться ни до одного, ни до другого хлеба» он вряд ли соединит один конец с другим; еле сводить концы с концами.

34. «Они тянутся, чтобы ухватить самый длинный кусок» — каждый ищет собственную выгоду.

35 «Зевать в печь» переоценивать свои силы, прилагать напрасные усилия.

36. «Господу Богу привязывать накладную бороду» — пытаться действовать обманным путём, вести себя лицемерно.

37. «Не ищи другого в печке, если сам там был» — тот, кто готов подозревать ближнего в чём-то дурном, наверняка сам имеет прегрешения.

38. «Она берёт куриное яйцо и оставляет лежать гусиное» она утаивает доказательства; жадность обманывает мудрость. Другое толкование: делать неправильный выбор.

39. «Провалиться сквозь корзину» не иметь возможности подтвердить сказанное; необходимость признать то, что ранее представлялось совершенно иначе.

40. «Сидеть на горящих углях» быть в страшном нетерпении; чего-то с тревогой ожидать.

41. «Мир наизнанку» — полная противоположность тому, что должно было быть.

42. «Справить нужду перед всем миром» он плюёт на всех; он всех презирает.

43. «Дуракам достаются лучшие карты» фортуна благоволит к дуракам; невежи гребут пригоршнями.

44. «Они водят друг друга за нос» они друг друга обманывают, оставляют с носом.

45 «Протянуть через кольца ножниц» — действовать бесчестно в рамках своего ремесла или профессии.

46. «Оставлять яйцо в гнезде» не тратить всё сразу, сохранить на случай нужды.

47. «Смотреть сквозь пальцы» закрывать глаза на неточность или ошибку, поскольку польза так или иначе будет извлечена.

48. «Венчаться под метлой» — жить вместе без церковного благословения.

49. «Там воткнута метла» там пируют.

50. «Крыши там покрыты сладкими пирогами» — там видно петуха в тесте; иллюзорное изобилие, молочные реки и кисельные берега.

51. «Мочиться на луну» означает, что дело для него плохо кончится. На картине «Двенадцать пословиц» легенда гласит следующее: «Никогда мне не удаётся достичь того, что
нужно, я всегда мочусь на луну».

52. «Два дурака под одним колпаком» — глупость любит компанию; два сапога пара.

53. «Брить дурака без мыла» — издеваться над кем-либо; смеяться, вышучивать кого-либо.

54. «Ловить рыбу за сачком» прибывать слишком поздно, упускать удобный случай, позволить другому убегать с добычей.

55. «Чесаться задом об дверь» — чихать, плевать на всех; ни на что не обращать внимания.

56. «Целовать дверной замок» влюблённый, получивший отставку, либо «поцеловать

замок» не застать девушку дома.

57. «Упасть (перепрыгнуть) с быка на осла» в ХVІ веке выражение имело два значения: совершать плохие дела; быть непостоянным, капризным.

58. «Старая крыша требует много заплаток» старая вещь требует большего ухода.

59. «Выпускать стрелу за стрелой» находить новое средство, играть козырной картой. В источниках, современных Брейгелю, можно найти ещё такое выражение: «Мы выпускаем лишь невозвратные стрелы».

60. «Там, где ворота открыты, свиньи бегут в посев» когда дом без присмотра хозяев, слуги делают что хотят; кошка спит мыши танцуют.

61. «Бегает как ошпаренный» быть в больших заботах.

62. «Вывешивать плащ на ветер» менять свои убеждения в зависимости от обстоятельств; плыть, куда ветер дует.

63. «Она смотрит вслед аисту» она ленива, тратит время понапрасну, считает ворон.

64. «Рассыпать перья или зерно по ветру» действовать непродуманно, беспорядочно; работать, не имея чётко поставленной цели.

65. «Большие рыбы пожирают малых» — могущественные угнетают слабых; съесть самому или быть съеденным.

66. «Ловить треску на корюшку» — жертвовать вещью малоценной, чтобы получить более дорогую, давать яйцо в надежде получить корову, ловко выуживать чей-то секрет.

67. «Не выносить блеск солнца на воде» — завидовать достатку или почестям, которые снискал другой.

68. «Плыть против течения» быть противоположного мнения; поступать вопреки обществу, стремиться к своей цели, несмотря на препятствия.

69. «Тянуть угря за хвост»- дело, которое окончится, вероятнее всего, неудачей; иметь дело
со скользким человеком.

70. «Из чужой кожи легко нарезать хорошие ремни» — быть щедрым за чужой счёт пользоваться с выгодой имуществом другого.

71. «Кувшин ходит по воду, пока не разобьётся» подвергать себя опасности; заканчивать
плохо.

72. «Вешать куртку за забор» отречься от духовного сана; бросить прежнюю профессию.

73. «Бросать деньги в реку» выбрасывать деньги на ветер; неразумно растрачивать своё
добро, быть расточительным.

74. «Справлять нужду в одну дыру»» неразлучные друзья, связанные общими интересами.

75. «Треснувшая стена скоро обрушится» Все быстро ломается без должного ухода.

76. «Ему не важно, что чей-то дом горит, раз он может погреться» — законченный эгоист, его не волнуют беды ближнего; он греется у чужого огня.

77. «Таскать за собой колоду» связываться с несговорчивым; делать нужную работу.

78. «Лошадиные яблоки — отнюдь не фиги» не стоит обольщаться, будьте реалистами, не надо принимать фонари за звёзды.

79. «Смотреть как медведи пляшут» голодать.

80. «Какая 6 ни была причина, но гуси ходят босиком» если дела идут как идут, значит, на то есть причина; или: не задавай вопросов, на которые нет ответа.

81. «Держать парус в глазу» быть настороже, не упускать ничего из внимания; держать нос по ветру.

82. «Справлять нужду у виселицы» быть шалопаем, ничего не бояться и ни о чём не заботиться.

83. «Необходимость заставляет пуститься вскачь и старых кляч» чтобы заставить кого-то действовать, нет лучшего средства, чем внушить ему страх.

84. «Когда слепой ведёт слепого, они оба упадут в яму» когда незнанием руководит Другое незнание, дело обернётся плохо.

85. «Никому не удаётся плутовать до бесконечности» всё тайное рано или поздно становится явным.

Воз сена. Левая створка. Грехопадение (Изгнание Адама и Евы из рая), Иероним Босх

190 х 135 см. Дерево, масло. 1500-1502 г.г. Прадо Эскориал, Мадрид

Итак, жизнь — это дорога, дальнее странствие, полное искушений и опасностей. На эту мысль настраивает зрителя путник с внешней стороны триптиха. Посмотрим теперь, чем она подкрепляется изнутри, когда картина предстаёт в открытом виде. Три внутренних створки называются «Изгнание из рая», «Воз сена» и «Ад».

Средневековая живопись часто совмещает в одном пространстве разные временные планы. Этому принципу следует и Босх. На левой створке у него находят место сразу три важнейших эпизода истории Адама и Евы. Вверху показано, как Бог-отец сотворил Еву из ребра спящего Адама, в средней части змей искушает первых людей попробовать плод с древа познания, на переднем плане — финал райской жизни Адама и Евы: ангел с огненным мечом прогоняет их от скалистых ворот рая.

А над Эдемским садом показано невероятное по силе впечатления зрелище: ангелы, превращаясь в насекомых, сыплются с неба. Оказывается, не только люди повинны в грехе гордыни. Ангелы тоже возгордились, восстали и за это были низвергнуты архангелом Михаилом, предводителем небесного воинства.

Босх изображает чудовищную метаморфозу — то, как ангелы меняют свою сущность: на самом верху, в облаках, во время последней битвы это всё ещё ангелы, но, по мере падения, трансформируются в насекомых. Из ангельских атрибутов у них остаются лишь крылья. Но и они не спасут: жужжащий рой поодиночке осыпается в море на горизонте и гибнет.

Босх оказался первым художником в истории мировой живописи, которому в голову пришло увязать два события — изгнание восставших ангелов с небес и изгнание первых людей из рая.

Эдем в интерпретации социального пессимиста Босха оказывается не таким уж райским местом, ведь даже там нет ни покоя, ни благодати.

Воз сена. Центр, Иероним Босх

190 х 135 см. Дерево, масло. 1500-1502 г.г. Прадо/Эскориал, Мадрид

Между раем (слева) и адом (справа) располагается центральная часть, давшая название всему триптиху, «Воз сена». Это образ земного мира. Картина мироустройства по Босху.

Почему для изображения существующего миропорядка Босх избрал именно такую аллегорию — воз с сеном? Истоки следует искать в нидерландском фольклоре, где существует пословица «Мир — это воз с сеном, и каждый старается отхватить от него клочок побольше».

Похожий образ сохранился и в народных песнях. Одна из них повествует о том, что Бог сложил все земные блага в одну кучу, подобно тому как поселяне сгребают всё сено в стог. Эта куча предназначается всем и должна быть по справедливости разделена на всех. Однако каждый, со свойственной человеку алчностью, толкается локтями, пытаясь урвать от стога побольше. В погоне за земными благами люди не отдают себе отчета в том, как они ничтожны. Ведь сено — дешёвый товар. Во фламандском языке слово «hooi» одновременно обозначало и «сено» и «ничто». Припев песни обыгрывает этот каламбур, пессимистически сообщая: «в конечном счете всё обернётся «һооі».

