На территории «Торгового города «Левобережный» на улице Сибиряков-Гвардейцев, 47 разместился арт-парк «Культурный код». Часть его экспозиции посвящена творчеству Виктора Цоя и группы «Кино».

Муралы Виктора Цоя площадью 600 кв.м. в течение нескольких лет сделал известный российский стрит-арт-художник Василий Каптырев.

Группа Кино

Первый мурал из серии появился в 2022 году. Графический мурал «Группа Кино» площадью 90 кв. метров на стене здания магазина стройматериалов «Стройкрасиво».

Мурал собран из пяти портретов Виктора Цоя. В центре — знаменитый кадр из фильма «Асса», где музыкант исполнял песню «Перемен». Справа от него — фигура с белой гитарой. Это было 24 июня 1990 года на последнем концерте Цоя в Лужниках.

На создание полотна площадью 90 кв. метров у мастера ушла неделя. Василий Каптырев использовал уголь, сухую и масляную пастель, фасадную водоэмульсионную краску. Сверху рисунок покрыли несколькими слоями прочного паркетного лака, поэтому дождь и снег картине не страшны. Кстати, в работе Василию помогала новосибирская команда Taknado büro, а сам он родом из Ангарска Иркутской области.

Изначально картина была черно-белой, но по рекомендации заказчика художник добавил красный цвет. Этот цвет потом не раз появится в оформлении всего парка.

Биография Виктора Цоя

В 2023 году художник продолжил расписывать стены. Тогда появились 4 новых мурала Виктора Цоя.

Самую большую стену, площадь которой более 100 кв. метров, заняли биографической историей Виктора Цоя — от его детства

до становления как личности, музыканта и актёра.

И в конце — кадр из фильма «Игла», где Моро ранен и смотрит на небеса.

В нарисованные рамки вписаны юношеские рисунки самого Цоя.

«Игла»

На торцевой стене второго ангара изображены кадры из художественного фильма «Игла», снятого в 1988 году.

«Я смотрел “Иглу”, останавливал, делал скрин и смотрел дальше. Затем выбрал кадры и перенёс на стену», — рассказал Василий Каптырев. Художник работает по загрунтованной фанере колерованным лаком для наружных работ. В итоге должно получиться надёжное покрытие, которому не страшны ни дождь, ни снег.

На стене склада изображены три кадра: 1) Моро сидит у входа в саманный домик, куда он привёз Дину, чтобы помочь ей избавиться от наркозависимости. 2) Моро и Дина пошли купаться в море, но вместо воды увидели бескрайнюю пустыню и заброшенный корабль на суше. 3) Первая встреча Моро с Диной в тире, где она стреляла.

Старое кресло

Ещё один новый рисунок, занимающий торцевую стену ангара, посвящён творчеству музыканта. В изображении, по словам художника, угадываются тексты его песен. Эту стену художник выполнил углём в графической технике.

Здесь жил певец. Мы видим предметы, о которых пел Цой в песнях: «старое кресло, клетчатый плед», «телефон молчит», лист календаря (песня «Апрель»), учебник географии — «Восьмиклассница» и т.д.

На воротах всех трёх ангаров Василий нарисовал обложки пластинок группы «Кино».

Камчатка

На торцевой стене ещё одного ангара художник изобразил кочегарку «Камчатка».

Ребята так называли котельную, где Цой работал кочегаром. Камчатка стала первым местом, откуда просто «полетели» первые песни рок-группы «Кино»: «Электричка», «Троллейбус», «Восьмиклассница», «Звезда по имени солнце». Сегодня здесь находится музей Цоя.

Кстати, на стене с настоящими бумажными объявлениями

висит ящик для писем Вите, куда можно скидывать записки.

«Спокойная ночь»

Новые муралы появились в 2024 году. «Спокойная ночь» иллюстрирует одноименную песню Цоя.

В работе художник использовал колерованный лак для дерева, уголь, сангину и масляную пастель.

 Изображения очень детализированы и буквально требуют, чтобы их внимательно рассмотрели.

«Кукушка»

«Кукушка» — одна из последних песен Цоя.

Художник изобразил лес, в середине мурала — небольшая малозаметная кукушка.

На столбиках нет текста — это ещё ненаписанные песни.

Справа на картине — идолы.

Те, которые в тени — забыты, о них уже никто не помнит, а у которых свет над головой — ещё в маленькой, но нашей памяти.

Скульптура Виктора Цоя

На территории есть сквер Виктора Цоя с его скульптурой, стоящей за барной стойкой. Вокруг скульптуры саманный домик Моро — героя Виктора Цоя из фильма «Игла», куда тот увез Дину, чтобы спрятать от наркоторговцев. В домике есть действующая печь 3-в-1. Сам сквер засажен шикарными розами.

Автор памятника — известный новосибирский скульптор Алексей Агриколянский.

Скульптура выполнена из композитного материала (из бронзы получилось бы в несколько раз дороже). В ней нет монументальности — какая у Цоя монументальность. Герой нашего времени. Просто парень с нашего двора.

Арт-объекты

Дальше за ангарами с муралами, вдоль железнодорожных путей, расположились работы участников фестиваля деревянной скульптуры, выполненные по мотивам песен группы «Кино».

Над созданием коллекции трудились 15 команд из разных регионов и городов России: Хабаровска, Санкт-Петербурга, Барнаула, Москвы, Кемеровской области и Новосибирска. В результате творческих стараний было создано семь уникальных произведений, каждое из них имеет свою концепцию.

«Всего для участия в фестивале было прислано около 20 эскизов. Мы выбрали самые интересные и необычные на наш взгляд, и скульпторы воплотили их в жизнь. Победителей не выбирали, поскольку для нас каждый из объектов достоин внимания», — рассказал организатор проекта, предприниматель Николай Филатов.

Музыка волн

Это, например, «Музыка волн», авторы — Ирина Алимурзаева и Александр Скареднов. Здесь воплощена одноимённая песня Виктора Цоя — это аллегория о свободе, противостоянии рутине и напоминание о хрупкости человеческой жизни. Морская стихия символизирует течение времени, в котором нет места для суеты и мелочности.

Группа крови

«Группа крови», авторы — Игорь Суворов, Данил Суворов. По замыслу создателей, скульптура стала пожеланием удачи ребятам, которые сейчас сражаются за Родину. В композиции переплетаются глубокие смыслы: солдат — символ мужества и музыкант — олицетворение свободы.

В композиции, как и в одноименной песне, переплелись темы войны, жизни и поиска смысла. Именно искусство может стать светом в темные времена.

Муравейник

«Муравейник», авторы — Александр Парфёнов, Максим Красулин, Михаил Половников.

Здесь воплощена, пожалуй, одна из самых концептуальных задумок.

Удивляющая многочисленными деталями работа заставляет задержаться возле неё надолго.

Взгляд зрителя притягивают маленькие человечки — они сажают алюминиевые огурцы, забивают гвозди и даже поют на сцене.

На самом деле этот муравейник — это Вавилон, расколотое человечество, копошащееся в мелких заботах.

Мальчик с увеличительным стеклом — одарённый талант, имеющий связь с высшими силами и способный взглянуть на мир под другим углом.

Сверху за всем через большую лупу наблюдает Бог.

Примечательно, что в качестве основы здесь использовали топляк — старые деревья, упавшие в воду. Их привезли с берегов Обского моря.

Бездельник с собакой

Также посетители «Цой-центра» могут увидеть лавочку «Терьер» — её соорудили в память о собаке Виктора Цоя и композицию «Бездельник» — она показывает процесс вдохновения поэта,

Дверь в соседний двор

Оптическая инсталляция «Дверь в соседний двор» олицетворяет временной портал, который через музыку «Кино» соединяет разные поколения. 

С одной стороны дверь и силуэт города из времен певца,

с другой стороны дверь и силуэт города современные.

Беседка «В наших глазах»

Беседка «В наших глазах» —небольшой храм поклонения творчеству музыканта.

Деревянные рельефы в стиле рисунков создателя группы «Кино» ассоциируются со скульптурами южноамериканских индейцев майя.

И это неслучайно: индейцы майя поклонялись звезде по имени Солнце.

В рельефах можно найти отсылки к разным песням Виктора Цоя.

В каждом витраже, выполненном в технике «Тиффани» можно найти всё то, что есть в наших глазах.

Кино-било

Колокольных дел мастер Андрей Кордаков и его коллеги создали не имеющую мировых аналогов электронную звонницу «Било» с компьютерным управлением. Аппарат обладает широким диапазоном звучания и может исполнять бесконечное число мелодий. В парке звук колоколов сопровождает известные песни рок-музыканта.

Било — это древний сигнальный инструмент. Он представляет собой плоскую пластину из дерева или металла, по которой бьют молотком, отсюда и название. В современном мире гармоничный звук устройства часто используют этномузыканты и практикуют звукотерапевты. Уникальность новосибирской установки — в числе деталей, охватывающих практически весь стандартный музыкальный диапазон, и в необычной идее их применения.

