Сегодня XVII век итальянской живописи и золотой век испанской живописи, северное крыло галереи.
Лондонская национальная галерея — музей в Лондоне на Трафальгарской площади, содержащий более 2000 образцов западноевропейской живописи XIII — начала XX века. Картины в галерее экспонируются в хронологическом порядке.
Саломея получает голову Иоанна Крестителя, Микеланджело Меризи ди Караваджо (1571-1610)
Около 1609-1610 г.
История смерти Иоанна Крестителя изложена в Евангелии от Марка (6:16–29). Иоанн критиковал царя Ирода за то, что он женился на жене своего брата Иродиаде, и она стремилась отомстить. На праздновании дня рождения Ирода дочь Иродиады Саломея так восхитила царя своим танцем, что он пообещал ей все, что она пожелает. Воодушевленная своей матерью, она попросила голову Крестителя, и король казнил Иоанна.
Это поздняя работа Караваджо, вероятно, написанная в конце его жизни. Он свел историю к ее сути, сосредоточившись на человеческой трагедии и передав эмоциональную силу сцены с помощью ограниченного диапазона цвета, ярко выраженной светотени и драматического жеста. Жестокий палач кладет голову Иоанна на поднос, который держит Саломея, чье серьезное выражение и косой взгляд загадочны. Пожилая служанка сжимает руки от горя, задавая эмоциональный тон. Композиция, характерная для зрелых произведений Караваджо, кажется простой, но на самом деле скрывает сложное физическое и психологическое взаимодействие между главными героями.
Ужин в Эммаусе Микеланджело Меризи да Караваджо (1571-1610)
Юдифь в шатре Олоферна, Иоганн Лисс (около 1595-1631)
Около 1622 г.
Когда ее родной город Ветулия был осажден ассирийскими войсками, Юдифь проникла во вражеский лагерь. Она проникла в шатер ассирийского полководца Олоферна и, когда он напился после пира, схватила его меч и отсекла ему голову. Здесь она кладет голову Олоферна в мешок, который открывает ее служанка. Ее взгляд стальной и решительный, когда она поворачивается к зрителю, но ее щеки раскраснелись, кожа блестит от пота, а мясистые губы блестят. Между тем невозможно избежать струй крови, хлынувших из изуродованной шеи Олоферна.
Богородица с младенцем в объятиях, Сассоферрато (1609-1685)
Около 1660-1685 гг.
Персей превращает Финея и его последователей в камень, Лука Джордано (1634-1705)
Около 1660 г.
Свадебный пир Персея и Андромеды был насильственно прерван Финеем, с которым Андромеда была ранее обручена. Джордано проиллюстрировал драматический момент, когда Финеас и его последователи нападают на Персея. Сильно уступая в численности, Персей обнажил отрубленную голову горгоны Медузы, которую он недавно убил. Он отводит глаза, потому что все, кто взглянет на Медузу, тут же превращаются в камень. Нападавшие не успели среагировать, и Джордано ярко изобразил их плоть, превращающуюся из розовой в каменно-серую.
Философия, Сальватор Роза (1615-1673)
Около 1645 г.
Перед нами появляется хмурый мужчина в кепке ученого и коричневом халате. Его драпировка, плотно обернутая вокруг него, имеет гладкий, прочный вид скульптурного римского бюста. Половина его лица находится в тени, и холодный свет подчеркивает его длинный узкий нос, нечесаные волосы, небритое лицо и нахмуренные брови. Мужчина протягивает нам табличку с надписью на латыни, которая в переводе гласит: «Молчи, если только твоя речь не лучше молчания». Фраза взята из Антологии Стобея , сборника отрывков из греческих авторов пятого века. Было много споров о личности натурщика, но недавние исследования показали, что фигура изначально была нарисована,как олицетворение философии.
Автопортрет в роли Паскариелло, Сальватор Роза (1615-1673)
Около 1645-1649 гг.
Это один из нескольких автопортретов, написанных Роза во время его пребывания во Флоренции в 1640-х годах. Хотя он принимает множество разных обличий, Розу постоянно можно идентифицировать по современным описаниям, в которых он описывается как человек среднего роста, со смуглым лицом, темными и живыми глазами и густыми черными волосами до плеч.
Во Флоренции Роза посещал изысканные круги и основал собственную академию, известную как Accademia dei Percossi (Академия пораженных). В этой академии учились ученые, интеллектуалы, художники, поэты и драматурги, все они собирались вместе, чтобы обедать, читать стихи и сатиру и регулярно ставить пьесы. Роза часто брал на себя роль Паскариелло, и флорентийский биограф 17-го века Филиппо Бальдинуччи записал, что художник рисовал «самого себя, одетого в костюм Паскариелло, в рваных перчатках» своему другу-издателю Джироламо Синьоретти.
Илия, которого кормят вороны, Гуэрчино (1591-1666)
1620
Монументальная фигура на этой картине — Илия, ветхозаветный пророк, живший в Израиле в девятом веке до нашей эры. Предсказав, что страшная засуха опустошит землю, Илия повелел Богу спрятаться у потока Хорафа. Здесь вороны каждое утро и вечер доставляли ему хлеб и мясо.
В то время как история Илии олицетворяет благочестие, образ Гуэрчино глубоко человечен. Пророк сидит неуклюже, его старческое лицо выжидающе обращено к птицам над ним; они представляют собой как физическое, так и духовное питание, поскольку Илия верит в Божьи заповеди. У его ног лежит пустая миска, а одежда разорвана на плечах – напоминание о его голоде и невзгодах в пустыне.