Но героев Босха это не останавливает. Они наперебой рвутся к заветному сену. Расталкивают друг друга. Подставляют лестницы, тянут рогатины. Кто-то гибнет под колёсами повозки. Кто-то готов вспороть ближнему горло. Исследователи считают, что в этом триптихе число драк, изображаемых Босхом, больше, чем на какой-либо другой из его картин.

Алчность (жадность, ненасытность, корысть) оказывается матерью всех пороков. Она не разделяет мир на бедных и богатых. В «Возе сена» у Босха представлены все социальные срезы: ремесленники и крестьяне, солдаты и монахи, ученые и неученые, мужчины и женщины. За повозкой следует кавалькада сильных мира сего император и даже Папа (босховед Вальтер Бозинг утверждает, что в нём можно узнать конкретную личность Папу Александра ѴІ). Они не принимают участия в общей давке лишь потому, что им и так принадлежит большая часть земных благ. Однако и император, и Папа одинаково бездумно и слепо следуют за колесницей, направляющейся прямиком в ад.

Вверху стога веселятся счастливые любовники. Внизу люди вершат свои мелкие делишки: грабят и обманывают, предаются обжорству и пьянству, мошенничают и прелюбодействуют. И никому нет дела до того, что мерзкие монстры в крысином, рыбьем и жабьем обличье увлекают повозку с сеном в преисподнюю. В повседневной греховной суете люди утратили перспективу. Они не осознают ни себя, ни направления своего движения. Лишь ангел на верхушке воза с сеном молится видимому в небе Христу, но упитанный демон явно «перевешивает».

Вывод Босха неутешителен: влияние на людей злого начала гораздо более ощутимо и действенно, чем принципы Божьих заповедей.

Воз сена. Правая створка. Ад, Иероним Босх

190 х 135 см. Дерево, масло. 1500-1502 г.г. Прадо Эскориал, Мадрид

Адское пламя полыхает на горизонте багровыми отсветами. По небу носятся ведьмы. А на переднем плане кипит работа: здесь черти «утилизируют» грешников.

Босх дает довольно смелую трактовку происходящего в аду: оказывается, там всё подчинено строительству дьявольской башни. Возможно, это пародия на знаменитую Вавилонскую башню символ возгордившегося человечества и неизбежно следующих за гордыней поражения и раздора.

Но есть и другая версия. Святой Григорий писал о том, что дома в раю строятся из золотых кирпичей, каждый из которых — это добрый поступок. Возможно, богословски образованный Босх даёт зеркальный вариант подобного строительства: башня в аду складывается из человеческих грехов, или, как писал монах Хосе де Сигуэнса (историк Эскориаля и один из первых интерпретаторов Босха), башня состоит из «навеки погубленных душ».

Падение мятежных ангелов, Питер Брейгель Старший

117х162 см. Дерево, масло. 1562 г. Королевский музей изящных искусств, Брюссель.

Брейгель создал эту картину под влиянием на него другого художника — Иеронима Босха. Фактически немного спародировал его. Как известно, Босх всё преувеличивал: у него лица были уродливы, чудовища были страшны, всё было какое-то жутковатое.

Брейгель создал точно такое же жуткое представление. Только тут старая история, точнее, легенда о падении ангелов из рая. Падение в самый ад, в самое пекло. Сверху мы видим яркий круг, это, видимо, рай, оттуда летят тени. Видим, как крылатые ангелы трубят в трубы и сражаются с нечестью. И уж тут художник постарался на славу — кого только здесь нет! Причём примитивного чёрта с копытцами вы вряд ли найдёте в этом месиве чудовищ. Но вот жаб, рыб и прочего, смешанного с чем-то другим, очень много. И всё это наступает на ангелов, одолевает и захватывает их. Из распоротых брюх чудовищ выползают, вылетают, выходят новые монстры.

Это непрекращающийся процесс. Война идёт такая, что крылья у ангелов уже не белого цвета, а почти кровавого. Кто-то из них уже погиб и превратился в чудовище, кому-то предстоит таковыми стать, но сражение идёт.

Вавилонская башня (Вена), Питер Брейгель Старший

114х155 см. Дерево, масло. 1563 г. Музей истории искусств, Вена.

Люди занимались изготовлением кирпичей, обожгли их и сказали: «Построим для себя город с башней высотою до неба». Но Бог решил усмирить их гордыню и смешал все языки, и они перестали понимать друг друга, он разнес их по разным частям света, и поэтому башню закончить так и не удалось.

Нимрод является легендарным завоевателем Вавилона во II веке до нашей эры, под его руководством строилась башня. Она может быть изображена как дорога, поднимающаяся по спирали наверх, или как последовательность ярусов — каждый из которых уже предыдущего. Нимрода иногда изображают в роли руководителя рабочими, которые таскают кирпичи. Идею множества языков художник выражает, изображая представителей разных рас.

Смешение языков, или вавилон (на евр. смешение), должно было отразить то впечатление, которое производили на племена, проживающие в пустыне, такие города, как Вавилон и его смешение наций и обычаев. Изображать вавилонскую башню было довольно модно в северном средневековом искусстве.

Юдифь и Олоферн, Микеладжело Меризи да Караваджо

145х195 см. Холст, масло. 1599 г. Палаццо Барберини, Рим

«Юдифь и Олоферн» — артина итальянского художника, написанная в 1599 году по мотивам ветхозаветной книги Иудифи.

Согласно легенде, Олоферн был полководцем армии Навуходоносора, вторгшейся в Иудею. Вавилоняне осадили город Ветулию, в котором жила целомудренная и богобоязненная молодая вдова Юдифь. Надежды для горожан не было никакой. Надев красивые одежды и взяв с собой служанку, она отправилась в стан врага и сделала так, что Олоферн проникся к ней доверием. Когда в один из вечеров он заснул пьяным, она отрезала ему голову и вернулась в родной город. Вражеская армия, оказавшись без начальника, в панике разбежалась. Юдифь вернулась к своей прежней жизни и до конца соблюдала безбрачие.

Юдифь убила Олоферна за то, что тот напал на её народ и пытался заставить евреев поклоняться Навуходоносору. Он был язычником, и Юдифь совершила убийство во славу своего единственно истинного бога. Это делало её поступок очень актуальным на фоне контрреформации, восстановления инквизиции и подавления ереси католической церковью. В то время Юдифь была примером в глазах многих религиозных фанатиков, а в современных Караваджо памфлетах, призывавших к убийству еретиков, Юдифь представлялась образцом добродетели.

Черты лица Юдифи на картине Караваджо выражают не триумф или страсть, а скорее решимость и отвращение. Она убивает беззащитного Олоферна без применения большой силы, стараясь держаться подальше от своей жертвы. Художник изобразил свою героиню не в шикарном барочном платье, как это сделал несколько лет спустя Кристофано Аллори, а одел её в лучшие одежды, какие могла себе позволить современная ему «женщина из народа».

Большинство художников изображали Юдифь уже после убийства, с головой Олоферна в руках. Караваджо, напротив, запечатлел сам момент обезглавливания, когда голова наполовину отделена от тела, но жертва всё ещё жива. Глаза Олоферна вылезли из орбит, рот замер в крике. Караваджо был зачарован процессом обезглавливания, которое тогда было привычной формой казни для преступников из аристократической среды. Есть предположение, что художник присутствовал на казни Беатриче Ченчи, убившей своего отца, и именно знакомство с обезглавливанием, которому подвергли Беатриче, позволило ему написать с такими натуралистическими физиологическими подробностями свою «Юдифь». Кроме этой картины Караваджо посвящает обезглавливанию «Жертвоприношение Исаака» (1603), «Обезглавливание Иоанна Крестителя» (1608) и «Давида и Голиафа» (1610). Есть версия, что лицо Олоферна это автопортрет, в котором художник выражал мазохистские желания быть жертвой насилия.

Давид с головой Голиафа, Микеладжело Меризи да Караваджо

125х101 см. Холст, масло. ок. 1610 г. Галерея Боргезе, Рим

Картина Караваджо, изображающая финальную сцену битвы Давида с Голиафом из ветхозаветной Книги Самуила.

Рисуя своего «Давида», Караваджо вдохновлялся аналогичной картиной Джорджоне, хотя их представления об этом библейском сюжете сильно различались. Трактовки того, что именно хотел сказать Караваджо, две.

Для дальнейшего осмысления нужно знать два факта: кто натурщик и какие у них отношения. Отрубленная голова — это сам художник, а Давид, по предположениям части ученых, — его подмастерье. Многие искусствоведы считают, что их отношения выходили за рамки рабочих и дружеских — они были любовные. Искусствовед Катерина Пулизи отмечает положение меча «Давида» и параллельный ему взгляд, направленный на голову художника. По ее словам, это подтверждает сильную связь между ними. Возможно Караваджо хотел показать на этой картине свою слабость и беспомощность перед ним. Он подчеркнул трагичность их отношений и неприятия их.