В Кино-било звукоряд состоит из шести октав, плюс ещё один дополнительный колокол. Обычно делают не более 18 пластин, в этой разработке задействовали сразу 43 била, управляемых компьютером.

Сейчас в инструмент загружен софт для 30 мелодий группы «Кино».

Что интересно, сам парк «Культурный код» на этом не заканчивается. Дальше идет зона, посвященная сказкам. А еще планируется зона с литературой «Золотого века». Все-таки площадь более 2 га. Хоть и находится он далеко от центра, но сюда однозначно стоит приехать!

The post Муралы Виктора Цоя и группы Кино appeared first on Блог Милы.

Художники со всей России, вдохновленные научными достижениями университета, создали на территории НЭТИ 15 масштабных муралов общей площадью свыше 570 м². Эти муралы не только украшают кампус, но и рассказывают о важных разработках в различных областях науки и техники.

Графит науки» — это не просто художественный проект, а способ популяризации науки и технологий через искусство.

Студент на практике

Авторы: Янина Болдырева, Зося Леутина.

Расположение: около входа во 2 корпус

На площади около 100 кв.м. нарисован монтер, занятый починкой электропроводки на столбе линии электропередач. Основой рисунка стала историческая фотография одного из студентов НГТУ, бывшего НЭТИ, 70-х годов, снятая во время прохождения практики.

Тема электроэнергии выбрана не случайно, а потому, что в этом корпусе расположен факультет электроэнергетики.

Инклюзия

Автор: Марина Ягода
Расположение: 2 корпус, правая «щека»

Это работа о гуманизме, принятии, поддержке и товариществе. Художественная сказка о трех фантазерах и мечтателях, которые учатся в НГТУ НЭТИ. Каждый уникален, все равны. Они и не похожи, и удивительно совпадают друг с другом. Возможно, они знакомы, а может, и нет. Один из героев любит бег на длинные дистанции, другой — абсолютный меломан, а девушка живет поэзией и очень любит стихи Евтушенко. Нарисованы не просто лица, а реальных ребят, которые учатся в вузе. В их числе — незрячая девушка, которая добилась больших успехов в учебе.

Биоэволюция через технологии

Авторы: Светлана Соловьева, Дарья Серякова
Расположение: переход между 1 и 2 корпусами

Роспись очень экспрессивна и завораживает своими переплетениями линий и пятен, насыщенной смелой цветовой гаммой, а еще она полностью соответствует теме. Назначение места — переход между корпусами, является опорной точкой для понимания концепции росписи — перехода от биологической природы человека к новым технологиям и возможностям. Слева —биология, спонтанность и хаос, справа — собирательный образ медицинских технологических процессов, где точность и жёсткость линий как бы уподобляется разрезам скальпеля и внесению инородных элементов в тело. Сложное сочетание насыщенных контрастных цветов придаёт муралу загадочность и тревожность, что соответствует посылу произведения: новые технологии всегда таят в себе некие риски и неизвестные возможности.

Разные, но равные

Автор: Команда «Azil Attack» (Пульхерия Васильевская и Édouard Sotich)
Расположение: колонна между 1 и 2 корпусами

Мимо неё проходит мощный человеческий трафик, и теперь он постоянно прерывается на селфи)! Нам кажется, что это не только потому, что это маленькая приятная стена теперь такая красивая, но и видимо потому, что люди узнают себя в этих смешных персонажах, которые напоминают, что несмотря на различие в дизайне наших тел и их функциональных возможностях, мы все равны, потому что все мы-люди. И нелишним будет это напомнить, особенно если на эту тему сделана такая потрясающая гармоничная по цвету роспись.

Тимур и Амур

Автор: Команда «Крепкий палец» (Саша Хохлова и Дима Рубэн)
Расположение: колонна между 1 и 2 корпусами

Изначальное название граффити «Инклюзия» очень быстро сменилось народным — Тимур и Амур. В честь домашнего козла и амурского тигра, славно уживавшихся в одном вольере приморского сафари-парка. Именно их зрители видят на этом граффити. Эту маленькую работу художники решили сделать на цементной подложке, поэтому издалека роспись выглядит как гигантская наклейка. Такой ход позволил авторам заботливо отвести линии, выкрасить тонкие градиенты и прочие приятные штуки, что придало росписи такую деликатность и камерность.

Математический рэп

Авторы: Артём Gdetam и Анна Арья
Расположение: хозяйственный корпус около корпуса 2а

Тема, которую выбрали художники, была одной из самых сложных для визуализации — «Квантовый компьютер». Художники обошлись с темой довольно смело и при этом не вступили в противоречие с научным содержанием. Художники видят так: «Квантовый компьютер — это экран смерти для всех систем сейчас и полный ребут (перезагрузка) настоящего. С другой стороны, это огромные возможности для человечества и новые горизонты». В работе спрятана отсылка к группе НТР.

Самолеты

Автор: Иван Найнти
Расположение: хозяйственный корпус напротив 8 корпуса

Мастер российского стрит-арта из Москвы Иван Найнти предварительно изучил историю новосибирского авиационного завода имени В. П. Чкалова и создал прекрасный мурал из чертежей самолета и фотографий производства.

3D-геологоразведка

Авторы: Алексей Аверченко, Александра Звонак, Александра Макарова
Расположение: корпус 2а, стена спортивного зала «Богатырь»

Эту работу нужно обязательно смотреть «живьём»! Ощущение абсурда, которое возникает при виде гигантской лопаты, однозначно гарантировано. Тема геологоразведки — сложная и объёмная. Суть дистанционное зондирование земли состоит в приеме данных со спутников, их регистрации, обработке и архивации. 3D-геологоразведка — это технология, которая позволяет на основе имеющейся информации о геологии региона с помощью математических и аналитических методов воссоздать процессы формирования и изменения геологических слоев, что дает возможность выявлять места залегания полезных ископаемых. Художники связали съёмку со спутников геологических пластов и робототехнику, которая точно знает, где и чем копать! Авторы росписи демонстрируют остроумие и смелое прочтение темы, когда сложные и, казалось бы, далёкие от повседневности процессы подаются в парадоксально-шуточном ключе.

Биопротезирование

Автор: Оксана Рар
Расположение: корпус 2а

Отражает связь биологии и технологий, например, создание индивидуальных 3D-имплантатов для медицинских целей. В центре граффити изображен силуэт человека до ампутации, а правее человек в движении, который олицетворяет возможность жизни в полном объеме. На мурале преобладает серый цвет, который в крестьянской культуре имеет значение телесной смерти и духовного возрождения. Человеческие силуэты выполнены в желтом цвете, что символизирует позитивную энергию, веселье и радость. Что говорит о продолжении жизнь после биопротезирования

Стремления

Автор: Кристина Шабанова
Расположение: корпус 2а, тыльная стена

Самая загадочная и неожиданная работа фестиваля. Изначально рисунок предполагалось расположить на одной стене, но по окончании художнику и организаторам стало очевидно, что продолжение прямо просится на соседнюю стену. В результате получился законченный образ, вписавшийся в пространство и одинаково хорошо выглядящий с любой точки. Чёрные дыры теперь как будто разрывают плоскость стены и становятся входом/выходом в параллельную реальность. Руки и глаза в росписи символизируют познание, стремление человека обнаружить и объяснить непознанное. Кристина так комментирует мурал: «Стремление к познанию и одновременно с этим осознание собственной «неполноценности» являются принципом гуманизма, который я попыталась визуализировать». При этом автор считает, что поиск смысла в произведении — это задача зрителя.

The post Муралы НГТУ Графит науки appeared first on Блог Милы.

Его высота — около 5 метров, ширина русла 1.5 метра, в верхней части водопада есть небольшая пещера. Вода, проходя через известняковые породы, становится кристально чистой.

Водопад Бучило

При спуске к водопаду открывается красивейший вид. Шум воды умиротворяет, красота этого места завораживает.

Им можно любоваться в любой сезон года, ведь даже зимой, в самые сильные морозы, водопад не замерзает.

Между прочим, у водопада можно встретить редкие виды растений, животных и насекомых. В окрестностях водопада растут краснокнижные растения, а в реке обитает несколько видов рыб, один из которых (хариус) находится в красной книге Новосибирской области. Если пройти через водопад, под водой, можно увидеть большую пещеру, в которой водятся выдры.

История водопада

Кто назвал местный источник «Бучило», никто в деревне доподлинно не знает. В толковых словарях слово «бучило» обозначает омут или водоворот.

Старожилы рассказывают: когда-то водопад использовали в хозяйственных целях. Бучило приводил в движение небольшую электростанцию, рядом с которой жила семья, охранявшая гидротехническое сооружение во время Великой Отечественной войны. Позже маленькая электростанция исчезла.