Это одна из двух картин, написанных Гуэрчино в 1620 году для папского легата Феррары кардинала Якопо Серры, раннего и восторженного покровителя художника.
Святой Иоанн Богослов, Доменикино (1581-1641)
После 1620 г.
Святой Иоанн , автор четвертого евангелия, изображен в момент откровения. Его перо остановилось, и он отвернулся от книг, чтобы поднять глаза к истинному источнику своего вдохновения. Атрибутом святого был орел, птица, которая, как считалось, летела ближе всего к небу. Героическая фронтальная поза была основана на изучении живописцем античной скульптуры.
Неверие святого Фомы, Гуэрчино (1591-1666)
1621 г.
В Новом Завете рассказывается, как после распятия Христос воскрес из мертвых и явился своим ученикам. Один из них, Фома, отсутствовал и отказывался верить в воскресение Христа, не увидев его сам.
На этой картине изображена их встреча, когда Христос повелел Фоме прикоснуться к ранам, которые он получил на кресте. Растопырив пальцы, Фома неуверенно тянется к Христу, прижимая другую руку к груди; мы можем чувствовать его нервозность. Двое мужчин наклоняются к нему сзади, вытягивая шеи, чтобы увидеть, а Святой Петр смотрит через плечо Христа.
Гверчино создал сильное чувство предвкушения и напряжения благодаря плотному кадрированию изображения и драматическому освещению. Фигуры, завороженные Христом, наблюдают и ждут, что произойдет.
Воскрешение Лазаря Себастьяно дель Пьомбо (около 1485 — 1547) по эскизам Микеланджело (1475 — 1564)
1517-1519
По просьбе Марфы и Марии Иисус посетил могилу их брата Лазаря и воскресил его из мертвых (Иоанна 11:1–44). Себастьяно показывает Христа, стоящего с одной рукой, поднятой, чтобы призвать силу Божью, а другой указывающей на Лазаря, сидящего на краю своей каменной гробницы.
Христос произносит животворящие слова: «Лазарь выйди». Коленопреклоненный мужчина помогает Лазарю снять саван и путы, в которых он был похоронен. Мария в трепете становится на колени у ног Христа, а Марфа поднимает руки и отворачивает голову, не в силах смотреть. Святой Петр внизу слева падает на колени, а другие ученики в изумлении поворачиваются друг к другу.
Картина была заказана для Нарбонского собора на юге Франции кардиналом Джулио Медичи, который также заказал Рафаэлю «Преображение» для того же собора. Микеланджело предоставил рисунки некоторых главных фигур этой сложной композиции, поскольку он стремился помочь Себастьяно превзойти Рафаэля, их художественного соперника.
Поклонение пастухов, Гвидо Рени (1575 — 1642)
Около 1640
«Поклонение пастухов» — поздний алтарный образ Гвидо Рени. Высотой почти пять метров без рамы, это одна из крупнейших картин в коллекции Национальной галереи.
В хлеву в Вифлееме группа пастухов собирается вокруг новорожденного Христа. Рени устроил ночную сцену, максимально используя темноту, окружив Младенца Христа потусторонним сиянием, освещающим лица окружающих; они смотрят на его ясли с трепетом и преданностью. Небесный свет, кажется, льется с небес через просвет в облаках, и группа радостных путти несет свиток с надписью: GLORIA IN ECCELSIS DEO («Слава Богу в вышних»).
Эта работа была завершена в последние годы жизни Рени и принадлежала принцу Карлу Евсевию фон Лихтенштейну (1611–1684), который, возможно, заказал ее или приобрел в мастерской Рени после того, как ее содержимое было распродано после смерти художника.
Кардинал Карло Черри, Якоб Фердинанд Воэт (1639 — 1689)
1669-1679гг.
Кардинал сидит в красном бархатном кресле, украшенном золотой тесьмой. Одна его рука лежит на подлокотнике, другая держит на колене кардинальскую биретту (шапку). Позади него стоит книжный шкаф, полки которого заставлены очень большими томами в кожаных переплетах.
Натурщик идентифицирован по надписи на корешках книг как Карло Черри (1611–1690), декан высшего церковного трибунала, или «Рота». Рота — высший церковный суд, учрежденный Святым Престолом для судебных разбирательств в Католической церкви.
Черри назначил кардиналом, епископом Феррары и легатом Урбино 29 ноября 1669 года Папа Климент IX. Портрет, вероятно, был написан вскоре после этой даты, но до 1679 года, когда умер Клуве, сделавший гравюру с портрета. Надпись на книгах относится к самому важному труду Серри — «Decisiones Rotae» («Постановления Роты»).
Портрет кардинала Марко Галло, Джованни Баттиста Гаулли (Бачиччо) (1639 — 1709)
1681-1683 гг.
В 1681 году Марко Галло назначил кардиналом Папа Иннокентий X. С 1659 года он служил епископом Римини, города на северо-западе Италии. На этом портрете он носит на голове ярко-красную кардинальскую биретту и шелковую моццетту (короткую накидку). , его красивая переливчатость и объем, созданные тщательно нанесенными мазками.
На этом портрете Галло, должно быть, было около 60 лет, но он выглядит удивительно молодым. Его взгляд притягательный и прямой, выражение лица суровое. Гаулли запечатлел его седые волосы и тонкую бородку, а также легкую подбородок, но это симпатичный портрет чувствительного, созерцательного человека.