Другая часть искусствоведов убеждена, что на полотне художник нарисовал себя юного и взрослого. Своеобразное подведение итогов жизни. У Караваджо была неоднозначная биография: он был агрессивным и буйным, он бежал из Рима после того, как убил человека; от другого убийства его «отмазывали» и т.п. Исходя из этого, перед нами предстает молодой художник, в руке которого острый меч — именно таким смелым, безжалостным и опасным он был когда-то. Но не теперь. Отрубленная голова это символ раскаяния и смирения. Он признается и раскаивается через полотно во всех совершенных им грехах.

На рукоятке меча Давида есть аббревиатура Н-АЅ ОЅ. Которая расшифровывается, как «смирение убивает гордыню».

Медуза (Голова Медузы), Микеладжело Меризи да Караваджо

60х55 см. Холст, на деревянном щите, масло. ок. 1597 г. Уффици, Флоренция, Италия

«Медуза» — картина итальянского художника Караваджо, выполненная в двух вариантах маслом на холсте, предназначенном для натягивания на деревянный парадный щит. Первый вариант датируется примерно 1597 годом, второй — 1597-1598.

Картина заказана кардиналом Франческо Дель Монте для подношения в дар Фердинанду I, великому герцогу Тосканскому. Более известен второй вариант картины, хранящийся в настоящее время в галерее Уффици. Подлинность первой версии, находящейся сейчас в частной коллекции, не была установлена вплоть до ХХІ века, пока не прошла экспертизу средствами рентгенофлуоресцентного анализа. Также было подтверждено, что этот вариант, известный как «Медуза Муртола» (по имени генуэзского поэта Гаспаре Муртола, видевшего картину в мастерской Караваджо в 1600 году), был создан раньше холста, подаренного Фердинанду I.

«Медуза Муртола» имеет размеры 48 х 55 см и подписана «Michel A F» (лат. Michel Angelo Fecit Микеланджело сделал), по первому имени художника. Второй вариант, размером 60 х 55 см, не подписан.

«Медуза» известна не только экспрессивно-угрожающим выражением лица персонажа древнегреческих мифов, но и крайне сложной техникой, которую должен был использовать Караваджо для создания двух портретов на выпуклой поверхности щита.

Сюжет для него Караваджо взял из «Метаморфоз» Овидия. Герой греческого эпоса Персей отрубил голову горгоне Медузе, глядя на ее отражение в медный шит, данный ему богиней Афиной, чтобы не окаменеть от ее страшного взгляда. Караваджо изобразил на холсте отрубленную голову Медузы в момент смерти: ее глаза и рот в ужасе открыты, а из шеи потоками хлещет кровь.

Этот сюжет часто повторялся в итальянской живописи и до, и после Караваджо. Известно, что Леонардо да Винчи работал над картиной, вдохновленный тем же мифом, но она осталась незаконченной и впоследствии была утрачена. Не исключено, что свою «Медузу» Караваджо создавал в молчаливом соперничестве с Леонардо, пытаясь довести до совершенства то, что не удалось мастеру.

Обезглавливание Иоанна Крестителя, Микеладжело Меризи да Караваджо

361×520 см. Холст, масло 1608 г. Кафедральный собор Святого Иоанна (Сан-Джованни), Валлетта

Итальянский художник Микеланджело Меризи да Караваджо (1571-1610) был первым, кто обратился к реализму в живописи. Благодаря особому контрасту между светом и тенью, даже религиозные сцены на его картинах являлись глубоко драматичными.

После побега из Рима Караваджо, в надежде спастись от преследования тех, кто охотился за его головой, старался добиться покровительство Мальтийского ордена. Сделать он это мог только благодаря своему таланту живописца. Для начала он написал превосходную картину, на которой в виде святого Иеронима изобразил магистра Мальтийского ордена. В результате польщённый магистр обратился к папе с просьбой разрешить Караваджо вступить в братство рицарей и получил согласие.

Караваджо в качестве благодарности создал картину «Усекновение главы святого Иоанна Крестителя» для собора Святого Иоанна в Валлетте. Это было огромное полотно размером три с половиной на пять с половиной метров, на которой с невероятной достоверностью изображена цена убийства в подземелье святого Иоанна. Но, накануне торжественного показа картины Караваджо оказался закрытым под замок в том самом подвале, где писал полотно.

Его попытки стать примерным христианином оказались безуспешными. Радуясь окончанию работы и принятию в Мальтийский орден, он решил отметить это событие с товарищами по ордену. После обильного пиршества с вином друзья отправились гулять по улицам ночного города, разбудили старого почтенного рыцаря, который в гневе вылил на них помои из окна. Взбешенный Караваджо ворвался в дом, избил обидчика и нанёс ему ранения, а утром был закрыт в подземелье, которое с великим мастерством изобразил на своём полотне.

Неравный брак, Василий Пукирев

173 * 136,5 см. Холст, масло 1862 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Для того времени сюжет картины являлся очень актуальным. На картине мы видим церковный обряд бракосочетания. Таинство происходящего подчёркивает полумрак церкви и яркий луч солнца, пробивающийся сквозь окно.

Жених всем своим видом вызывает у зрителя отторжение. По всему видно, что это очень властный и циничный человек. Взглядом искоса, в котором прослеживается некое превосходство, он смотрит на невесту. Здесь он является хозяином положения, против воли которого идти не посмеет никто, особенно сама невеста. Его взгляд повелительный терпящий возражений. На его шее и левой груди Императорский орден Святого равноапостольного князя Владимира 2-й степени.

Рядом с женихом находится невеста. Её образ является полной противоположностью жениху. Девушка бледна и совсем потеряна. Против воли её выдают за старика, и она просто не в силах что-либо сделать. Зритель сразу обращает внимание на лицо невесты, искреннее сочувствуя бедной девушке. В белоснежном свадебном наряде она кажется настоящим ангелом, которого сломил жестокий мир, где правят власть, положение в обществе и деньги.

У девушки не остаётся сил. Левая рука со свечой безвольно повисла, она уже не может держать её как подобает на уровне груди, как это делает жених. Провую руку из последних сил она протягивает священнику, который собирается надеть на её палец обручальное кольцо. Художник изобразил мгновение, когда мир молодой девушки окончательно рушится.

Так же мы можем видеть ещё одну фигуру, мужчина стоит за невестой и всем своим видом выражает недовольство происходящим: он отвернулся и скрестил руки на груди. Это сам автор — Василий Пукирев. Не просто так художник расположия себя именно там, со стороны невесты. Они связаны тонкой сюжетной линией на этом полоте — на картине только эти двое молоды и объединены общими переживаниями. И не только на палоне, но и в жизни, ведь в образе невесты здесь изображена его возлюбленная Просковья Матвеевна Варенцова, которую точно так же выдали за более старшего жениха. А с ним, смотрит прямо на нас, его друг, художник. Петр Шмельков, который подсказал Пукиреву идею картины.

Обратите внимание на пожилых женщин, присутствующих на этой свадьбе. Одну мы видим четко, она стоит сразу за женихом. А вторая стоит прямо за священник мы едва можем разглядеть ее лицо. Но если вы смотритесь в них, вы увидите, что на их головок свадебные венки, такие же как у невесты. И одна из них, что стоит за женихом, даже белом свадебном платье. Двух невест на венчании в церкви быть не может. Не кажется ли вам, что наряд старой невесты не похож на праздничный, а скорее на похоронное платье — саван? Вторая стоит за священником, что странно. Ведь по церковных правилам, никого за священником стоять не должно. И вот тут мы и можем понять, что эти две старухи на самом деле мертвые. Те самые призраки, которые ожили в божественном свете — бывшие жены жениха.

Неизвестная, Иван Крамской

75,5х99 см. Холст, масло. 1883 г. Третьяковская галерея, Москва

История этой картины начинается в 1883 году, когда известный русский художник Иван Крамской решил представить свою новую работу на выставке передвижников. Он был крайне взволнован и, не выдержав собственного напряжения, даже ушел с вернисажа.

Однако, публика приняла картину с восторгом. На Крамского буквально обрушилась слава, а «Неизвестная» стала предметом всеобщего обсуждения и всех в первую очередь интересовал лишь один вопрос кто же эта дама, изображенная на полотне?

Ни в письмах, ни в личных дневниках мастера нет упоминаний о том, кем была эта женщина и существовала ли она вообще: Крамской нигде даже не упоминал о главной героине своего самого известного произведения. За несколько лет до появления «Неизвестной» была опубликована «Анна Каренина» Л. Толстого, и некоторые исследователи утверждают, что художник на своем полотне изобразил главную героиню одноименного романа. Другие же считают, что большее сходство с портретом принадлежит Настасье Филипповне героине романа Ф. Достоевского «Идиот». Или же эта женщина содержанка какого-то влиятельного и богатого человека, поскольку тогдашнее дворянство переживало глубокий упадок и дамы «высшего света», наоборот, не позволяли себе одеваться по последней моде.

Несмотря на это, Крамской изобразил «Неизвестную» очень чувственной и женственной. Её смуглое лицо он наделил морозным румянцем и легкой игривой полуулыбкой. Особое внимание автор уделил глазам большим и выразительным, с густыми ресницами и глубоким взглядом: в нем одновременно можно прочесть и легкую грусть, даже тоску, и демонстративное высокомерие, своеобразный вызов обществу. Что же касается места, послужившего фоном картины, то здесь нет никаких сомнений- это зимний Петербург. Предположительно, коляска героини находится на Невском проспекте и проезжает по мосту, ведущему к Аничкову дворцу.