Возле водопада располагались пионерские лагеря. Впоследствии место было заброшено, появилась несанкционированная свалка. Позже здесь хотели сделать карьер для добычи известняка. Однако благодаря вмешательству общественников НООО «Социальное партнерство» при поддержке ПАО «РусГидро» — «Новосибирская ГЭС» водопад стал природной достопримечательностью.

Экологическая тропа

В ноябре 2016 года к водопаду была открыта экологическая тропа. Протяженность всего нового экологического маршрута составляет 1000 метров. На его прохождение (с учетом обратной дороги и любования природой) потребуется примерно около часа.

Маршрут снабжен указателями, информационными щитами, кормушками для животных, местом отдыха для туристов.

В середине тропы — лестница и мостик через реку Талушка (по другой версии — Колотовка).

В самой высокой точке маршрута оборудована смотровая площадка с беседкой, откуда открывается красивый вид на противоположный берег реки с лесными и скальными массивами.

The post Водопад Бучило appeared first on Блог Милы.

Выложенные мелкой разноцветной плиткой песики, черепашки, единороги или просто сердечки с крылышками не сразу бросаются в глаза. Но, заметив пару этих мозаик, человек непроизвольно начинает присматриваться к привычным домам по дороге и обнаруживает всё новых и новых персонажей. Автор мозаик — Галина Машнёва.

Пиксельные картинки на стенах девушка подсмотрела в «Инстаграме» на фотографиях уличного искусства в Чикаго. Ее подкупила эта технология, которая, с одной стороны, не требует много времени на монтаж, с другой — хорошо считывается современным жителем города (привыкшим к пиксельным изображениям в гаджетах) издалека.

Автор проекта сначала выбирала для размещения обветшалые стены, заборы, старые подпорные стенки, а теперь уже вышла на крупные городские площадки.

Ниже представляю вашему вниманию далеко не полную подборку этих милых малышей, встреченных мною. К сожалению, как и все уличное искусство, мозаики недолговечны. Некоторые картинки я уже не застала, а некоторые из представленных ниже тоже исчезли.

Заельцовский район

Дуси Ковальчук, 250

Улица Сухарная

Улица Дачная

Подземка

Картины

Калининский район

Бассейн «Нептун»

Позади здания бассейна с двух его сторон спрятались двое морских млекопитающих.

Центральный район

У входа в подвал, в котором когда-то работало первое в России Пёсокафе, на стене бежит веселый песик. Сейчас здесь расположился граффити магазин, а память о кафе осталась.

Гастрокорт

Согласование вывесок нынче — процесс муторный и долгий. А яркая мозаика привлекает внимание ничуть не меньше.

Ангелы Победы

В 2025 году ArtMosaic совместно с жителями Новосибирска и других городов России – Серпухова, Норильска, Санкт-Петербурга, Саратова, Тольятти, Томска, Барнаула, а также Германии, создали мозаичное панно на стене у «Ресторанного дворика». В рамках городского проекта появились более 120 выполненных по индивидуальным эскизам ангелов. Их разместили на стене здания с нарисованным городом в ресторанном дворике Первомайского сквера.

«Нас вдохновила стена, на которой нарисованы дома, и мы придумали проект «Хранители города».

Планировалось, что проект будет реализован чуть позже, но акценты сместились, и мы решили воплотить его ко Дню Победы в Великой Отечественной войне», — прокомментировали в ArtMosaic.

Ангелы не только станут символом благодарности и уважения к тем, кто отдал свои жизни за свободу и мир, но и будут служить напоминанием о важности единства и поддержки друг друга в трудные времена.

Коминтерна

На облупившейся стене здания бывшего завода имени Коминтерна красуется белая фигурка песика, с красным сердцем в руке. Песик собран из довольно крупных мозаичных плиток — такие используют при дорогом, дизайнерском ремонте ванных комнат и кухонь. Это Снупи — герой серии комиксов и мультфильмов, который здесь выглядит персонажем компьютерной игры конца прошлого века, когда вычислительные возможности заставляли ограничиваться такими вот пиксельными картинками, собранными из разноцветных точек. С некоторых пор этот стиль снова вошел в моду, как эдакий цифровой винтаж.

У входа в барбершоп — Бородач.

Железнодорожный район

Победа

Когда устанавливали мозаичного Снупи на стене кинотеатра «Победа», вышел охранник и начал ругать за то, что «порчу» здание, и говорить, что без согласования такого делать вообще не стоит, на что автор оставила ему свой контакт и сказала, что по просьбе собственника всё уберет и вернет стене первозданный вид.

Спустя какое-то время на телефон Галины раздался звонок от Ирины Краснопольской, генерального директора «Победы», которая высказала художнице всё, что она думает о её работе, после чего попросила разместить ещё какую-нибудь мозаику на фасаде кинотеатра. Работа ей очень понравилась. Таким образом на стенах «Победы» сейчас красуется пёс Снупи и парочка влюблённых черепашек.

Птицы тоже люди

В июле 2023 года Галина Машнёва предложила горожанам вместе сделать композицию. И вот, в октябре этого же года около трех сотен разноцветных воробьев, ласточек, попугаев, пингвинов и прочих птах украшают стены кинотеатра Победа на Ленина, 7.

Изначально планировали, что композиция будет состоять из 150 мозаик. Но желающих принять участие в проекте было так много, что число увеличили в итоге вдвое.

Начинали с того, что были шаблоны, а потом люди начали рисовать своих птиц. И организаторы поняли, что так еще интереснее. Осталось единственное правило, что все птицы летят вправо. А каждый делает что-то свое. Формы самые необычные. Кто-то делает птиц с ножками, в платьицах, самые разные виды.

Кстати, первая партия мозаик состоят из 298 птиц и 1 комара.

Материал — смальта, толстое стекло, используемое в храмах и при изготовлении монументальных мозаик.

В сентябре 2024 года смонтировали вторую часть панно — на боковой стене кинотеатра.

В этот раз установили 179 птиц и одно сердечко.

Желтые плитки, использованные при изготовлении некоторых птиц, светятся в темноте. К сожалению, засветка от находящегося напротив кафе не позволяет это увидеть.

Среди птиц были замечены и звери: крылатый кот

и кит.

Все птицы, как и в первом блоке, летят слева направо. И только одинокий голубь летит им навстречу.

Недалеко от Победы на детской поликлинике на стене притаился единорожка.

Около киоска с мороженым на заборе расположились аппетитные лакомства.

Первые шаги

Самые первый мозаики, созданные для города, разместились недалеко от здания, в котором находится студия, где трудится Галина и её ученики. Первая мозаика (кошка) появилась на этаже, где находится студия. Конечно, в городском проекте она не участвует.

Но потом автор набралась смелости, взяла с собой подругу, и нашла такое место, где никто не обвинит ее в вандализме. Тогда она получила и первый отклик от горожан, как здорово и красиво то, что она делает.

Лицей 9 (ул. 1905 года, 41)

Фабричная, 10 корпус 16

Перед входом уже переехавшего мебельного магазина расположились Салли и Майк Вазовски

А во дворе лофта Ф39 по стене карабкается кот Саймон

Октябрьский район

На подпорной стене перед домом по адресу ул. Кирова, 27, стр. 2 расположилась мордочка розовой пантеры

Речной вокзал, пристань

Ленинский район

The post Пиксельная мозаика в Новосибирске appeared first on Блог Милы.

Мозаики на часовне Сергия Радонежского

Мозаики С.Ю. Шишкова украсили фасад Музея Н.К. Рериха в Новосибирске и мемориал-часовню Преподобного Сергия Радонежского на территории музея. Эти мозаичные изображения стали вершиной творчества художника, о них он говорил как о «самом удачном, что ему удалось в жизни сделать».

В часовне установили четыре мозаики С.Ю. Шишкова: в центре над входом — изображение Сергия Радонежского со знаменитого шитого покрова раки;

по бокам от него — мозаичные изображения на сюжет пророческого видения птиц Преподобному Сергию.

Внутри часовни — выполненная в мозаике картина Н.К. Рериха «Cвятой Сергий Радонежский» (1932).

По замыслу самого Николая Константиновича, она могла предназначаться «для цветного стекла», то есть быть осуществлена в виде витража или мозаики из смальты (таким образом в Новосибирске этот замысел был реализован).

В нижней части панно славянской вязью приведены слова Рериха: «Дано св. Преподобному Сергию трижды спасти Землю Русскую…».

Мозаики на фасаде музея Н.К. Рериха

В 2017 году на фасаде Музея Н.К. Рериха установили две мозаики Сергея Юрьевича Шишкова. Первоначально – панно, выполненное по мотивам картин Н. К. Рериха «Кулута» (1936) из серии картин «Гималаи».

Свои работы Шишкова выполнил в уникальной технике. Использовались целые блины смальты (обычно их режут на кусочки). Также необычность этих панно в том, что автор использовал очень разные по размерам элементы — от огромных блинов до мельчайших кусочков. Обычно размер элементов мозаики более однороден. Здесь же сочетание крупных и мелких элементов замечательно передает живописность горных пейзажей Рериха, разнообразие фактур.