Уроженец Генуи, Гаулли провел большую часть своей карьеры в Риме в конце XVII века. Он рисовал многих выдающихся натурщиков, в том числе пап и других кардиналов, но сегодня известны лишь немногие из его работ. Это, безусловно, один из самых совершенных из его известных портретов.
Похищение Европы, Гвидо Рени (1575–1642 гг.)
1637-1639гг.
На этой картине изображена мифологическая история Европы, дочери царя Тира, к которой однажды, когда она играла на берегу моря, подошел послушный бык. Накинув на его рога цветочную гирлянду, Европа ничего не подозревавшая забралась ему на спину. Бык, который на самом деле был замаскированным богом Юпитером, увез ее на Крит. Мы видим момент ее похищения, как раз перед тем, как ее тревога сменяется любовью.
Биограф Гвидо Рени, Карло Чезаре Мальвазия, приводит три версии «Похищения Европы», написанные Рени для великих персонажей. Эту работу идентифицировали как работа, доставленную польскому королю Владиславу незадолго до 1640 года. Ее светящаяся тональность и холодные бледные цвета соответствуют позднему стилю художника, что подтверждает теорию о том, что она была создана около 1640 года. В этот период его творчества карьере, палитра Рени стала заметно светлее. Фигуры он изображал широкими мазками бледно-матового цвета, уделяя особое внимание статуарной элегантности поз и драпировок.
Лот и его дочери покидают Содом, Гвидо Рени (1575–1642 гг.)
Лот и его дочери бегут из грешного города Содома, предупрежденные Богом о его разрушении (Бытие 19). Семья сейчас разговаривает, возможно, обдумывая свой следующий шаг. Заметно отсутствуют детали, обычно связанные с сюжетом, такие как горящий Содом на заднем плане или элементы эротики, намекающие на более позднее соблазнение дочерей своего отца (попытка продолжить родословную своей семьи). Вместо этого трио полностью одеты, трезвы и целомудренны.
Эта картина была написана примерно во время знаменитой фрески Рени «Аврора» в Риме, где он жил и работал более десяти лет. Статные фигуры и солидное обращение с красками иллюстрируют стиль, который он там разработал. С середины семнадцатого века эта картина считается дополнением к картине «Сюзанна и старейшины» (также находится в коллекции Национальной галереи). Хотя они похожи по формату и оба иллюстрируют морализаторские сказки, их написали с разницей в несколько лет и изначально не предназначались для пары.
Святая Сесилия, Пьетро да Кортона (1596 — 1669)
1620-1625гг.
Святая Цецилия, покровительница музыкантов, безмятежно сидит за столом, держа в одной руке ладонь – символ ее мученичества, а в другой – нотный лист. Слева — переносной орган; справа ангел опирается на арфу. В правом верхнем углу мы можем увидеть верхние части классического храма, напоминающего о том, что этот святой жил в Риме третьего века. По легенде, Сесилия была христианкой, обратившей своего мужа в язычество; ангел подарил ей венок из роз. Здесь она носит корону из красных и белых роз перед нимбом.
Эта картина является ранней работой Пьетро да Кортона, одного из самых влиятельных и плодовитых деятелей римского барокко, украсившего многие римские церкви и дворцы. Это одна из небольшого числа работ, стилистически связанных с его фресками в Палаццо Маттеи в Риме, датируемыми незадолго до 1624–1625 годов.
Иаков со стадом, Лавана Хусепе де Рибера (1591 — 1652)
Вероятно 1638
Иаков сидит рядом с ручьем, держа в руках свой пастушеский посох, окруженный своим стадом. Отдыхая под деревом, он смотрит на небо, как будто ищет руководства или силы: согласно истории Ветхого Завета, Иаков согласился пасти стадо Лавана в течение семи лет, чтобы жениться на его дочери Рахили. Вместо выплаты заработной платы Лаван пообещал Иакову, что сможет оставить себе всех родившихся крапчатых ягнят. Джейкоб снял кору с деревянных веток и положил их в ручей (две плывут внизу слева). Любая овца, которая пила эту воду, зачала крапчатых ягнят, которых Иаков позже смог объявить своими.
Копия этой картины в Музее Серральбо в Мадриде показывает, что картину Национальной галереи существенно урезали с левой стороны. Холст изначально был более прямоугольным по формату и включал крапчатую овцу на левом переднем плане.
Рибера подписал картину внизу справа, указав свое испанское гражданство, обучение в Академии в Риме и дату 1638 года.
Сюзанна и старейшины, Гвидо Рени (1575 — 1642)
Около 1622-1623
В апокрифическом дополнении к Ветхому Завету описывается, как два развратных старца угрожали обвинить Сюзанну, красивую молодую женщину, в прелюбодеянии – преступлении, караемом смертью, – если она не уступит их желаниям. Гвидо Рени здесь иллюстрирует этот эпизод: один мужчина хватает Сюзанну за одежду и прикладывает пальцы к губам, приказывая ей замолчать, а другой поднимает руку, готовый прикоснуться к ней. Она хватается за драпировку, пытаясь прикрыть грудь.
Эта картина висела в Палаццо Ланчеллотти в Риме в 1640 году рядом с «Лотом и его дочерями, покидающими Содом», и сейчас также находится в коллекции Национальной галереи. Учитывая, что картины одинакового размера, некоторое время считалось, что они были созданы как сопутствующие произведения. Однако при чистке в 1984 году обнаружили манеру письма, которая предполагает разные даты создания работ. «Сусанна и старейшины» написали позже, чем «Лот и его дочери», и, вероятно, изначально их не задумывали как пару.