Возвращаясь к вопросу о том, кто послужил прототипом этого загадочного образа, нельзя не отметить 3 самые распространенные на сегодняшний день версии. По одной из них — это некая крестьянка Матрёна Саввишна, которую вопреки мнению общества взял в жены молодой дворянин Бестужев. По другой версии, на картине изображена княжна Варвара Туркестанова — любовница Александра I. Большинство искусствоведов же склоняются к тому, что образ «Неизвестной» собирательный, и первоначально он задумывался для изобличения моральных устоев общества. Подтверждением этому выступает случайно обнаруженный этюд картины, который сегодня находится в одном из частных собраний в Праге. Этот этюд Крамского обнаружили спустя целых 60 лет.

Русалки, Иван Крамской

88х132 см. Холст, масло. 1871 г. Третьяковская галерея, Москва

Замысел «Русалок» возник у художника под впечатлением от повести Н. Гоголя «Майская ночь, или Утопленница». Согласно народным поверьям, девушки-утопленницы после смерти становились русалками. Именно их и решил написать Иван Крамской. Эта тема была для художника-реалиста весьма неожиданной и новой. Художник очень любил Гоголя и много раз перечитывал все его произведения. Он хотел передать саму атмосферу «Майской ночи», погрузить зрителя в таинственный мир украинского фольклора.

Во время работы над картиной художнику не давали покоя несколько тем. Во-первых, он был одержим идеей передать завораживающую красоту лунного света, что никак ему не удавалось: «Все стараюсь в настоящее время поймать луну. Говорят, впрочем, что частица лунной ночи попала-таки в мою картину, но не вся. Трудная штука луна…», сетовал художник. Задача осложнялась тем, что самой луны на картине не было, только ее блики на призрачных фигурах русалок.

Во-вторых, сама тема призраков и потустороннего мира, как говорили, была опасной. Многие современники Крамского всерьез считали, что гоголевские сюжеты могут сводить с ума живописцев. «Я рад, что с таким сюжетом окончательно не сломил себе шеи, и если не поймал луны, то все же нечто фантастическое вышло», — говорил Крамской. Критики соглашались с тем, что замысел был удачно реализован, и называли картину «крайним правдоподобием фантастического сна».

Однако на этом благосклонные отклики и закончились. А дальше началась мистика. На первой выставке Товарищества передвижников «Русалок» И. Крамского повесили рядом с картиной А. Саврасова «Грачи прилетели». Ночью пейзаж неожиданно упал со стены тогда шутили, что русалкам не понравилось такое соседство. Однако вскоре стало не до шуток.

П. Третьяков после выставки обе картины приобрел для своей галереи. Для «Грачей «место сразу нашлось в кабинете, а «Русалкам» долго не могли найти подходящего места, перевешивали из комнаты в комнату. Дело в том, что из залы, куда повесили картину Крамского, по ночам доносилось еле слышное пение и веяло прохладой, как у воды. Уборщицы отказывались заходить в помещение.

Не склонный к мистицизму Третьяков не верил слухам, но однажды сам обратил внимание на то, что чувствует усталость, когда подолгу находится рядом с этим полотном. Посетители галереи тоже жаловались на то, что рассматривать длительное время эту картину просто невозможно. А вскоре появились слухи о том, что барышни, которые подолгу смотрели на «Русалок», сходили с ума, а одна из них утопилась в Яузе. Конечно, веских доказательств взаимосвязи происшествия с картинной галереей не было.

Старушка нянька, которая жила в семье Третьяковых, посоветовала перевесить картину в дальний угол, чтобы днем на нее свет не падал: «Трудно русалкам при солнечном свете, оттого они даже ночью не могут успокоиться. А как попадут в тень, разом перестанут колобродить!». Третьяков, далекий от суеверий, все же послушал совета. С тех пор посетители галереи на эту картину не жаловались.

Менины, Диего Веласкес

318х286 см. Холст, масло. 1656 г. Музей Прадо, Испания

Диего Веласкес является одним из самых известных и величайших художников золотого века Испании. Из Севильи, где он родился в 1622 году Веласкес переехал в Мадрид, став королевским художником короля Филиппа IV. Его уникальный стиль и мастерство реализма, а также поразительное внимание к деталям и понимание света, делают его одним из величайших художников своего времени и в истории живописи. Веласкес также умело использовал символику и метафоры в своих произведениях, делая их более сложными и многослойными.

B картине «Менины» (менИны — фрейлины по испански) перед художником стояла непростая задача, показать всем, что они обязаны принять волю короля Филиппа II, который вот-вот должен был объявить наследницей престола свою племянницу инфанту Маргариту. Но через год у короля родился наследник, и полотно становится уже опасным для наследника. Поэтому в левом углу Веласкес изобразил себя. Ранее там художник напишет пажа, протягивающего Маргарите жезл символ королевской власти.

Согласно сюжету картины, пятилетняя инфанта Маргарита Тереза в сопровождении свиты решила посмотреть, как Веласкес будет писать портрет её родителей короля Филиппа IV и его супругу Марианну Австрийскую. Но эту сцену Веласкес написал очень своеобразно и необычно, вполне в своём духе. Нам кажется, что и девочка и все придворные смотрят прямо на зрителей. Но не всё так просто. На самом деле они глядят на короля с его супругой, которые находятся вне нашего поля зрения, но отлично видны инфанте и придворным. А о том, что они действительно присутствуют в комнате, можно судить по зеркалу, которое написано практически посередине картины, за спиной Веласкеса и в нём отражаются позирующая для картины королевская чета.

Картина, в тоже время, является дерзким ответом злопыхателям художника, на вопрос о его близости к королевской семьи. Семья короля позировала Веласкесу в его мастерской, которая находилась во дворце.

Данте и Вергилий в аду, Адольф Вильям Бугро

281х225 см. Холст, масло, 1850 г. Музей Орсе, Париж

Находясь в Риме, Бугро рассчитывал посылать свои полотна на Парижский салон. Одной из первых самостоятельных его работ стала большая (281х225 см) картина «Данте и Вергилий в аду», написанная в год прибытия в Рим. Художник так вдохновился фрагментом из «Божественной комедии» Данте, что явил миру шедевр, полный страсти и борьбы, а также красивых, почти скульптурных, мужских образов. В десятом рву восьмого круга (ров для алхимиков, фальсификаторов и фальшивомонетчиков), Данте в сопровождении Вергилия наблюдает бой между двумя проклятыми душами: Джанни Скикки, который выдал себя за покойного богача, чтобы от его имени составить завещание с выгодой для себя, атакует и кусает в шею еретика и алхимика Капоккио.

Обращаясь к сюжету из Данте, Бугро ставил чрезвычайно амбициозную задачу, особенно в передаче страстей, которые должны были превзойти Делакруа. Натуралистичность должна была заставить зрителей поверить в жестокость сил, царящих в Аду. Однако сцена вызвала нападки многих критиков и отвращение публики на Салоне 1850 года. Критик и поэт Теофиль Готье, однако, очень лестно отзывался о картине: «Джанни Скикки бросается на своего соперника, со страстью ярости, и господин Бугро великолепно передает это посредством изображения мышц, нервов, сухожилий и зубов. Борьба между двумя мужчинами вызывает горечь! Сила этого холста в его «прочности»: редкое качество!».

В самом деле, Бугро демонстрирует в этой работе грандиозное дерзновение: он изучает эстетические границы, преувеличивая структуру мышц и искажая их, гипертрофируя позы, контрастируя цвет и тени, а также изображая чудовищные фигуры и группы проклятых душ. Все в этой картине призвано подчеркнуть чувства страха и ужаса: темы, к которым Бугро больше никогда не возвращался.

Сотворение Адама, Микеланджело Буонарроти

1511 г. Сикстинская капелла, Ватикан

Фреска является четвёртой из девяти центральных композиций потолка Сикстинской капеллы, посвящённых девяти сюжетам книги Бытия. Фреска иллюстрирует эпизод: «И сотворил Бог человека по образу Своему».

«Сотворение Адама» — одна из самых выдающихся композиций росписи Сикстинской капеллы. В бесконечном пространстве летит Бог-Отец, окружённый бескрылыми ангелами, с реющей белой туникой. Правая рука вытянута навстречу руке Адама и почти касается её. Лежащее на зелёной скале тело Адама постепенно приходит в движение, пробуждается к жизни. Вся композиция сконцентрирована на жесте двух рук. Рука Бога даёт импульс, а рука Адама принимает его, давая всему телу жизненную энергию. Тем, что их руки не соприкасаются, Микеланджело подчеркнул невозможность соединения божественного и человеческого. В образе Бога, по замыслу художника, преобладает не чудесное начало, а гигантская творческая энергия. В образе Адама Микеланджело воспевает силу и красоту человеческого тела. Фактически, перед нами предстаёт не само сотворение человека, а момент, в который тот получает душу, страстное искание божественного, жажду познания.