Строго геометричные угловатые элементы неба своими параллельными плосами создают эффект дождя или солнечных лучей.

К 10-летию музея состоялось торжественное открытие другого панно, выполненного по мотивам картины Н.К. Рериха «Странник Светлого Града» (1933).

На картине высечено стихотворение «Россия» Наталии Дмитриевны Спириной — основательницы Сибирского Рериховского Общества и музеев Рериха.

The post Мозаики на музее Рериха appeared first on Блог Милы.

Bесна, Сандро Боттичелли

203х314 см. Темпера, дерево. 1482 г. Галерея Уффици, Флоренция, Италия

Сандро Боттичелли родился во Флоренции в 1445 года в семье кожевенника. А в начале 1460-х годов был записан в ученики к художнику Филиппе Липпи. С 1467 года Сандро открыл свою собственную мастерскую. К 1475 году Сандро Боттичелли был вполне известным и востребованным мастером. Он стал создавать фрески, писать картины для церквей.

Боттичелли считали «своим» человеком практически везде, в том числе и в богатых королевских семьях. Лоренцо де Медичи пригласил Сандро Боттичелли жить у него и писать картины для интерьера. В это время Сандро пристрастился к мифологическим сюжетам и пронес влюбленность в античную культуру через всю свою жизнь.

Шедевр флорентийского Возрождения «Весна», был заказан семьей Медичи. Внутренний сюжет раскрывает тему смены времен года. На картине в апельсиновой роще и среди лавровых деревьев художник изобразил девять героев древних мифов. В центре полотна находится восхитительная богиня любви и плодородия Венера. Ее образ символизирует гуманность. Гуманизм одна из центральных идей эпохи Ренессанса. Богиня одета по моде XV века. Она стоит ровно по центру арки, которую образуют ветви апельсиновых деревьев. Над головой прекрасной Венеры кружит Купидон, стреляющий из лука. Моделью для образа божественной красавицы послужила Симонетта Веспуччи, в которую был безответно влюблен гениальный художник. Эту замужнюю даму называли первой красавицей Флоренции, а она отдала свое сердце Джулиано Медичи.

Слева расположена группа, состоящая из трех граций. Девушки держатся за руки и кружатся в танце. Они означают красоту, целомудрие и любовь. Морской жемчуг, вплетенный в распущенные длинные волосы прекрасных созданий, символизирует душевную чистоту. Одеяние граций сшито из полупрозрачной вуали.

Слева от девушек стоит Меркурий. Он одет, как и положено римлянину, в тогу красного цвета. Его миссия — охранять апельсиновый сад. Поэтому он вооружен. На ногах Меркурия крылатые сандалии.

Справа от Венеры находится группа из трех фигур. Это Зефир (он с краю). Его считают предвестником наступления теплого времени года. На картине Зефир преследует красавицу нимфу Хлорис. Ближе к Венере Флора (богиня весеннего обновления). Она символизирует возрождение природы, ее преображение. Картина «Весна» — это ода идеальной женщине и любви.

Рождение Венеры, Сандро Боттичелли

172,5х278,5см. Холст, темпера. 1482-86 гг. Национальная галерея Уффиции, Флоренция, Италия

Картина «Рождение Венеры» стала одним из символов Ренессанса. Заказ на эту работу Боттичелли получил в 1482 от Лоренцо Медичи. «Рождение Венеры» — одна из целой серии работ, которую художник посвятил прекрасной Симонетте Веспуччи. Сама того не желая, красавица-флорентийка стала символом женственности для известного художника. Сандро был опьянен ее образом, восхищался ангельской внешностью и кротким нравом. Она вошла в историю как Несравненная и Прекрасная Симонетта.

Сюжет этой картины основан на мифе: о том, как из пены морской появилась на свет богиня любви. Она плывет по волнам в раковине, которую подгоняет Зефир — западный ветер. Рядом с Зефиром его спутница нимфа Флора. Их нежные объятия символизируют нежную привязанность. Справа от Венеры стоит Ора Талло, одна из дочерей Зевса и Фемиды. Небесная привратница, охраняющая облачные ворота на Олимп. Она держит в руках плащ, в который предстоит завернуться обнаженной богине Любви Венере. Прибрежная полоса усыпана цветущими фиалками, это растение считается символом скромности. Растущее на берегу апельсиновое дерево ассоциируется с роскошью и великолепием. Остров, на который выходит из моря, Венера — Кипр. Маргаритки на плаще, цветы — символ любви и плодородия.

Боттичелли наделил свою героиню целомудрием. Прекрасное лицо героини напоминает лики Мадонн на картинах Боттичелли. И потому в этой работе сквозь античную тему звучит христианская.

Тайная вечеря, Леонардо да Винчи

450 * 880 см. 1495-98 гг. Санта-Мария-делла-Грация, Милан

Это одно из самых важных произведений в истории искусства. Его хрупкость лишь усиливает чувство благоговения перед ним. Эту роспись для свежепостроенной трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие в Милане заказал Леонардо его покровитель Лодовико Сфорца. Работа над ней шла с 1495 по 1498 г.

Тайная вечеря — последняя трапеза Иисуса с учениками, во время которой он объявил что один из них предаст его. В «Тайной вечере» Леонардо добился изображения идеальной перспективы. Она была необходима, чтобы создать эффект присутствия.

Фреска гениальна и своей композицией. Во-первых, точка схода перспективы приходится ровно на фигуру Иисуса. Во-вторых, Леонардо собрал фигуры апостолов в группы по три, что имеет и символическое значение. В истории Христа всюду фигурирует эта цифра: Троица, три волхва, 33 года.
-Первая тройка слева (Варфоломей, Исков мл. и Андрей) удивлена, лица апостолов обращены к Иисусу.

-Во второй тройке видим возмущенного Петра с ножом в руке, отшатнувшегося Иуду и Иоанна, который начал терять сознание клониться в сторону Петра.

-Справа от Христа Фома, Иаков ст. и Филипп. Фома изображен с поднятым пальцем, символом его будущего неверия в воскрешение Иисуса

-Замыкают композицию Матфей Фаддей и Симон, бурно обсуждающие новость между собой

-Обратите внимание. Иисус и Иуда одновременно тянутся рукой тарелке. Согласно Евангелию от Иоанна, Иисус предсказывает, что предатель протянет руку к еде вместе с ним.

Это роспись — пример того, как могут ошибаться даже лучшие умы человечество. Ее некорректно называть фреской, поскольку это техника предполагает работу краски по сырой штукатурке. Леонардо она не устраивала, поскольку фреска требует быстрой работы без возможности вносить существенные исправления.

Художнику было важно работать неспешно, используя фирменный прием сфумато, который требовал наложения множество полупрозрачных слоев. Поэтому он работал по сухому слою из смеси смолы, гипса и мастики. Это его и подвело. Фреска стала разрушаться очень быстро. Уже во второй половине XVI века говорили, что произведение практически разрушено. Также на месте ног Христа виден след замурованного дверного проема. Повреждение изображения произошло из-за того, что монахи решили установить дверь в этом месте стены.

Во время войны в 1943 году в здание попала бомба. Стена с фреской устояла лишь благодаря чуду. Масштабную реставрацию фрески начали в 1978 году. Длилась она 21 год.

Венера и Марс, Сандро Боттичелли

69,2х173,4. Дерево, темпера, ок. 1483, Лондонская национальная Галерея

Картину «Венера и Марс» флорентийский художник Боттичелли написал для богатой семьи Веспуччи, по форме напоминает крышки свадебных сундуков, популярный для той эпохи. Согласно древнеримскому мифу богиня Венера, пребывая замужем за уродливым Вулканом, влюбилась в красавца Марса. Сюжет этой любовной истории был популярен в Италии XV-XVI веков. Его описывали и Гомер в «Одиссе», и Овидий в «Метаморфозах», и средневековый «Роман о Розе».

На картине Венера, античная богиня любви, изображена грациозно полулежа, а правой рукой опирается на подушку. Она внимательно и с любовью смотрит на бога войны, лежащего напротив нее. Сцена происходит в миртовом гроте (мирт — растение Венеры).

Марс погружен в глубокий сок, который не могут прервать играющие фавны — самые веселые персонажи полотна, изображенные согласно античной традиции рогатыми, козлоногими и хвостатыми. Они развлекаются с оружие бога: один трубит в раковину Марсу прямо в ухо, другой примеряет на голову его огромный шлем, третий, вылезающий из-под руки бога, приспособил себе его нагрудный панцирь. Этот малыш фавг, самый веселый и забавный, он с любовью смотрит на красавицу Венеру. Одним словом, Марс обезоружен.