Сюзанна и старейшины, Людовико Карраччи (1555 — 1619)
1616
Молодая женщина приседает в правом нижнем углу, пытаясь прикрыть свою наготу плащом, в то время как двое бородатых мужчин пристально смотрят на нее и тянут за одежду. Это Сюзанна, героиня Ветхого Завета. В один жаркий день, когда она купалась в саду мужа, ее увидели двое старейшин – высокопоставленных членов еврейской общины – и пригрозили обвинить ее в прелюбодеянии, если она не переспит с ними.
Этот предмет был популярен среди коллекционеров того периода, поскольку давал повод изобразить частично одетую женскую фигуру, которой можно было восхищаться без особого чувства вины. Это поздняя работа Людовико, двоюродного брата Агостино и Аннибале Карраччи. Его композиция и освещение драматизируют сцену. Сюзанна ярко освещена, что подчеркивает ее моральное превосходство над призрачными старейшинами, а фигуры собраны вместе и видны крупным планом, что добавляет сцене напряженности.
Олицетворение славы, Бернардо Строцци (1581 — 1644)
Вероятно 1635-1635
Молодая женщина, одетая в ослепительную желтую юбку и красный корсаж, полулежат в темном пейзаже, из которого видны лишь некоторые камни и растения на переднем плане. Ее крылья и трубы, которые она держит, идентифицируют ее как аллегорическую фигуру Славы. Обычно Славу изображают с помощью одной или двух труб разной длины, которые символизируют хорошую и плохую славу, но здесь она держит золотую трубу в одной руке и деревянный инструмент – шаум (предшественник гобоя) – в другой. другой.
Картина представляет собой относительно позднюю работу генуэзского художника Строцци, который последние несколько лет своей жизни провел в Венеции. Яркая красочная палитра и виртуозная манера письма, проявляющаяся на юбке и белой рубашке, типичны для его техники.
Никаких других картин Строцци на эту тему не известно, и ее удлиненный формат предполагает, что она, возможно, предназначалась для использования в качестве надвратной двери.
Агония в саду, Людовико Карраччи (1555 — 1619)
Около 1590
Это ночь перед Распятием. Иисус, зная, что он будет предан и умрет на Кресте, взял Петра, Иакова и Иоанна, чтобы они присматривали за ним, пока он молится, но они уснули. Согласно Евангелию от Луки, Христос попросил Бога «отнять от меня чашу сию», и явился ангел, чтобы утешить его. Здесь он несет чашу, из которой ему придется пить, и указывает на видение орудий страданий – креста, тернового венца, колонны, у которой бичевали Христа, губки, пропитанной уксусом, которую ему дали. пить и древко копья, пронзившее ему ребра. На заднем плане Иуда ведет воинов, идущих арестовать Христа, в Гефсиманский сад: один несет лампу, свет которой сияет на их доспехах.
Людовико Карраччи написал несколько небольших картин на эту тему для частного поклонения. Это самая ранняя сохранившаяся версия.
Дидона принимает Энея и Купидона, замаскированного под Аскания, Франческо Солимена (1657 — 1747)
1710
Энеида, эпическая поэма римского писателя Вергилия, рассказывает историю Энея, троянского героя и сына богини Венеры. В первой книге Эней приходит в город Карфаген. Обеспокоенная за его безопасность, Венера придумывает заговор, чтобы защитить его: она отправляет в город Купидона под видом сына Энея Аскания, чтобы заставить Дидону, царицу Карфагена, влюбить в героя героя.
Монументальная картина Солимены изображает замаскированного Купидона, приближающегося к Дидоне – только мы можем видеть крылья и стрелы, которые его опознают. Эней в зеленом кожаном нагруднике протягивает руку, чтобы поприветствовать царицу. Кажется, ее интересует только Купидон, игнорируя предлагаемые ей драгоценные дары. Яркий свет освещает роскошные драпировки и блестящие доспехи фигур переднего плана, а также пухлое тело Купидона; другие служители наблюдают из тени. Сценическая композиция, вероятно, была вдохновлена современными оперными постановками.
Брак в Кане, Маттиа Прети (1613 — 1699)
Около 1655-60
Эта сцена многолюдного банкета показывает первое чудо Христа (Ин. 2:1–10). Его, его мать и учеников пригласили на свадебный пир в Кану Галилейскую. Когда вино кончилось, Мария рассказала об этом своему сыну, и он попросил наполнить водой шесть каменных кувшинов. Попробовав воду, выяснилось, что это вино высочайшего качества. Христос сидит справа рядом со своей матерью, которая велела слугам выполнять волю Христа. Удивленный стюард (вероятно, мужчина в красном слева) воскликнул: «Ты оставил лучшее вино напоследок».
Великий художник-нарративист Маттиа Прети ярко передает эмоциональный драматизм эпизода. На переднем плане слуги декантируют чудесное вино, а мужчина, сидящий рядом с Марией, в изумлении поднимает руку. В центре композиции управитель держит изысканный кубок, в который Черный слуга наливает золотую жидкость.
Посвящение Веласкесу, Лука Джордано (1634 — 1705)
Около 1692-1700
Название этой картины происходит от идеи, что она изображает Диего Веласкеса при испанском дворе в окружении королевских особ и выдающихся гуманистов. Считалось, что главные персонажи «Мениас» Веласкеса (Музей Прадо, Мадрид), в том числе сам Веласкес и юная испанская принцесса Маргарита, также были главными героями этой картины.