У Микеланджело был хорошо документированный опыт работы в анатомии человека. Американский врач Фрэнк Мешберг в 1990 году обнаружил, что на фреске «Сотворение Адама» в изображении Бога на самом деле зашифровано анатомически точное строение человеческого мозга.

При близком рассмотрении, границы в картине соотносятся с основными бороздами в головном мозге, во внутренней и внешней поверхности мозга, ствола мозга, в лобной доле, базилярной артерии, в гипофизе и зрительного перекреста.

Избиение невинных (Избиение младенцев), Питер Пауль Рубенс

142 х183 см. Холст, масло. 1862 г. Художественная галерея Онтарио, Торонто

Серию картин на религиозные и мифологические темы Рубенс написал под впечатлением от поездки в Италию и Испанию. Там он знакомился с искусством Ренессанса. На полотне «Избиение невинных» изображено библейское событие: царь Ирод убивает младенцев. Делает это он, чтобы уничтожить потенциального конкурента. В момент рождения Христа Ирод, узнав о рождении младенца, которому суждено было стать иудейским царем, приказал убить всех новорожденных в Вифлееме и его окрестностях. Иисуса спасло то, что его семью предупредил ангел, и его семья успела скрыться.

На полотне события происходят в саду, который находится на территории дворца Ирода. Воины с обнаженными мечами вырывают младенцев из рук их матерей, горько рыдающих и противящихся насилию. Земля усыпана мертвыми телами.

В раннехристианском искусстве сюжет об избиении младенцев не был популярным. В тех же случаях, когда его все же использовали, то сами убийства обозначали без леденящих кровь подробностей. Начиная с эпохи Возрождения, художники старались изобразить драматизм этой сцены, акцентируя внимание на самом убийстве младенцев и горе их матерей.

Работа «Избиение младенцев» была приобретена неназванным частным коллекционером на аукционе «Сотбис» в Лондоне за 49506 650 фунтов стерлингов. Начальная цена составляла 6 миллионов фунтов.

Как сообщил Александр Белл, глава отделения Старых мастеров аукционного дома, эта работа Рубенса стала самой дорогой картиной, проданной на аукционе в Лондоне. Предыдущий рекорд принадлежал картине Винсента Ван Гога «Подсолнухи», проданной в 1987 году за 22,5 миллиона фунтов стерлингов.

Более двухсот лет это полотно считалось работой художника Яна ван ден Хеке (Jan van den Hoecke). Однако, когда несколько месяцев назад картина была передана на предпродажную экспертизу в аукционный дом «Сотбис», старший специалист по работам Старых мастеров Джордж Гордон (George Gordon) обнаружил, что она принадлежит кисти Рубенса.

Картина принадлежала одной семье с 1920 года. Они приобрели ее у торговца, купившего картину у королевской семьи Лихтенштейна, владевшей ей с 1700-х годов. Тогда работа была приобретена, как полотно Рубенса. Но позже, из-за ошибки, ее истинный автор был забыт, а картина считалась утерянной сотни лет.

Венера и Адонис, Тициан Вечеллио

207х186 см. Холст, масло. 1554 г. Национальный Музей Прадо. Мадрид, Испания

«Венера и Адонис» по праву считается одной из самых знаменитых картин в творчестве Тициана, что во многом объясняется сюжетом, дававшим повод для обращения к любовной теме, решенной как драма, исполненная страстей. Сюжет восходит к «Метаморфозам» и входит в серию из семи картин, написанную для короля Испании Филиппа II.

В центре композиции художник изобразил золотокудрую богиню Венеру и её любовника Адониса (пастух, охотник и необыкновенный красавец), суждена ему смерть на охоте и потому изо всех сил цепляется за него Венера, умоляя остаться. Тициан изображает непреклонного Адониса — о его решимости говорит и копьё в руке, поднятое вверх. Другой рукой он сдерживает собак, учуявших добычу. Взгляд Адониса, которым он одаривает Венеру сверху вниз, полон равнодушия и холоден. Слева, на пригорке прикорнул Амур, успевший поразить любовной стрелой только сердце Венеры. Его лук и колчан со стрелами висят без дела на дереве. Тициан изобразил Венеру в неловком развороте, выражающем горячий порыв предотвратить неизбежное. Венера ногой опрокинула чашу (символ любовного опьянения) это недобрый знак.

Драматическую сцену художник изобразил на фоне мирного утра. Красивый холмистый пейзаж с просветом ярко-голубого неба между крепких дубов, на первый взгляд, не предвещают беды, но колесница Авроры в небе уже осветила лучами рощу — место охоты, где притаился дикий вепрь, от клыков которого Адонису предстоит погибнуть. Из капель его крови вырастут красные анемоны, символизируя умирание И вечное возрождение природы, но это будет потом. Тициан останавливает мгновение, драматическое и страстное, когда, вопреки всем предсказаниям, Венера верит, что силой любви можно уберечь от смерти любимого.

Вакх и Ариадна, Тициан Вечеллио

176×190 см. Холст, масло. 1520-23 гг. Лондонская национальная галерея

Эта работа — одна из целой серии мифологических картин, написанных для украшения дворца герцога Феррары. Эту работу герцог изначально заказывал Рафаэлю, но тот умер, успев лишь набросать рисунок. Тогда заказ принял Тициан.

В основе сюжета картины «Вакх и Ариадна» произведения поэтов Древнего Рима- Катулла и Овидия. Бог Вакх (Дионис) справа. Он влюбляется в Ариадну моментально и выходит из колесницы, запряженной двумя гепардами. Красавицу совсем недавно оставил Тесей: его корабль еще можно разглядеть вдали. Тициан изображает момент первой встречи героев. Вакх выходит из лесной чащи со своей многочисленной свитой и устремляется к Ариадне, которая пугается его. В этой композиционно сложной сцене все персонажи и их действия объясняются античными текстами.

Свита Вакха совершает свои обряды: один сатир демонстрирует, как его обвивают змеи, другой размахивает телячьей ногой, а сатир-малыш тащит за собой голову животного. Это Пан — бог скотоводства и пастухов. Весёлый мальчик приглянулся Вакху, и он взял его в свою свиту. Вакх умел заставить людей забыть о бытовых про- блемах и предаваться безудержному веселью, полностью оправдывая свой статус бога виноделия.

Картина Тициана не только демонстрирует замечательное мастерство еще молодого художника, но и свидетельствует о его широкой эрудиции.

Смерть Актеона, Тициан Вечеллио

178,4х198,1 см. Холст, масло. 1559-75 гг. Лондонская национальная галерея

«Королем живописи и живописцем королей» называли Тициана еще при жизни. Один из титанов эпохи Возрождения, он родился более 500 лет назад, а прожил долгую жизнь, дожив до 90 лет. Будущий художник появился на свет в семье видного политического деятеля, недалеко от Венеции. Отец разглядев талант мальчика и страсть к художеству, отправил его учится в художественную мастерскую в Венецию.

«Смерть Актеона» — это полотно создано венецианским живописцем в конце творческого пути. Оно входит в серию из семи полотен, написанных мастером для испанского короля Филиппа II.

Сюжет картины навеян «Метаморфозами» древнеримского поэта Овидия. В то время они считались настолько откровенными, что их завешивали гардиной в присутствии дам. Актеон был внуком Аполлона и земной женщины. Кентавр Хирон обучил его охотничьим премудростям. Самая распространенная версия мифа пове ствует, что однажды, охотясь в лесу, он забрел в пещеру, где ненароком увидел обнаженную богиню Артемиду, купающуюся в ручье. Покровительница женского целомудрия и охоты находилась в обществе нимф.

Овидий интерпретировал миф в «Метаморфозах». В его изложении Актеон не просто увидел купающуюся в долине богиню, но и предпринял попытку овладеть ей. Этот сюжет легче примиряет с жестокостью поступка богини. Картина наполнена динамикой.

На переднем плане бегущая Артемида. Божественная мощь удивительно сочетается с женской красотой. На лице праведное негодование и стремление наказать обидчика. Справа фигура Актеона в окружении собак. Он еще сопротивляется, но исход очевиден. Зритель мало сочувствует несчастному, все внимание приковано к Артемиде.

Аллегория благоразумия, Тициан Вечеллио

76,2х68,6 см. Холст, масло. 1550-65 гг. Лондонская Национальная галерея, Лондон

Перед нами абсолютно иносказательное творение живописца. Для расшифровки этой необычной аллегории нужно обратить внимание на надпись на латинском языке. Разглядеть ее можно в верхней части полотна. «Настоящее должно обязательно опираться на прошлое. Только в этом случае оно не будет вредить будущему»

Тициан изобразил не только себя, но и сына с племянником. Их портреты представляют одно целое с головами трех животных царственного льва, верной собаки и одинокого волка. В символике этот зверь с тремя головами как раз и обозначал Благоразумие. И в его составе было три значимых вещи: память, знание и опыт.

В античности символы нужны были для того, чтобы как можно более точно обозначать важные понятия. Мужчину зрелых лет живописец справедливо уподобляет льву. Он властен надо всем. Он истинный правитель этого мира. Юноша настолько доверчив, как и молодая собака, которая несет свою службу. Старость же умудрена, отлично знает жизнь, но при этом немощна физически и одинока. Она сродни волку.