Картина имеет аллегорический смысл, как и все, связанное с античной мифологией. Основная ее идея — любовь побеждает войну или любовь побеждает все. Помимо основной идеи многое в работе может быть объяснено в символическом ключе. Вокруг Марса вьется рой ос (о них ничего не говорится в мифе). Осы, изображенные в правом верхнем углу, вносят интригу, намекают на заказчика и отражают игру слов. «Веспучи» — «Веспа» (с итальянского «vespa» — «оса»).

Полотно как раз было написано для семейство Веспучини и приурочено к бракосочетанию одного из членов семьи, что и определило выбор темы победы Любви. Готовое произведение имело оглушительный успех. Сандро Ботичелли картиной «фенера Марс еще раз доказал свой незаурядный художественный талант.

Портрет госпожи Лизы дель Джокондо, Леонардо да Винчи

76,8х53 см. Доска (тополь), масло. 1503-19 гг. Лувр, Париж

Картина Леонардо да Винчи «Мона Лиза» — это первое, с чем ассоциируется Лувр у туристов из любой страны. Это самое знаменитое и загадочное произведение живописи в истории мирового искусства.

Согласно официальной версии, это портрет Лизы дель Джокондо, молодой жены видного флорентийского торговца шелками Франческо дель Джокондо. Но историки-современники Леонардо не так однозначны. По мнению Джорджо Вазари, моделью могли быть Катерина Сфорца (представительница правящей династии Итальянского Возрождения, считалась главной женщиной той эпохи), Чечилия Галлерани (возлюбленная герцога Людовика Сфорца, модель еще одного портрета гения — «Дама с горностаем»), мать художника, сам Леонардо, юноша в женском одеянии и просто портрет женщины-эталона красоты эпохи Возрождения.

Улыбка Моны Лизы.

Самая хрестоматийная загадка «Моны Лизы» — ее улыбка, на протяжении нескольких веков не дающая покоя искусствоведам, ученым и просто зрителям. Первым на выражение лица на картине обратил еще Джорджо Вазари: «Улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо». Поэты, писатели, искусствоведы и философы стали предлагать свои трактовки. Это не улыбка, но хищная физиономия с холодными глазами и отчетливым знанием беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть», писал о ней Алексей Лосев, Булгаков считал улыбку зловещей, а Куприн развратной. Принципиально иное прочтение предложил Зигмунд Фрейд. В 1910 году он написал очерк «Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи», где разбирал связь художника с матерью, с которой он был разлучен в раннем детстве.

В середине ХХ века улыбку «Моны Лизы» пытались объяснять в основном медицинскими причинами. У модели диагностировали бруксизм (он мог деформировать ее челюсть) и сифилис, из-за лечения которого ртутью она могла стесняться оголять почерневшие зубы, ее мужа обвиняли в домашнем насилии, в результате которого она потеряла несколько зубов и даже получила шрам над верхней губой (позже выяснилось, что то, что принимали за зажившую рану, оказалось наслоением лака).

В ХХІ веке улыбке «Моны Лизы» нашли новые объяснения. В 2005 году картину проанализировали с помощью программы обработки биометрии и выяснилось, что мимика модели показывает 83% счастья. А в 2020 году профессор Дэвид Талер из Базельского университета опубликовал исследование, в котором объяснил странность улыбки «Моны Лизы» тем, что Леонардо смог запечатлеть сам момент возникновения улыбки, когда эмоциональная реакция уже есть, но тело только начинает на нее отвечать Сделать это до Винчи смог благодаря уникальной особенности своего зрения, которое могло улавливать до 100 «кадров в секунду, тогда как глаз обычного человека всего от 20 до 40. Благодаря этой способности Леонардо да Винчи смог, например, нарисовать стрекозу с передними поднятыми крыльями и задними опущенными положение, которое обычный человек может заметить только на замедленной съемке.

Витрувианский человек, Леонардо да Винчи

34,3х24,5 см. Бумага, чернила. 1492 г. Галерея Академии, Венеция

Витрувианский человек — изображение, созданное Леонардо да Винчи как иллюстрация для книги, посвящённой трудам античного римского архитектора Витрувия, и помещённый в одном из его дневников. На нём изображена фигура обнажённого мужчины

B двух наложенных одна на другую позициях: с разведёнными в стороны руками и ногами, вписанная в окружность; с разведёнными руками и сведёнными вместе ногами, вписанная в квадрат.

В соответствии с сопроводительными записями Леонардо, он был создан для определения пропорций (мужского) человеческого тела, как это описано в трактате античного архитектора Витрувия «Об архитектуре»:

• длина от кончика самого длинного до самого низкого основания из четырёх пальцев равна длине ладони;
• ступня составляет четыре ладони;
• локоть составляет шесть ладоней;
• высота человека составляет четыре локтя от кончиков пальцев, (и соответственно 24 ладони);
• шаг равняется четырём ладоням;
• размах человеческих рук равен его росту;
• расстояние от линии волос до подбородка составляет 1/10 его высоты;
• расстояние от макушки до подбородка составляет 1/8 его высоты;
• расстояние от макушки до сосков составляет 1/4 его высоты;
• максимум ширины плеч составляет 1/4 его высоты;
• расстояние от локтя до кончика руки составляет 1/4 его высоты;
• расстояние от локтя до подмышки составляет 1/8 его высоты;
• длина руки составляет 2/5 его высоты;
• расстояние от подбородка до носа составляет 1/3 длины его лица; расстояние от линии волос до бровей 1/3 длины его лица;
• длина ушей 1/3 длины лица;
• пупок является центром окружности.

Повторное открытие математических пропорций человеческого тела в XV веке, сделанное да Винчи и другими учёными, стало одним из великих достижений итальянского ренессанса.

Набросок, Леонардо да Винчи

Набросок Леонардо да Винчи для своего раннего рисунка. По утверждению исследователей Леонардо имел ненасытный интерес к необычным лицам, уродцам, которые для него были ещё более интригующими из-за его работы над системой идеальных пропорций тела.

Есть разные мнения по поводу истории создания данного наброска.
Позднее нидерлансдкий художник Квентин Массейс написал свою версию под названием «Уродливая герцогиня». На холсте изображена тирольская герцогиня Маргарита Маульташ. Квентин изображенную на картине лично не видел, поскольку жил много позже герцогини. Есть мнение, что свою работу он создал с эскиза Леонардо да Винчи, датированную примерно 1500 годом, который Маргариту Маульташ также знать не мог.

Выходит, делая набросок, возможно, да Винчи руководствовался, так сказать, негативными отзывами о даме.

Но вероятнее всего, что Массейс не копировал да Винчи, а вдохновился. А да Винчи не рисовал Маргариту «по слухам», а имел реальную модель, выглядевшую именно так, как на его эскизе. Натурщица, якобы, имела проблемы со здоровьем. Возможно, у нее была конечная стадия болезни Педжета (заболевание, в результате которого размягчаются и увеличиваются костные структуры).

Своими гротесковыми псевдопортретами Леонардо и Массейс создали прецедент, когда образ, не имеющий ничего общего с оригиналом, может быть использован в различных сатирических целях. Так встречается он в различных графических репродукциях, например, под названием «Королева Туниса» у Вацлава Холлара или как портрет Маргариты Тирольской. Наконец, в XVIII столетии как портрет сестры Папы Пия ѴІ, принцессы Порчии, которая с войском иезуитов пыталась спасти религию. Джон Тенниел при создании образа также герцогини вдохновлялся работой Массейса.

Люцифер, Франческо Скарамуццо

Бумага, год написания неизвестен

Франческо Скарамуццо итальянский художник, иллюстратор и поэт романтического периода Северной Италии. Он писал мифологические и исторические полотна, но наиболее известен своими интерпретациями литературных сюжетов, включая Данте, предприятию, которому он посвятил десятилетия. Родился в коммуне Сисса недалеко от Пармы в 1803 году, обучался в Академии изящных искусств Пармы, где стал профессором.

На иллюстрации изображен падший ангел Люцифер, который после своего падения, стал самым главным злодеем Мира. Произведение напоминает о том, что бесконтрольная гордыня может сыграть злую шутку с человеческой судьбой и способна превратить человека в беса.

Художник написал иллюстрацию для «Божественной комедии» Данте. Для Скарамуцца создавать рисунки к великому произведению литературы было честью и вызовом для проверки таланта. При работе над «Люцифером» художник вдохновлялся сценами страшного суда, написанными живописцами Северного Возрождения и средневековой Италии.

Уродливая герцогиня, Квентин Массейс

62,4х45,5см. Дерево, масло. ок. 1513 г. Лондонская национальная Галерея

Многие видели картину фламандского живописца Квентина Массейса: считается, что в ХѴІ веке он создал портрет тирольской высокопоставленной дамы Маргариты Маульташ. Неужели настолько некрасивая женщина существовала действительности, жила при дворе, наряжалась в драгоценные ткани и щеголяла с таким декольте? Оказывается, всё не так просто в судьбе безобразной герцогини… Это полотно, написанное ориентировочно в 1513 году, поначалу было известно как «Портрет уродливой старухи» или «Гадкая герцогиня». Мнение, что на картине изображена тирольская аристократка Маргарита Маульташ, было впервые озвучено только в ХѴІІІ веке, причем появилось, как говорится, на ровном месте. Массейс никогда не встречался с Маргаритой и, возможно, даже не знал о ее существовании. Вероятно, он «списал» образ с одного из набросков Леонардо да Винчи, который вдохновлялся людьми с необычной внешностью.