С тех пор эта теория была отвергнута. Более убедительная интерпретация идентифицирует главную фигуру как графа Сантистебана с его дочерью и членами его семьи. Он был правителем (наместником) Неаполя и владел «большим эскизом» Луки Джордано, описание которого соответствует этой картине. Джордано включил автопортрет: мужчина в очках внизу справа.
Считалось, что картина была написана Веласкесом в девятнадцатом веке, когда она принадлежала британскому художнику сэру Эдвину Ландсиру. Он, как и другие, должно быть, восхищался этой работой за ее уверенную манеру письма и качество эскиза: прыгающий спаниель на переднем плане — особенно живая деталь.
Богородица с Младенцем и Иоанном Крестителем, Валерио Кастелло (1624 — 1659)
Около 1650
Юная Дева Мария нежно смотрит на своего сына, младенца Христа, извивающегося у нее на коленях. Христос протягивает руку, чтобы обнять Святого Иоанна Крестителя, которого можно узнать по тростниковому кресту, который он держит. Композиция этой картины построена по диагоналям, и безмятежная осанка Богородицы резко контрастирует с оживленной, извивающейся позой Христа.
Это сравнительно поздняя работа генуэзского художника Кастелло. Ощущению движения в картине вторит мерцающий свет и характерная для Кастелло живая манера обращения с красками. Цвета богатые и насыщенные: яркий красный цвет платья Богородицы сочетается с темно-синим цветом ее плаща, а манера письма Кастелло энергична и свободна, особенно на белой ткани, на которой восседает Христос.
Дева с длинной шеей на этой картине вдохновлена работами Пармиджанино, а архитектурная обстановка напоминает портреты, написанные Ван Дейком в Генуе во время его продолжительного визита в Италию в 1620-х годах.
Ангел является Агари и Измаилу, Джоаккино Ассерето (1600–1649)
Около 1640 г.
Женщина, сидящая на фоне пейзажа, поражена внезапным появлением ангела, который указывает на небо и жестикулирует в сторону спящего мальчика вдалеке. Это ангел, являющийся Агари, египетской служанке Саре, жене Авраама, как сказано в Ветхом Завете. Агарь родила Аврааму сына Измаила, после чего ее изгнали в пустыню. Когда запасы закончились и Измаил был на грани смерти, появился ангел, указав на источник воды, где они могли пить, и объявил Агари, что ее сын возглавит великий народ (измаильтян).
Это зрелая работа генуэзского художника Ассерето. Плавная манера письма и ярко выраженный натуралистический стиль картины типичны для художника. Жестикуляционные фигуры Ассерето и смело укороченная композиция придают этой библейской сцене драматизм, в то время как приглушенные тона и ограниченная цветовая гамма отражают мрачное настроение, которого требует сюжет.
Испанский золотой век
Непорочное зачатие с двумя донорами Хуан де Вальдес Леаль (1622 — 1690)
Вероятно, 1661
Дева Мария, увенчанная 12 звездами и стоящая на полумесяце, окружена цветами, ассоциирующимися с ее чистотой, зеркалом и короной, обозначающими ее положение Царицы Небесной.
Картина отсылает к учению о непорочном зачатии (вере в то, что Деву зачали без греха). Большая часть образов, связанных с этим верованием, была заимствована из ветхозаветной Песни Песней Соломона, когда-то приписываемой Соломону, царю Израиля. Его трон, вероятно, можно отождествить с троном наверху лестницы слева. В нижних углах появляются две фигуры доноров в натуральную величину – старуха в траурном платье и мужчина, предположительно ее сын.
Вальдес Леаль использовал вариации света и тона, чтобы различать земное и небесное царство. Нас ведут от темных, твердых форм дарителей на переднем плане к более светлому образу Богородицы, а затем к бесплотной фигуре Бога.
Молодой человек пьет, Бартоломе Эстебан Мурильо (1617-1682)
1655-1660 гг.
Жанровые картины редки в творчестве Мурильо, и тематика этой картины остается загадочной. Молодой человек может и пьет вино, но делает это с достоинством и осторожностью, изящно держа бокал за основание. Возможно, он официант в таверне, но ссылка на Бахуса лучше объясняет его озорное выражение лица.
Крестьянский мальчик,опирающийся на подоконник, Бартоломе Эстебан Мурильо (1617-1682)
Около 1670-1680 гг.
Крестьянский мальчик опирается на отколотый каменный блок или подоконник и смотрит на что-то — или кого-то, — что вызывает у него улыбку. Именно такими картинами Мурильо известен больше всего. Когда бедность стала постоянно растущей проблемой в Севилье семнадцатого века, Мурильо специализировался на рисовании нищих мальчиков и беспризорных детей с необычайной человечностью. Выражение лица мальчика и его расслабленная поза показывают, что он в приподнятом настроении; кроме его рваной одежды ничто не указывало на суровые реалии бедности.
Непорочное зачатие Богородицы, Бартоломе Эстебан Мурильо и студия (1617-1682)
17 век
Окруженная ангелами, изящная и неземная Дева Мария скрещивает руки на груди и смотрит в небо. Она носит белую одежду и развевающийся синий плащ. Сцену заливает мягкий свет, а Богородицу окружает золотая дымка облаков, в которой словно растворяются ангелы. Под ее ногами видна вершина полумесяца — символа, связанного с изображениями Непорочного Зачатия (верования в то, что Дева была зачата без греха).