Во времена Возрождения становятся очень популярными работы философа Древнего Рима Макробия. Он описывет статую Сераписа. Этот бог солнца — настоящий монстр с тремя головами: льва, волка и собаки. Это некий цербер. Но Макробий истолковывает данный образ иначе. Он говорит о том, что это три важных аспекта временного характера. Во времена Ренесанса данный образ соединяется с олицетворением благоразумия, которое тоже было трехглавым. В результате образовалось одно целое.

Аллегория художника поражает непростой живописностью. Все границы абсолютно размыты, темы религии и мифологии трактуются очень тонко на уровне психологии. Кажется, что этот холст соткан из размашистых мазков кисти, которые местами втерты просто пальцами. Тона дополняют и взаимопроникают. В результате создается единство. Именно из него берут свое начало краски и формы.

Диана и Каллисто, Тициан Вечеллио

187х204,5 см. Холст, масло 1556-59 гг. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

Тициана увлекали яркие мифы Древней Греции и Древнего Рима. Произведение «Диана и Каллисто» является частью серии из семи известных «полотен», изображающих мифологические сцены из «Метаморфоз» Овидия, написанных для Филиппа | Испанского. Тициан в присущей ему форме, рассказывает о порочном коварстве верховного божества.

Каллисто, в древнегреческой мифологии, дочь Ликаона, находилась в числе постоянных девственных спутниц Дианы-охотницы. За несохранение девственности Каллисто была обращена в медведицу, впоследствии родила Аркаса и Пана.

Когда Аркас, незнавший своей матери, и воспитанный Майей и Гермесом, хотел убить Каллисто, Зевс перенес обоих на небо созвездиями: Каллисто стала большой Медведицей, Аркас — Арктуром. Преследовавшая Каллисто жена Зевса ревнивая богиня Гера лишила ее возможности освежаться часть суток в волнах океана; поэтому большая Медведица аллегорически никогда не заходит.

Больница Генри Форда, Фрида Кало

38х31 см. Масло, холст, 1932 г. Дом-музей Долорес Олмедо, Мехико

Вероятно, ни одно из последствий страшной аварии, которая на всю жизнь искалечила юную Фриду, не принесла ей столько душевных страданий, как невозможность стать матерью. И огромная внутренняя сила, которая помогала ей справляться с физической болью, никак не могла помочь ей в этом. Фрида мечтала родить ребенка от любимого Диего, но каждая беременность заканчивалась выкидышем, еще сильнее подрывая и без того хрупкое здоровье художницы.

Летом 1932 года Диего и Фрида жили в Детройте: художник получил новый заказ, а никому неизвестная «миссис Ривера» его сопровождала. Когда Фрида узнала об очередной беременности, она сразу же обратилась к местным врачам. Но, несмотря на соблюдение строгого постельного режима, ее тело снова не справилось. 4 июля, пока Америка праздновала День независимости, Фриду очень медленно покидала зародившаяся жизнь. Именно так она это запомнила и так позже говорила о выкидыше «медленно». На картине «Госпиталь Генри Форда» символом этого мучительного течения времени выступает улитка.

Эта картина пугает, она смущает, заставляет зрителя чувствовать себя неловко. Это совсем не та живопись, которая, по мнению многих, должна в первую очередь радовать взгляд и пробуждать приятные чувства. Это квинтэссенция страдания, в которой боль, ужас, кровь и человеческие внутренности выставлены напоказ. И одновременно это спасение, единственная возможность для Фриды пережить то, что пережить так сложно.

Через несколько дней после срыва, пребывая в глубокой депрессии, художница просила принести ей потерянного ребенка, но врачи отказались выполнить ее просьбу. Вместо этого они и Диего принесли ей медицинские иллюстрации, которые она использовала для создания «Госпиталя Генри Форда». Ривера поддерживал ее желание рисовать, понимая, что именно живопись всегда помогала Фриде пережить невзгоды. Позже он говорил, что картины, созданные ею в 1932 году, были «намного лучше тех, которые она писала до потери ребенка». Однажды Диего заявил, что Фрида «единственная художница в истории искусств, которая вскрыла свою грудную клетку и собственное сердце, чтобы раскрыть биологическую природу своих чувств».

Американская готика, Грант Вуд

74х62 см. Биверборд (древесноволокнистая плита), 1930 г. Институт искусств, Чикаго

Летом 1930 года Грант Вуд посетил Элдон, штат Айова, чтобы увидеть художественную выставку города. Находясь там, его поразил маленький белый домик с окном в готическом стиле, который Вуд счел слишком «претенциозным» для такого скромного дома. Он набросал дом на бумаге, подготавливая основу для своей знаменитой картины.

На картине изображена пара средних лет (обычно интерпретируемая как фермер с женой), стоящая перед их домом лицом к зрителям. Это деревянный фермерский дом. В качестве позирующих моделей Грант Вуд пригласил свою сестру Нэн и 62-летнего дантиста Байрона Маккиби, запечатлев их в традиционной одежде. Вероятно, врач Маккиби чувствовал себя немного обязанным, так как любовь Вуда к сахару (он даже добавлял его в салат) сделала его идеальным клиентом для дантиста. В свою очередь, у Вуда была возможность изучить своего врача досконально, в том числе его руки, которые в итоге держали символические виллы на картине Вуда.

В работе над полотном Вуд уделил много внимания деталям, которые имеют определенное значение. Если присмотреться, то можно заметить, что трезубец вил повторяется четыре раза, на комбинезоне фермера, на окне, которое на крыше, и на цветах в горшке, за плечом у женщины. Вуд просто любил повторяющиеся геометрические детали.

А вот цветы не просто так. Бегония и сансевиерия популярные комнатные цветы на Среднем Западе и к тому же символ хорошей хозяйки дома.

Женщине художник рисует на шее брошь с Персефоной богиней плодородия. Эту брошь Вуд хранил в память о матери.

В память об отце Вуд хранил круглые очки, которые нарисовал на картине. Дантист, который позировал для картины, носил очки более угловатой формы.

Красного ангара за спиной у фермера тоже не было, так же, как и людей. Он появился из воспоминаний художника. Такой ангар был нарисован на кухонном шкафу, который смастерил отец художника.

Судя по выражениям лиц героев, они, кажется, не живут полноценной или радостной жизнью. Как правило, в изображении людей в Америке 30-х годов есть некий аскетизм, который проявил себя и в «Американской готике». Причиной может служить тяжелая политическая и внутриэкономическая ситуация Великая американская депрессия. Четверг 24 октября 1929 года в Соединенных Штатах Америки до сих называют в этот день обвалился фондовый рынок и начался тяжелейший для страны «черным» период Великой депрессии, продолжавшийся долгих 12 лет.

Старый рыбак, Тивадар Чонтвари

45х59,5 см. Холст, масло. 1902 гг. Музей города Пешт, Венгрия

Венгерского живописца Тивадар Костка Чонтвари долгое время считали больным шизофренией. Однако отношение к нему изменилось после открытия, который совершил один музейный работник, изучая его картину «Старый рыбак». Чонтвари был самоучкой и нигде не учился живописи. Наверное, поэтому его работы не очень-то и жаловали, и сам он не пользовался успехом.

Его картина «Старый рыбак» вызывает двоякие чувства кто-то не может скрыть свой восторг, а кто-то попросту боится этого образа старика. Поэтому полотно с момента его создания было окутано всевозможными тайнами и легендами.

Причина таких противоречивых чувств, которые вызывает изображенный Тивадаром старый рыбак, раскрылась почти спустя столетия. Оказывается, весь секрет картины легко раскрывался, если приложить по центру обыкновенное зеркало.

Тогда, в зависимости от того, какую сторону будет направлено зеркало, мы увидим два совершенно разных портрета.

В одном случае мы видим образ Бога (повтор правого плеча старика) на фоне спокойного моря. Если же переставить зеркало (повтор левого плеча), то можно будет лицезреть уже совершенно противоположный образ Дьявола с бушующей стихией за спиной.

Таким образом, Тивадар Чонтвари заложил в картину философский подтекст — в каждом человеке есть как бы два начала, которые заложены в него с рождения — божественное и дьявольское.
Однако его современники не смогли разгадать это его зашифрованное послание и поэтому это полотно не было оценено при его жизни.

Офелия, Джон Эверетт Милле

76,2 х 111,8 см. Холст, масло. 1851-52 гг. Галерея Тейт, Лондон

«Офелия» или «Смерть Офелии» картина английского художника Джона Эверетта Милле, завершённая им в 1852 году. В основе картины лежит сюжет из пьесы Шекспира «Гамлет». Офелия была возлюбленной принца Гамлета. Но, узнав, что он убил её отца Полония, она помешалась рассудком и покончила с собой, утопившись в реке.

Милле воспроизвёл сцену, которая описана Королевой, матерью Гамлета. На картине Офелия изображена сразу после падения в реку, когда свои венки «повесить думала на ветках ивы». Она поёт горестные песни, наполовину погружённая в воду. Её поза — раскрытые руки и взгляд, устремлённый в небо, вызывает ассоциации с распятием Христа. Но также нередко интерпретировалась, как эротическая. Девушка медленно погружается в воду на фоне яркой, цветущей природы. На её лице нет ни паники, ни отчаяния. И хотя смерть неизбежна, на картине время как будто замерло. Милле удалось мастерски запечатлеть мгновение, которое проходит между жизнью и смертью.