Реальная Маргарита жила в XIV веке и была дочерью короля Чехии. В 12 лет ее выдали замуж за 8-летнего герцога из Тироля Иоганна Генриха. Тирольская аристократия для закрепления успеха заключила тайный союз с императором Священной Римской империи Людвигом Баварским, и надо же было такому случиться, что Маргарита влюбилась в его сына, Людвига V Виттельсбаха. Недолго думая, она выгнала своего малолетнего мужа, не впустив в замок после охоты, и вышла замуж за Виттельсбаха. Пользуясь своей властью, свекр-император объявил брак девушки недействительным, со ссылкой на то, что на момент его заключения жених и невеста были детьми, а впоследствии брачные отношения у них так и не сложились из-за импотенции супруга.

Обиженный Иоганн Генрих нажаловался папе Римскому. Скандал был ужасный — мало того, что женщина инициировала развод, так еще и вышла замуж при живом муже! Да и указание на импотенцию не особенно обрадовало изгнанника. И тут, конечно, возникает вопрос о внешности Маргариты. Если она дважды вышла замуж, причем во второй раз по большой любви, была ли она так некрасива? К сожалению, реальных достоверных изображений дворянки не сохранилось, а письменные свидетельства не дают подробностей ее внешнего вида.

По мнению некоторых историков, все просто Маргарита пала жертвой «черного пиара» первого мужа. По его настоянию папа Римский отлучил Маргариту и Людвига от церкви, и на службах каноники бесконечно проклинали распутницу, попутно в красках расписывая все ее отвратительные качества. Разумеется, в их списке автоматически появилась и «гадкая» внешность.

Портрет четы Арнольфини, Ян ван Эйк

81,8х59,7 см. Дубовая доска, масло. 1434 г. Лондонская национальная галерея

Эта картина считается одной из самых оригинальных и загадочных в западном искусстве, благодаря своей красоте, сложной иконографии, геометрической ортогональной перспективе и расширению пространства с помощью зеркала. Многие вопросы, относящиеся к ней, до сих пор не получили однозначного ответа и являются предметом многолетних споров между учёными.

Прежде всего, искусствоведы не могут прийти к общему мнению, является ли этот двойной портрет свадебным. Некоторые эксперты видят в нём уникальную форму брачного контракта, заключение которого засвидетельствовал сам художник.

С большой долей вероятности можно лишь утверждать, что на картине изображён итальянский торговец Джованни ди Николао Арнольфини и его супруга, вероятно, в их доме в Брюгге.

Некоторые учёные по ряду признаков предполагают, что молодая дама на портрете на самом деле скончалась за год до написания картины или во время работы над ней. Например, в железной люстре над мужчиной изображена горящая свеча, а над женщиной погасшая. Второй признак сцены Страстей Христовых, выписанные в крошечных (в половину ногтя) медальонах в раме зеркала за спиной героев. Со стороны Арнольфини находятся прижизненные сцены Иисуса, со стороны жены сцены после смерти.

Подняв руку, мужчина либо произносит некую клятву, либо просто приветствует посетителей, которых можно рассмотреть в зеркале. В нём видно, что на пороге комнаты (как раз на месте зрителя) стоят два человека возможно, свидетели происходящего. Похоже, один из них сам живописец, что подкрепляется изящной надписью между зеркалом и люстрой: «Johannes van eyck fuit hic» или «Ян ван Эйк был здесь». Таким образом создаётся ощущение присутствия художника и его свидетельствования.

Бегство от критики, Пере Боррель дель Казо

Холст, масло, 1874 г.

Коллекция банка Испании, Мадрид

Пере Боррель дель Казо родился на крайнем севере Испании, горном регионе Пиренеев, и был связан с родными местами всю свою жизнь. Его отец был столяром. Учился в Школе изящных искусств. Уже перебравшись в Барселону, он неоднократно посещает Пиренеи, свой дом. Выставлялся по всей Испании. В 1878 году участвовал во Всемирной выставке в Париже. Писал в первую очередь виды природы, а также картины религиозной тематики находясь под влиянием искусства назарейцев. Наиболее известное полотно художника — картина «Бегство от критики», великолепный пример искусства тромплей.

Картина Борреля изображает бедно одетого мальчика, который выбирается из картинной рамы, чтобы попасть в другое измерение, в мир вне ее.

Точная идея художника и причина создания этой картины нам неизвестны, но искусствоведы утверждают, что, судя по названию, Боррель свою работу адресовал консервативным критикам своего времени, которые хотели видеть на полотнах только героев и воплощение этикета общества и не обращали внимания на реальную жизнь. Своего рода это явилось визуальным манифестом художника-реалиста. Пер Боррель дель Касо был мастером стиля тромплей, в котором и написано «Бегство от критики». Обманка, или Тромплёй (фр. trompe-l’ceil, «обман зрения») — технический приём в искусстве, целью которого является создание оптической иллюзии того, что изображённый объект находится в трёхмерном пространстве, в то время как в действительности он нарисован в двухмерной плоскости.

Портрет Папы Иннокентия Х, Диего Веласкес

140х119 см. Масло, холст. 1650 г. Галерея Дориа-Памфили, Рим

Картина была создана в момент посещения великим испанским художником Италии, бывшей тогда «законодательницей мод» в области искусств и славившейся как родина самых крупных и талантливых мастеров того времени.

Папа Иннокентий Х считался человеком жестоким, жадным и не слишком разборчивым в своих действиях. Но история этого полотна гласит, что мастер однажды, случайно, увидел истинное лицо папы, когда тот считал, что его никто не видит. Художник был поражен разительными переменами в облике этого человека, обличенного непомерной властью он был обычным, встревоженным и напряженно о чем-то думающем, таким же, как и все остальные люди.

Этот принцип мастер положил в основу своего полотна. Известно, что при взгляде на законченную картину папа с неудовольствием произнес «Слишком правдиво!», но богато наградил художника за его работу.

Действительно, картина впечатляет своим мастерством и внутренней силой. Это простой портрет, на котором папа изображен сидящим на троне в классическом одеянии римских пап. Цветовая гамма картины построена в основном на сочетании двух цветов — красного и белого. Но мастеру настолько хорошо удалось передать саму фактуру материалов, что картина совсем не кажется скучной или монохромной. Напротив, она гармонична и даже в чем-то изящна.

Первое, что привлекает внимание, это сияние красного атласа на верхней части папского одеяния. Выглядит ткань настолько реалистично, что буквально ощущаешь гладкость дорогого натурального шелка. Матовые белые кружева резко контрастируют с простоватым и достаточно грубым лицом понтифика. Его взгляд настороженно направлен в сторону зрителя, словно он ждет какого-то подвоха или неприятного комментария. Благодаря исключительно точной передаче фактур, красный цвет одежды не теряется на фоне красной же бархатной обивки трона и фона картины, тоже выполненной в приглушенных красновато-бордовых тонах. Этот портрет десятилетиями служил образцом для копирования учащимися, которые стремились постичь основы метода создания реалистичного портрета.

Этюд по портрету Папы Иннокентия Х работыВеласкес, Фрэнсис Бэкон

153х118 см. Масло, холст. 1953 г. Центр искусств Демойна

Английский художник-экспрессионист, мастер фигуративной живописи. Основной темой его работ является человеческое тело искажённое, вытянутое, заключённое в геометрические фигуры, на лишённом предметов фоне.

«Этюд по портрету папы Иннокентия Х работы Веласкеса» искажённая версия картины 1650 года «Портрет папы Иннокентия X» кисти испанского живописца Диего Веласкеса. Она является одним из первых в серии из около 50 вариантов шедевра Веласкеса, которые были созданы Бэконом в течение 1950-х и начала 1960-х годов, объединенных названием «Кричащий папа». Эти картины получили широкое признание в качестве очень успешных современных интерпретаций классики западного канона изобразительного искусства. Свои работы Бэкон называл «набросками» или «этюдами» и вообще относился к результатам своего творчества очень требовательно, недаром большая часть работ Бэкона до настоящего времени не дошла — художник попросту уничтожал картины, в которых находил изъяны. C Он постоянно учился, причем за основу и ориентир брал классиков, начиная Микеланджело, пытаясь перенять технику наложения мазков, способы работы со светом и тенью. Папы римские, их головы и весь спектр эмоций на их лицах буквально «преследовали » художника.