Когда-то считалась подражанием Мурильо, но работы по очистке, проведенные в 1980 году, выявили картину более высокого качества и возможное участие самого мастера. Низшие ангелы с выразительными руками, искривленными телами и энергичными движениями — одни из лучших ролей; они, скорее всего, принадлежат Мурильо.
Небесная и Земная Троица, Бартоломе Эстебан Мурильо (1617-1682)
Около 1675-82
Эта картина иллюстрирует веру в то, что Христос был одновременно человеком и божеством: воплощение «Двух Троиц». В центре композиции Младенец Христос составляет часть Небесной Троицы с голубем Святого Духа и Богом-Отцом наверху, а также часть Земной Троицы со своими человеческими родителями, Марией и Иосифом.
Сцена не основана на конкретном библейском событии, хотя история из Евангелия от Луки перекликается с ее темой. В 12 лет Христос исчез после поездки в Иерусалим; в конце концов его нашли в Храме за дискуссией с религиоведами. Столкнувшись со своими обеспокоенными родителями, Христос говорил просто о своей божественной миссии.
Мария с любовью смотрит на сына. Иосиф смотрит на нас, приглашая поклониться Христу, стоящему на скале с острыми краями. Возможно, это символизирует жертвенник или может относиться к библейским описаниям Христа как «краеугольного камня», на котором будет построен Божий дом.
Святой Иероним, как кардинал, возможно, Эль Греко (1541 — 1614)
1590-1600
На этой картине, которую когда-то ошибочно приняли за портрет кардинала, на самом деле изображен святой Иероним, одетый в кардинальские одежды. Его часто изображали таким образом как признание его высокого статуса в католической церкви, хотя при его жизни этой должности не существовало. Его главным достижением был перевод Библии на латынь. Здесь он указывает на эту великую работу, глядя вдаль, отмечая большим пальцем свое место.
Эль Греко и его студия нарисовали несколько вариантов этого изображения. Эта версия, которая имеет меньший размер, чем другие, и теперь уже довольно изношена, имеет худшее качество и, возможно, была сделана в виде уменьшенной копии, чтобы показать ее потенциальным покупателям.
Христос, созерцаемый христианской душой, Диего Веласкес (1599-1660)
Около 1628-1629 гг.
Привязанный к колонне Христос рухнул на пол. Его обмякшее тело, наклоненная голова и страдальческое выражение лица показывают его изнеможение и страдание. Веласкес показывает момент после бичевания, когда римские солдаты бичевали Христа — мы можем видеть палки и плети, которые они использовали, лежащие на переднем плане. О жестокости этого нападения свидетельствуют струйки и пятна крови на теле Христа и колонне. Рядом с Христом на коленях стоит мальчик, представляющий христианскую Душу и ее Ангела-Хранителя. Ангел мягко направляет мальчика к размышлению о страданиях Христа, и луч света исходит от головы Христа к сердцу мальчика. В семнадцатом веке верующих поощряли размышлять о страстях Христа (его пытках и распятии) и представлять, что они присутствовали при событиях, предшествовавших распятию.
Христос в доме Марфы и Марии, Диего Веласкес (1599-1660)
После 1618 г.
Горничная толчет чеснок в ступке, а на столе разбросаны другие ингредиенты: рыба, яйца, сморщенный красный перец и глиняный кувшин, вероятно, с оливковым маслом. Пожилая женщина указывает на нее, как будто давая ей инструкции или отчитывая ее за слишком много работы, или она может привлечь наше внимание к фигурам на заднем плане.
Сцена, видимая в правом верхнем углу, взята из Нового Завета (Луки 10: 38–42). Когда Мария сидит у ног Иисуса, слушая его, ее сестра Марфа жалуется, что ее нельзя оставлять одну подавать еду. Христос отвечает: «Мария взяла ту добрую часть, которая не отнимется у Нее». Мы видим его через отверстие, хотя его также читали как отражение в зеркале или картину, висевшую на стене. Фигуры на переднем плане, одетые в современные костюмы, могут быть задуманы как современные Марфа и Мария.
Филипп IV Испанский в коричневом и серебряном, Диего Веласкес (1599-1660)
Около 1631-1632 гг.
Филипп IV, король Испании, обычно изображался в довольно мрачной одежде. Поэтому необычное великолепие его костюма здесь предполагает, что эту работа сделали, чтобы отпраздновать что-то особенное. В 1632 году он надел похожий наряд на важную церемонию, на которой кортесы Кастилии принесли присягу на верность его сыну и наследнику Бальтасару Карлосу. Его безрукавка и бриджи, белые шелковые рукава и плащ богато украшены серебряной нитью, а шляпа украшена нежными перьями. Он носит знак Ордена Золотого Руна (престижный рыцарский орден) и опирается одной рукой на шпагу. Филипп появляется как молодой человек, его бесстрастное и напористое выражение лица передает его силу.
Мы можем видеть подпись Веласкеса на петиции, которую держит Филипп, в которой указывается его положение придворного художника. Художник редко подписывал свои работы, только те, которые считал важными.
Апостол, Хусепе де Рибера (1591 — 1652)
Около 1615-1619
Эта картина, вероятно, принадлежала серии Апостолов и изображает либо Святого Фому, либо Святого Матьяша, атрибутом обоих которых является копье. За свою карьеру Рибера нарисовал несколько таких серий — самая полная, датируемая примерно 1630 годом, находится в Музее Прадо в Мадриде. Серии «Апостолы» были распространены в Европе с шестнадцатого века, и Рибера, возможно, ссылался на те, что писал его предшественник Эль Греко.