Считается, что пейзаж «Офелии «- квинтэссенция английской природы. Милле создал его у реки Хогсмилл, в графстве Суррей, проводя у мольберта по 11 часов в день. Чтобы идеально изобразить детали, такие как эффект развевающихся длинных волос и платья из серебристо-золотой парчи под водой, Милле нанял девушку по имени Элизабет Сиддал. Она лежа в ванне, наполненной водой позировала для картины в течение четырех месяцев. Несмотря на то, что эта затея едва не закончилась для модели весьма трагично (она сильно заболела, лежа в остывшей воде, и чуть не умерла, художнику пришлось оплатить ее лечение), Элизабет и сама увлеклась рисованием.

Каким бы прекрасным ни был творческий союз Милле и Сиддал, эта молодая женщина с медными волосами стала особенной музой для Данте Габриэля Россетти. А в 1860 году и его невестой после нескольких непростых лет неверности Россетти, его отказов от обещания жениться.

Жизни Офелии и Элизабет Сиддал оказались связаны. Обе женщины, страдающие от горя и депрессии, покончили самоубийством, неспособные жить после потери любимых. В феврале 1862 года всегда склонная к меланхолии Сиддал приняла большую дозу лаудана и умерла несколько дней спустя. Поэтому «Офелия» Милле, изображающая молодую женщину с пустым лицом, кажется почти предчувствием. Когда зритель узнает о том, что случилось с моделью, становится сложно отделить одну девушку от другой.

Волшебница Шалот, Джон Уильям Уотерхаус

200х153 см. Холст, масло. 1888 г. Музей национального искусства Тейт, Лондон, Англия

Уотерхаус, как и другие художники-прерафаэлиты, стремился уйти от реальности, прибегая к мифологическим и библейским сюжетам, перенимая образы из легенд Старой Англии, рыцарских романов. Героини его картин сильные и обворожительные женщины, волшебницы и заклинательницы, одушевленные силы природы и мифические существа соответствующие канонам красоты Викторианской эпохи, но при этом нежные и манящие. Уотерхаус отдавал предпочтение трагическим и жестоким сюжетам, но при этом обладал талантом найти в них стоическую силу, спокойствие и красоту.

Полотно иллюстрирует поэму Альфреда Теннисона «Волшебница Шалот», популярное в Викторианской Англии. На картине девушка в лодке, на нее накинута ткань (по легенде девушка должна была все время прясть, чтобы проклятие не обрушилось на нее).

Уотерхаус в картине показал, тот трагический момент, когда героиня правой рукой отпускает цепь лодки, глядя бездонными и обреченными глазами на распятие, стоящее перед тремя свечами. Гаснущие свечи символизируют что надежды и жизнь подошли к концу. Две из них уже погасли, а третья вот-вот угаснет. Это авторская подсказка: ее жизнь скоро закончится, белые одежды невинность и напрасность жертвы. На её коленях лежит увядший лист, словно погасший свет уходящей жизни. Вытканный ей гобелен свисает из лодки в воду. На нём она вышивала предметы окружающего мира, которые видела в зеркале. Рот красавицы приоткрыт (она поет свою последнюю песню).

Леди Шалот художник писал со своей любимой супруги. Можно назвать эту картину легендой старой Англии. И она остается самым завораживающим и таинственным произведение Уотерхуса — одного из самых ярких художников движения прерафаэлитов.

Крик, Эдвард Мунк

1910 r. 83х66 см. Темпера, картон Музей Мунка, Осло

«Крик» знают все, даже далекие от изобразительного искусства люди, которые не сразу вспомнят фамилию художника. «Крик» стал страшным символом 20 века, многократно повторенный в массовой культуре, написанный на рубеже веков и перерисованный тысячу раз рекламщиками, аниматорами, киношниками и графическими дизайнерами. Такая неоднозначная популярность могла настичь шедевр мировой живописи только в одном случае: когда в нем на предельной мощности звучит техника, эмоция и идея.

Первый вариант «Крика» Эдвард Мунк написал в 1893 году. Есть, должно быть, какое-то глубокое психологическое объяснение тому, что самые важные свои картины Мунк повторял по несколько раз в течение всей жизни. Писал и писал заново одни и те же сюжеты. Но в истории с «Криком» самым важным смыслом четырех копий (плюс литография) можно смело считать смысл экономический и авантюрно-криминальный.

Та навязчивость, с которой художник повторял один и тот же сюжет в разных техниках и в разные периоды своей жизни, дала возможность обзавестись знаменитым полотном не только двум главным музеям Осло, но и частному коллекционеру за рекордные на тот момент деньги. 2 мая 2012 года за 119 млн. 922 тыс. 500 долларов счастливым обладателем пастельной авторской копии «Крика», созданной в 1895-м году, стал американский бизнесмен Леон Дэвид. По одной копии «Крика», выполненной на картоне в смешанной технике с использованием масла и темперы, находятся в экспозиции Национальной галереи Осло и в Музее Мунка (версия 1910 года). В Музее Мунка есть еще один «Крик» — написанный пастелью в 1893-м. Причем из обоих музеев картины однажды пытались украсть.

Впервые знаменитое полотно похитили в 1994 году из Национальной галереи. На всю авантюру понадобилось меньше минуты: разбить окно, снять картину, отключить сигнализацию. Похититель в записке поблагодарил охрану за плохую работу, но у той было серьезное оправдание — как раз в это время шла трансляция открытия зимних Олимпийских игр в Норвегии.

Насыщенная приключенческая история этого произведения связана не только с его немалой стоимостью, сколько с тем магическим воздействием, которое оказывает «Крик» на зрителя. Поговаривают, что все 4 копии прокляты, что они приносят боль и страх. Но самые главные шаманские приемы в этой картине это, конечно, цвет и линия.

Ощущение надвигающейся катастрофы, ужаса и безжалостной природной стихии здесь в дрожащих, как будто в знойном воздухе, линиях, в насыщенных, неестественных контрастах глубоких цветов. Это переживание настолько сильное, что критики, все как один, видят в этом образе всегда больше: то символ 20 века с его войнами, катастрофами и потрясениями, то враждебность природы, а иногда и всего мироздания, по отношению к человеку.

Отчаяние, Эдвард Мунк

Масло, холст. 1892 г. Галерея Тиля, Стокгольм, Швеция

Эдвард Мунк написал «Отчаяние» в 1892-1894 годах.

На мосту в Осло изображена фигура это повторяющийся образ в творчестве Мунка, наиболее полно проработанный в «Крик», но также представленный в нескольких других картинах. Все эти работы, кажется, были вдохновлены его опытом прогулки по дороге недалеко от Осло вечером с двумя друзьями. Он почувствовал легкую меланхолию и, подняв глаза, увидел, как небо стало кроваво-красным. Он смотрел на пылающие облака, которые, как он чувствовал, нависали над городом, как кровь и меч. Тогда он услышал бесконечный крик природы.

Стиль Мунка представляет собой интересное сочетание фигуративного и полуабстрактного, И это необычное сочетание способствует сильной эмоциональной силе, которую его работы способны вызвать. В отличие от импрессионистов, он хочет выразить то, что чувствует, и продолжает развивать эту тему. B конце концов, он развивает опыт и образы в картине, известной как «Крик».

«Отчаяние» — одна из картин, которые он рисует в рамках этого исследования. Хотя страдания людей на картинах проистекают из собственного опыта и страданий Мунка, он может сделать их универсальными, отчасти за счет намеренного сохранения общих, а не конкретных фигур.

Популярность его работ, несмотря на мрачные сюжеты, свидетельствует о том, что он действительно говорил с чувством духовной изоляции, свойственным многим людям. Он оказал большое влияние на немецкое экспрессионистское движение, возникшее в начале 20 века. Мать Мунка умерла, когда он был ребенком. И его отец, который страдал от крайней религиозности, очевидно напоминал детям, что их мать смотрит на них сверху вниз.

Это может частично объяснить тот факт, что главная фигура в «Отчаянии» и во многих других работах Мунка выражает жалкое самосознание. Молодая девушка на картине «Половое созревание» — еще один пример этого качества.

Это был не единственный способ, которым отец Мунка внес свой вклад в ментальный ландшафт художника. Он также читал детям рассказы Эдгара Аллена По, чьи мрачные и часто устрашающие рассказы могут оказать еще одно влияние. Хотя Мунк обычно считается символистом, его символизм это, по сути, личная и личная реакция на страдания, которую он смог универсализировать с помощью искусства.

Мадонна, Эдвард Мунк

1894-1895 r. 90,5х70,5 см. Масло, холст Музей Мунка, Осло

Некогда скандальная картина изображает Мадонну в необычном ракурсе. Из канонических деталей здесь лишь нимб непривычно красного цвета. Неприкрытая нагота, экстаз на лице и распущенные волосы произвели некогда на публику весьма неоднозначное впечатление. Максимальное очеловечивание образа Девы Марии, попытка показать ее земное, человеческое величие — вот главная задача, которая стояла перед автором.

Известно, что мастер несколько раз менял название этой работы. Среди версий были «Зачатие», «Любящая женщина». Автор остановился на «Мадонне», чтобы подчеркнуть свое отношение к изображаемой женщине.