Человеческие фигуры, которые он писал, нельзя назвать портретами в классическом понимании. Его не интересует лицо, поскольку это некая социальная маска, форма которой неуловима. Бэкона интересует голова как плоть, как часть тела. Самым же красивым в теле человека художник считал рот. Этот орущий зубастый орган почти всегда крайне экспрессивно показан на картинах. А сформировался он под влиянием фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин» и книги о болезнях ротовой полости. Как замечал Жиль Делёз, автор одного из наиболее подробных исследований о Бэконе, у художника «крик процесс, когда всё тело выходит через рот».

Будучи азартным человеком, живописец следовал воле случая и в творчестве. Оно проявлялось, например, в технике. Художник всегда работал без набросков и эскизов. При этом он буквально сражался с холстом, используя в качестве инструментов тряпки, щетки или и вовсе бросая краску, как снаряд. Появлявшиеся изображения были отчасти игрой случая.

Послы, Ганс Гольбейн младший

207х209 см. Холст, масло, 1553 г. Национальная галерея, Лондон

Работа «Послы «наполнена скрытыми значениями и символическими чертами в лучших традициях Северного Ренессанса и поздней живописи Ванитас XVII века. Картина была заказана молодым послом Жаном де Дентевилем в ознаменование визита в Лондон его друга де Селе. Двое мужчин находились в сложной и в конечном итоге неудачной дипломатической миссии, чтобы залечить разрыв между Генрихом VIII и Римской Церковью, отсюда и название картины «Послы». Таким образом, главная тема картины в том, что никакое материальное богатство, сила или образование не могут предотвратить смерть и неизбежное. В этом случае «неизбежным» было решение Генриха VIII создать свою собственную Церковь.

Изображение двух героев написано технически блестяще и символично. Де Дентевиль, слева, одет роскошную светскую одежду. Тщательно вычерченная черная мания с мехом рыси, поверх розовой шелковой накидки. На его шляпе изображен череп — его личный знак отличия.

Епископ и ученый-классик Жорж де Сель одет в менее показную и скромную клерикальную одежду (вскоре он будет освящен епископом Лаварским, Франция), стоит на правой стороне картины. Примечательно, что он занимает меньше места. Он провел большую часть своей карьеры, тщетно пытаясь остановить волну лютеранской реформы и воссоединить католическую церковь.
Некоторые эксперты также указывают на то, что светские корни де Дентевиля и духовные корни де Сельва символизируют дисфункциональный характер союза между Францией и Ватиканом, а также общий конфликт между церковью (папой) и государством (Генрих VII).

Личности двух фигур контрастируют: де Дентевиль выглядит как человек действия, сжимая кинжал, в то время как де Сель кладет руку на книгу, указывая на его созерцательный характер. И кинжал, и книга написаны на латыни с указанием возраста: 29 и 25 лет соответственно. Хотя они кажутся жизненно важными и молодыми, эти надписи усиливают их смертность, как и брошь с черепом на кепке Дентевиля.

Кроме того, изображение лютни со сломанной струной (нижняя полка) является популярным символом раздора, либо усиливающего идею конфликта между Англией и Римом, либо намекающего на континентальный раскол между протестантами и католиками.

Эдип и сфинкс, Густав Моро

6,4х104 см. Масло, холст. 1864 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Густав Моро — человек с классическим художественным образованием и огромными познаниями в области искусства. Он стал одним из лидеров-символистов течения, набравшего силу во второй половине XIX века во Франции. Его картины используют исторические, библейские, сказочные, эпические мотивы, легенды и Мифы Древней Греции. Он сочетает классические цветовые решения и авангардные методы изображения в духе времени.

По рождению Гюстав Моро был парижанином, где появился на свет в 1826 году в семействе, бывшем достаточно близким к искусству — его отец был архитектором. Будущий художник учился в парижской «Школе изящных искусств». А уже в 1849 году начал выставляться в Салоне. Его интересовали образцы исторической живописи и работы старых мастеров, поэтому он отправляется в Италию. Там он изучал сохранившиеся творения лучших мастеров эпохи Возрождения.

В картине «Эдип и сфинкс» Моро общается к древнегреческому мифу о том, как герой и царь Эдип встретил по дороге в Фивы Сфинкса — крылатое чудовище с телом льва и головой женщины, которое всем путникам задавало одну и ту же загадку: «Кто ходит утром на четырех ногах, днем на двух и вечером на трех?» Никто не мог дать ответа, и Сфинкс пожирал их. Но Эдип догадался, что это человек в младенчестве, зрелом возрасте и в старости.

У Моро Сфинкс наделен головой прекрасной девушки, с грациозностью кошки, он прыгает Эдипу на грудь, отчего вся сцена приобретает особый чувственный оттенок. Сфинкс всё так же опасен, об этом нам напоминают тела умерших, расположенные у края картины. Но герой смотрит на это существо с интересом и опасением. Эдип в картине Моро гипнотизирует Сфинкса, покоряя его своей волей, останавливая опасное движение по своему телу.

Отношения Эдипа и Сфинкса Моро дополнительно «расшифровывает» через колонну, вынесенную в правый нижний угол. На вершине колонны стоит сосуд, к которому ползёт змея. Змея объединяет в себе и положительные и отрицательные черты. Но, обвивающаяся вокруг колонны змея скорее символ мудрости, которую олицетворяет сфинкс. Сфинкс воплощение природы, которая вечно задает человеку загадки.

Призрак блохи, Уильям Блейк

21х16 см. Красное дерево, темпера с золотом, 1819-20 гг. Галерея Тейт, Лондон

Уильям Блейк появился на свет 28 ноября 1757 года в Лондоне. Его родители были протестантами. Блейк проявлял интерес к искусству с детства, и родители отдали его на уроки живописи. В 1779 году молодой человек начал обучение в Королевской Академии искусств. Современники игнорировали и не принимали Блейка, считая его безумцем. Все изменилось в последние годы жизни, когда художник начинает получать заказы и продавать свои работы.

«Призрак блохи» — картина Уильяма Блейка с жутким мистическим сюжетом. На картине изображен человекоподобный мускулистый монстр в полумраке комнаты, слегка подсвеченной светом четырёх звёзд, одна из которых стремительно падает. Чудовище выглядит точно громадное жилистое животное, однако части тела напоминают человеческие. Сквозь кожу видны вены, длинная коса на спине, напоминает хребет ящера. Он крадётся к спящей жертве. Звериный взгляд и положение тела вызывают страх. Чудовище кровожадно смотрит на пустую чашу- символ «кровопийства», за спиной монстр держит острое шило, с которым готовится напасть на свою жертву.

Занавесы по обеим сторонам картины производят эффект театральной постановки. Человек-блоха на переднем плане «сцены» настоящий вампир. Телосложением чудовище напоминает быка. Это воплощение духа, что жаждет крови. Мрачный колорит, построенный на гармонии пары дополнительных цветов (жёлтого и фиолетового), создаёт сильнейший тональный и цветовой контраст и подчёркивает напряжённую динамику зловещего сюжета. Уильям Блейк использовал слегка хаотичные мазки для передачи мистической атмосферы. Художник утверждал, что призрак посещал его в видениях.

Алхимик , открывающий фосфор , Джозеф Райт

127х101,6 см. Холст, масло. 1771 г. Художественная галерея Дерби

Джозеф Райт — один из выдающихся британских живописцев XVIII столетия. Райт родился в Дерби в семье адвоката, большую часть жизни художник провел в провинции, среди его друзей было много знаменитых деятелей науки и культуры, промышленников, изобретателей. Картины Райта на тему зарождения науки из алхимии часто были основаны на темах, обсуждавшихся на заседаниях Лунного общества, группы влиятельных ученых и промышленников, живших в Мидлендсе, и отражают борьбу науки против религиозного мировосприятия в эпоху Просвещения.

Ha картине «Алхимик B поисках философского камня», изображен ученый-алхимик. Он обнаруживает фосфор и молится об успешном завершении своей операции, как это было принято у древних хиромантов-астрологов. Фосфор светится и освещает алхимика и предметы ближайшего окружения, среди которых книги с астрологическими символами и небесный глобус. Фосфор также освещает часы на колонне в глубине комнаты, которые показывают позднее время.

Джозеф Райт значительно приукрасил само происходящее. Он придал сцене некую загадочность, придал ей готичность, переместив место действия из лаборатории, в темное помещение с высокими потолками и колоннами. Стрельчатые, заострённые окна создают впечатление, что действие происходит в церкви. Чувство волшебства усиливается изображенным полнолунием.
Старец с окладистой бородой очень напоминает волшебника. Он стоит на коленях перед сосудом, и его руки раскинуты. Исследователи сравнивают эту позу с позой апостолов, получающих причастие. На передний план картины Райт поместил сам механизм, в котором и был получен фосфор. На втором плане появляются два ученика, один указывает на алхимика, как бы подтверждая значимость события.

Ночной кошмар, Генри Фюзели

281х225 см. Холст, масло, 1781 г. Музей Гете, Франкфурт-на-Майне

Иоганн Генрих Фюсли, или Генри Фюзели — швейцарский и английский живописец, график, историк и теоретик искусства, автор знаменитой серии картин на тему кошмара. Искусствоведами рассматривается как предшественник викторианской сказочной живописи.