По стилю можно предположить, что это юношеская работа. Известны как минимум пять других апостолов того же формата и такой же даты. В этой картине Рибера использует очень ограниченную цветовую гамму, а краску нанес густым слоем, что особенно заметно в бликах на лбу апостола. Его морщинистый румяный цвет лица контрастирует с мягкой бородой, а суровый реализм рук и грязных ногтей типичен для работ Риберы. Апостол проникнут удивительной человечностью – Рибера, должно быть, основывал его на реальном человеке – и он пристально смотрит на нас приковывающим взглядом.
Филипп IV Король Испании, Диего Веласкес (1599-1660)
Около 1656 г
Веласкес написал множество портретов Филиппа IV, короля Испании, на протяжении всего своего правления. Это последнее изображение короля, написанное человеком, который служил его придворным художником с 1623 года. Он выглядит усталым и средних лет: его дряблая плоть и опухшие глаза говорят о бремени ответственности, лежащей на его плечах во время его долгого правления ( 1621–65). Как и на многих портретах Веласкеса, у Филиппа характерные вздернутые усы.
Дон Адриан Пулидо Пареха, возможно, Хуан Баутиста Мартинес дель Мазо (1612-1667)
После 1647 г.
Это дон Адриан Пулидо Пареха, выдающийся капитан испанского королевского флота. Он носит рыцарский знак ордена Сантьяго, присужденный ему в 1647 году, в виде золотой медали, украшенной красным крестом в форме меча. В левой руке он держит широкополую шляпу, а в правой сжимает деревянную командирскую дубинку.
Филипп IV охотится на кабана, Диего Веласкес (1599-1660)
Около 1632-1637 гг.
Король Испании Филипп IV и сопровождающие его лица охотятся на кабана на лесной поляне. Король появляется верхом справа от центра, направив оружие на атакующего кабана, в сопровождении своего первого министра и, возможно, двух братьев. Слева на другого кабана нападает стая собак. Охота на кабана была дорогим занятием, и такие мероприятия традиционно устраивались по особым случаям. Возводили большой брезентовый забор — tela real («царский холст») и загоняли в него диких кабанов. Королева Изабелла и ее спутники смотрят из своих карет. На переднем плане толпа наслаждается зрелищем охоты, хотя многие не обращают внимания: мальчик в белом смотрит в нашу сторону, трое дворян беседуют, мужчина нагружает мула. Картину заказали для королевского охотничьего домика Торре-де-ла-Парада на окраине Мадрида.
Поклонение пастухов, неизвестный художник
Вероятно, 1630е
Дева Мария нежно поднимает новорожденного сына, а святой Иосиф, опираясь на посох, с умилением смотрит на Младенца Христа. Их окружают фигуры, в том числе два пастуха, которые в поклонении берутся за руки, а другие предлагают в качестве подарков домашнюю птицу и ягнят. Два связанных ягненка стратегически расположены перед Христом, намекая на его будущую жертву на Кресте.
Богоматерь с Младенцем ярко освещена слева, тогда как остальные фигуры, толпящиеся вокруг них, частично находятся в тени. На заднем плане пастухи показаны в более раннем эпизоде, в котором ангел возвещает им о рождении Христа.
Когда эту картину приобрела Национальная галерея, считалось, что она принадлежала Веласкесу. Его также приписывают другим испанским и неаполитанским художникам, включая Мурильо, Риберу и Сурбарана. До сих пор неизвестно, кто ее нарисовал, но, скорее всего, это был известный испанский художник, поскольку в Испании сохранилось несколько копий.
Королева Испании Мариана в трауре, Хуан Баутиста Мартинес дель Масо (около 1612/16-1667)
1666
Сидящая в роскошном интерьере королева Испании Мариана находится в трауре – она носит белый платок и черную одежду вдовы сорняков. Этот портрет — одно из лучших произведений Мазо — он написал через год после смерти ее мужа Филиппа IV, короля Испании. Их сын и наследник Карл был слишком молод, чтобы взойти на трон, и Мариана осталась править в качестве регента.
Она сидит на похожем на трон стуле в Алькасаре, королевском дворце в Мадриде, разрушенном пожаром в 1734 году. Хотя Мариана представлена как жена и мать, в правой руке она держит петицию, намекающую на ее официальные обязанности, на на которых стоит подпись Мазо и дата 1666 г.
На заднем плане появляется молодой Чарльз в сопровождении слуг. За ним стоит позолоченная «игрушечная» карета, в которой он возил по королевскому дворцу. Карл был хрупким ребенком, и его смерть в 1700 году без наследника ознаменовала конец правления Габсбургов в Испании.
Видение отца Симона, Франсиско Рибальта (1565 — 1628)
1612
Франсиско Херонимо Симон (1578–1612) был приходским священником Сан-Андрес в Валенсии. В 1612 году ему было чудесное видение: здесь он изображен стоящим на коленях перед высокой фигурой Христа, несущего крест, со слезами, струящимися по его лицу, когда он протягивает руку, чтобы обнять его. За Христом следует процессия трубящих римских солдат, святого Иоанна Богослова и Богородицы. Солдаты кажутся раздавленными, и теперь видна только часть Богородицы, поскольку картину уменьшили по обеим вертикальным сторонам и, вероятно, по верху.
Подпись Рибальты размещена на видном месте на листе бумаги, лежащем у ног Христа. Картина датирована 1612 годом, годом видения и смерти отца Симона. Последовал период пылкой преданности отцу Симону, пока его культ не запретили в 1619 году.