Фигура героини пластична и округла, живот подчеркнут особенно, руки схематичны. Они словно исчезают за полупрозрачным фоном. Всякий может заметить неоспоримое сходство «Мадонны» с античными скульптурными образцами, послужившими источниками для работы. Вся фигура героини окружена неким сиянием. Создается ощущение некоего внутреннего сияния, магического, загадочного.

В цветовом смысле автор очень скромен: оттенки желтого, фиолетового, вкрапления белого и небольшие пятна красного. Колорит отвечает интимной атмосфере сюжета. В поздних версиях мастер добавляет в сюжет некоторые детали в виде человеческого зародыша и т. д. Критика убеждена, что настоящей глубиной и мастерством отличается именно ранняя версия картины, в которой нет ничего лишнего. Известно также, что, наряду с «Криком», именно эта работа была похищена из музея в 2004 году.

Тревога, Эдвард Мунк

94х74 см. Масло, темпера, пастель, картон. 1894 г. Музей Мунка, Осло

«Тревога «Эдварда Мунка основана на влиянии двух предыдущих работ, демонстрируя стихийные силы, которые уже были в «Крике».

Картина определенно была отражением психического состояния Мунка в то время. Мы можем видеть тот же причал, на котором сидят те же люди, изображенные как пришельцы. Озеро, лодки, церковь и другие постройки выглядят так же, как на картине «Крик». Предполагается, что «Крик» является отражением ужаса, который Мунк испытал в изоляции. Однако в этой работе тревога сохраняется, но чувства разделяются группой. Через два года после того, как Мунк завершил работу, он вернулся к ней. И добавил мотив, который ранее был замечен в его ранних работах.

На картине изображено душевное состояние взволнованного, умного художника и отчуждение, которое можно почувствовать в группе людей, окружающих его. Художник, безусловно, находил в своих картинах надежду и терапию во время болезни. Он особенно известен вызывающими воспоминания психологическими темами, которые доминируют в большинстве его работ.

Мунк оказал влияние на немецкий экспрессионизм в начале 1900-х годов. Мунк изучал инженерное дело и жил в нескольких европейских городах, включая Париж, Берлин и Кристанию. Берлин стал городом, который особенно повлиял на его искусство. Мунк сам страдал от беспокойства, которое, как говорили, доходило до безумия. У него были чувства преследования и галлюцинации, и он прошел курс электросудорожной терапии, которая, как говорят, помогла стабилизировать его личность. Он вернулся в Осло в 1909 году и провел большую часть последних двадцати лет своей жизни в одиночестве.

Ночная терраса кафе, Винсент Ван Гог

80,7х65,3 см. Масло, холст. Сентябрь, 1888 г. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

«Ночная терраса кафе» — одна из самых узнаваемых и цитируемых работ Ван Гога. В популярности она уступает разве что «Подсолнухам» и «Звездной ночи». Благодаря довольно необычному изображению звездного неба «Ночное кафе» перекликается с другими картинами Винсента, написанными в то же время: «Звездной ночью над Роной» и «Портретом Эжена Боша». Звезды на этих полотнах больше напоминают миниатюрные цветы. Из них год спустя вырастут огромные «подсолнечные» светила и спиральные вихри «Звездной ночи».

Еще задолго до переезда в Арль Винсент мечтал написать ночной пейзаж. Сначала на свет появилась «Звездная ночь над Роной». Существует легенда, согласно которой Ван Гог закреплял на полях своей соломенной шляпы свечи, чтобы освещать холст, поскольку уличное освещение было слишком скудным. О своей работе над изображением ночного кафе он упоминал в письме сестре Вильгельмине, вспоминая «Милого друга» Ги де Мопассана. А в одном из писем брату Тео Винсент писал, что звезды в ночном небе похожи на черные точки на незнакомой карте, обозначающие далекие города.

Кафе, увековеченное Ван Гогом на этой картине, находится на прежнем месте до сих пор. Теперь оно носит название «Le Café La Nuit». Однако туристов, побывавших в Арле и разместившихся на знаменитой террасе в надежде выпить кофе и в полной мере проникнуться атмосферой картин Винсента, ждет жестокое разочарование. Судя по отзывам, зайти в это кафе стоит разве что для того, чтобы в нем сфотографироваться. Но, несмотря на высокие цены, оставляющее желать лучшего обслуживание и качество блюд, поток туристов остается неизменным.

«Ночная терраса кафе» — одна из тех картин, которая может далеко завести. Например, исследователь Джаред Бакстер заявил об открытии: на этой террасе Ван Гог изобразил Тайную вечерю.

Империя света, Рене Магритт

1950 г. 79х99 см. Холст, масло Частная коллекция

Картина «Империя света» вызвала широкий резонанс среди художников и коллекционеров. Магритту удалось создать произведение, которое в свою коллекцию хотели все без исключения ценители искусства того времени. Ее сюжет до невозможности обыденный и довольно-таки реалистичный. Так что же в ней такого, что смогло впечатлить коллекционеров?,

Одна из многочисленных улочек бельгийского захолустья, в котором когда-то в детстве жил будущий художник, окутана мрачной пеленой ночи. Лишь только один уличный фонарь освещает темную дорогу. В некоторых домиках-коробках жильцы уже зажгли свет… Но стоит немного внимательней присмотреться к полотну, как мы сразу же понимаем, какая маленькая, но очень важная деталь смущала и не давала нам насладиться умиротворённостью этого места: по лазурному небосводу плывут алебастровые клубящиеся облачка…

Утренний купол неба и темная ночная улица. Что может быть загадочней? Магритт говорил, что это явление параллельных дня и ночи, сама мысль об этом способна изумлять и восхищать. И именно это Рене звал поэзией.

Картина действительно вызывает противоречия ее концепция опровергает саму себя. Светлый день отрицает темную ночь и наоборот. И процесс катарсиса, в ходе которого человек испытывает очищение в результате эмоциональной дестабилизации, заставил людей желать заполучить очередной ребус Магритта.

Сам художник впоследствии нарисовал целую серию картин, которые имели точно такую же концепцию. Всего Магритт написал 23 версии «Империи света». Шестнадцать из них написаны маслом, семь были выполнены гуашью. Это приносило ему колоссальное удовольствие и немалую прибыль. Последнюю версию «Империи света» Рене Магритт так и не успел завершить.

Состояние человека, Рене Магритт

1933 r. 100х81 см. Холст, масло Национальная галерея искусств, Вашингтон

«Состояние человека» обычно относится к двум похожим работам. Одна была завершена в 1933 году и находится в коллекции Национальной галереи искусств в Вашингтоне. А другая была завершена в 1935 году и является частью коллекции Саймона Спирера в Швейцарии. Существует также ряд одноименных рисунков, в том числе один в Кливлендском художественном музее.

Одним из наиболее распространенных художественных приемов Магритта было использование предметов, призванных скрыть то, что за ними стоит. Например, в картине «Сын Человеческий» (1964) яблоко скрывает лицо человека в котелке. В работе «Состояние человека» игра в сокрытие реализуется с помощью картины внутри картины. Магритт так сказал о своей работе: «Перед окном, видимым изнутри комнаты, я поместил картину, представляющую именно ту часть пейзажа, которая покрыта картиной. Таким образом, дерево на картинке скрывало дерево за собой, за пределами комнаты. Для зрителя это было как внутри комнаты внутри картины, так и снаружи в реальном пейзаже».

Сначала автоматически предполагается, что картина на мольберте изображает ту часть пейзажа за окном, которую она скрывает от глаз. Однако после минутного размышления можно понять, что это предположение основано на ложной предпосылке. То есть, что образы картины Магритта реальны, в то время как картина на мольберте является представлением этой реальности. На самом деле разницы между ними нет. Оба являются частью одной картины, одного и того же художественного произведения. Возможно, именно на этот повторяющийся цикл, в котором зритель, даже против своей воли, видит одно как реальное, а другое как репрезентацию, и ссылается название Магритта.

Влюбленные, Рене Магритт

1928 г. 54х73,4 см. Холст, масло Частная коллекция

Если не брать во внимание трагическую историю матери Рене Магритта, с которой часто связывают покровы на лицах героев картины «Влюбленные», существует еще одна версия о причинах, по которым художник так любил изображать «обезличенных» людей. Дело в том, что Магритт был страстным поклонником кинематографа, в частности, фильмов о Фантомасе 1913-1914 годов, снятых Луи Фейадом. По мнению некоторых искусствоведов, это увлечение во многом повлияло на творчество художника и пробудило в нем любовь к играм в прятки.

Существует несколько трактовок полотна «Влюбленные». Причем две из них являются полностью противоположными друг другу. Согласно первой, Магритт изобразил на картине олицетворение расхожей фразы «Любовь слепа». Причем слепота эта в данном случае абсолютна: герои картины являются загадкой и для окружающих, и друг для друга, к тому же, они так поглощены страстью, что не видят и не слышат ничего вокруг. Что касается второй, более оптимистической трактовки, мужчина и женщина на полотне сумели постичь любовь такой силы, что способны ощутить настоящую близость, несмотря на любые покровы тайн и разделяющие их преграды.