В конце своей карьеры Рибальта работал в Валенсии. На его искусство сильное влияние оказали итальянские художники Себастьяно дель Пьомбо и Караваджо, некоторые работы которого были известны в Испании.
Христос исцеляет расслабленного у купальни Вифезда, Бартоломе Эстебан Мурильо (1617-1682)
1667-1670 гг.
На этой картине изображен один из семи актов благотворительности, описанных в Евангелии от Матфея, и она является частью серии, которую Мурильо написал для церкви Госпиталя де ла Каридад в Севилье. Каридад был благотворительным братством, призванным помогать бедным и больным города; Сам Мурильо был членом. Купальню Вифезда в Иерусалиме периодически посещал ангел, и кто после этого первым прикасался к ее воде, тот исцелялся от болезни. Христос подошел к купальне и услышал, как больной жаловался, что кто-то всегда ступает в воду раньше него. Здесь Христос предлагает человеку встать, исцеляя его; их зеркальные жесты рук отражают мощную связь между ними. Поднятые вверх руки мужчины создают восходящее движение, как будто невидимая сила поднимает его с земли — визуальное воспоминание о происходящем чуде.
Автопортрет, Бартоломе Эстебан Мурильо (1617-1682)
Около 1670
Мурильо изобразил себя внутри вымышленной рамы. Его правая рука выходит из каменной рамы, как будто он оживает и входит в наше пространство. Этот автопортрет, вероятно, был написан примерно в 1670 году. Тогда Мурильо было чуть больше пятидесяти: его линия волос редеет, а усы поседеют. Он одет в черное, с тонким кружевным белым воротником, известным в Испании как валона. Он смотрит на нас, его поза одновременно расслабленная и уверенная в себе.
Разложенные на выступе внизу предметы — палитра и кисти, рисунок красным мелом, подставка для мела, линейка и циркуль — говорят нам о том, что Мурильо — художник. Латинская надпись показывает, что он нарисовал этот автопортрет, чтобы «исполнить желания и молитвы» своих детей.
Святой Франциск медитирует, Франсиско де Сурбаран (1598-1664)
1639 г.
Это одно из самых строгих и глубоко духовных произведений Сурбарана. Святой Франциск стоит на коленях в горячей молитве, его сцепленные руки баюкают череп. Тень закрывает его лицо, давая нам лишь проблеск его черт. Он носит одежду францисканцев, религиозного ордена, который он основал в тринадцатом веке. Его залатанный и оборванный вид напоминает обет бедности, данный всеми членами ордена. Сурбаран изображает святого в момент глубокого созерцания с запрокинутой вверх головой и приоткрытым ртом. Череп является символом смерти и относится к распятию Христа. Медитацию о смерти особенно любили иезуиты. А изображения святых, созерцающих черепа, часто встречаются в итальянской и испанской живописи XVII века.
Оплакивание мертвого Христа, Хусепе де Рибера (1591-1652)
Около 1620 г.
Рибера запечатлел момент, когда выкладывают бездыханное тело Христа после того, как его сняли с креста. Торжественный святой Иоанн Богослов, одетый в красное и зеленое, нежно поддерживает изящный труп Христа. Бледность Христа бросается в глаза – его губы и кожа становятся серо-синими, а лоб испачкан кровью, пролитой им от ношения тернового венца. В центре композиции изображена Дева Мария, сложившая руки в молитве и смотрящая на своего сына в глубокой печали. Мария Магдалина наклоняется и приближает свое лицо к ногам Христа, как бы собираясь поцеловать раны, нанесенные гвоздями, которыми Он был прибит к Кресту.
Святая Маргарита Антиохийская, Франсиско де Сурбаран (1598-1664)
1630-4
Святую Маргариту Антиохийскую, жившую в четвертом веке, изгнал ее отец, языческий священник, когда она обратилась в христианство. Ей пришлось самой заботиться о овцах. Она одета как богатая пастушка, в куртке из овечьей шкуры поверх живописного костюма и в модно надвинутой на голову соломенной шляпе. Сурбаран показывает, как она держит посох и молитвенник, а на одной руке у нее красочная седельная сумка, сделанная крестьянскими ткачами.
Святая, кажется, не обращает внимания на рычащего дракона – замаскированного сатану – у ее ног. Она смотрит прямо на нас с трезвым и решительным выражением лица. Согласно «Золотой легенде», средневековому сборнику биографий святых, зверь сожрал ее. Она вырвалась из его чрева целой и невредимой и позже взяла на себя роль покровительницы родов.
Яркое освещение подчеркивает ее безупречную кожу, насыщенные цвета и текстуры ее одежды, а также чешую дракона, пронзительные глаза и острые клыки.
Натюрморт с лимонами в плетеной корзине, Хуан де Сурбаран (1620-1649)
Около 1643-1649 гг.
Плетеная корзина доверху набита свежими лимонами. Их, кажется, только что сорвали с дерева, и их листья все еще держатся. По всей композиции разбросаны веточки цветов – цветы лимона, красные гвоздики, синие дельфиниумы, белые розы, лилейники и тюльпан. На краю изящной фарфоровой чаши, наполненной водой, сидит щегол, а на поверхности плавает одинокая лилия. Их почти наверняка задумали как символические: вода и лилия относятся к чистоте Девы Марии, а щегол часто ассоциируется со Страстями Христа (его пытками и распятием) и жертвоприношением. Это одна из примерно дюжины сохранившихся картин Хуана де Сурбарана, сына знаменитого художника Франсиско де Сурбарана.