При несомненном интересе к классической древности и тяге к классицизму иллюстрировал Шекспира, Блейка. В картине «Сцена ведьм» заметно пристрастие к мрачно-фантастическим сюжетам, заимствованным из литературы, фольклора и мифологии, гротескному изображению состояний страха и безумия, сверхъестественных существ (демонов, ведьм, призраков).

Наиболее известная работа Фюзели — произведение «Ночной кошмар». Фигура спящей или лежащей без сознания женщины, изображённой на картине, удлинена и изогнута. Фюзели намеренно написал её именно так, чтобы показать всю тяжесть инкуба, сидящего на её груди, воплощения кошмаров и бессознательных страхов. В прорези между штор видна голова слепой лошади, чей образ в данной картине предвосхищает демонический аспект, придаваемый этому животному в позднем французском романтизме.

На этой картине изображен страх, который испытывают до 20% людей за свою жизнь. Явление, происходящее, когда человек засыпает или просыпается, называется сонным параличом. В этот момент человек может видеть и слышать происходящее вокруг, однако не может двигаться. В этот момент также удушье и сильное давление на грудь. Периферическим зрением можно заметить присутствие кого-то еще в комнате.

Люди раньше не могли найти объяснения этим необычным явлениям, могли лишь их описать. И лучше всего это смог описать Фюзели, творчество которого всегда находилось на грани фантастики реальности. Автор первого готического романа Хорас Уолпол и вовсе утверждал, что Фюзели «поразительно безумен, безумен как никогда, безумен целиком и полностью».

Тем не менее, фантасмагорический «Ночной кошмар» уже два столетия привлекает внимание множества людей. Известно, что репродукция картины висела в приемной Зигмунда Фрейда. Но мало кто знает, что и у известного психоаналитика была не одна фобия.

Сцена с ведьмой из «Маски королевы» Бенджамина Джонсона, Генри Фюзели

76*88 см Холст, масло 1783 г Йельский центр британского искусства

Генрих Фюсли родился зимой 1741 года в городе Цюрих, Швейцария. Сын швейцарского художника и писателя Иоганна Каспара Фюсли, он учился в своем городе, но в 1763 году был вынужден бежать в Англию по политическим причинам. Художник, рисовальщик и писатель стал ведущей фигурой Лондонском мире искусства конца XVIII века и наиболее известен как создатель сюрреалистического шедевра «Ночной кошмар», но картина маслом 1781 года лишь вершина пресловутого айсберга странного и сверхъестественного творчество Фюсли. Его картины часто адски галлюцинаторны по своей интенсивности и изобилуют романтизированными темами насилия, безумия и ночного страха.

Бенджамин Джонсон — английский поэт и драматург, основоположник комедии нравов, внесший бытовой реализм в английскую ренессансную драму. Его драматургия стала крупнейшим после Шекспира явлением реализма в английском театре эпохи Возрождения.

Джонсон внёс вклад в развитие жанра придворной «маски» — праздничной постановки, которая проходила при дворе и включала обязательное присутствие монарха. Исполнителями часто бывали придворные, одетые костюмы античных героев. Участники располагались в строгой симметрии относительно монарха. Всё построение отражалось в огромном зеркале зала праздничных церемоний. «Маска» идеализировала королевскую власть и была эмблемой двора. Джонсон ввёл в жанр «антимаску», которая воплощала мир дисгармонии. Исполнителями в ней были профессиональные актёры. Первую придворную маску «Маску черноты» — Джонсон написал в 1605 по заказу королеви Анны, которая пожелала предстать в облике чернокожей провительницы в двенадцатую ночь 1605.

В 1609 была представлена «Маска королев», в 1612 «Возвращенна любовь», в 1616 «Меркурий, спасённый от придворных алхимиков».

На полотне Фюзели мы можем увидеть иллюстрацию одной из сцен из «Маски Королевы».

Сад земных наслаждений, Левая створка, Иероним Босх

220*390 см Дерево, масло 1500-е Национальный музей Прадо, Мадрид

1.Фонтан жизни.

Источник, дарующий жизнь всему сущему, скомпрометирован у Босха совой — символом тьмы, духовной слепоты и ереси. Должно быть, таким образом художник визуализирует популярную в те годы идею о том, что всякая жизнь — греховна.

Некоторые искусствоведы усматривают здесь астрологические коннотации. Розовый хитиновый фонтан — это Рак, сова — символ темного «несчастливого» Сатурна. Сатурн в Раке — зловещий астрологический прогноз, ассоциировавшийся во времена Босха с Судным днем.

2.Адам и Ева.

Создатель, взяв Еву за руку, как на обряде венчания, велит своим детям плодиться и размножаться — об этом недвусмысленно свидетельствуют кролики, во все времена считавшиеся символом плодовитости. Однако реагируют дети по-разному, что стало поводом для нескончаемых теологических дискуссий, которые веками ведут исследователи творчества Босха. Адам смотрит на Еву с восхищением и энтузиазмом. Ева же стыдливо потупилась, что, в самом деле, подозрительно. Если Ева еще не вкусила запретного плода, то не имеет понятия о таких категориях, как Добро и Зло. И, по идее, должна не ведать стыда. Выходит, концепция гендерного равноправия была Босху не близка — женщин он считал изначально порочными.

3. Хищники и жертвы

На левой створке триптиха кто-то то и дело кого-то ест. Лев не возлежит рядом с агнцем, как положено в Эдемском саду, а обедает — намеренная нестыковка с библейским каноном.

4. Утки-лебеди

Слева от источника жизни плавают утки, считавшиеся во времена Босха «низкими тварями», поскольку они «погружаются в грязь по самые глаза». Справа — царственный лебедь, непорочный символ Братства Богоматери, в котором Босх состоял до самой смерти. Не исключено, что это противопоставление. Впрочем, лебедь движется в ту же сторону, что и презренные земноводные. Возможно, утки и лебедь, напротив, воплощают идею райской терпимости: фонтан дает жизнь всему — и возвышенному, и земному.

5. Птицы

Черные птицы ассоциируются с грехом. Смысл усиливается пернатой очередью, выстроившейся к полому яйцу — символу ложной веры или пустой души, не познавшей бога. Босх снова привносит в райскую идиллию темный элемент. Если рассуждать логически, подобный дуализм ничуть не свидетельствует о принадлежности Босха к еретическим сектам. Зло должно было существовать уже в Эдеме. Иначе, совершая первородный грех, Адаму и Еве было бы нечего познавать.

6. Полумесяц

Конструкция из двух округлых плоскостей, скрепленных поперечной осью — образ, который встречается у Босха довольно часто (см. самоходные уши на правой створке). Расшифровать его смысл никому из вменяемых исследователей до сих пор не удалось. Однако венчающий скрепу-ветвь полумесяц — недвусмысленный символ. Во времена Босха полумесяц прочно ассоциировался с врагами христианской веры

Сад земных наслаждений, Центральная створка, Иероним Босх

220*390 см Дерево, масло 1500-е Национальный музей Прадо, Мадрид

1. Голые и смешные

Некоторые исследователи считают, что Иероним Босх состоял в секте адамитов, члены которой совершали свои обряды нагишом и проповедовали свободу сексуальных отношений, — отсюда обилие обнаженных персонажей в самых затейливых позах. Это занятная, но маловероятная версия: инквизиция во времена Босха свирепствовала. Да и при всем уважении к прогрессивности средневековых адамитов, трудно поверить, что они были настолько заводными и изобретательными. Скорее, Босх рисовал героев триптиха голыми, чтобы максимально обнажить человеческие пороки. Чтобы сама человеческая природа не пряталась под рубищем, рясой или напудренным париком.

2. Ягоды

В зависимости от культурного или религиозного контекста, разные ягоды могли иметь различный смысл. К примеру, ежевика была символом чистоты Девы Марии, а земляника — знаком праведности и трудолюбия. Однако в целом, гигантские ягоды, очевидно, выступают у Босха аллегорией распущенности — в первую очередь, сексуальной. Должно быть слово «клубничка» вызывало в средневековых Нидерландах те же ассоциации, что и у нас сейчас.

Некоторые исследователи полагают, что на центральной части «Сада земных наслаждений» Иероним Босх изобразил Золотой век, когда не знавшая плуга земля изобильно плодоносила, а люди жили в сытости, праздности и неге.

3. Фонтан вечной молодости

Большинство исследователей сходится в том, что фонтан в центральной части триптиха — это эзотерический источник вечной молодости, а причудливые сооружения вокруг него обозначают четыре стороны света. В пользу этой теории говорят символы ложной веры и греха (вроде пустой яичной скорлупы или огромных ягод), щедро «разбросанные» Босхом, чтобы подчеркнуть свое отношение к алхимии как к ереси.

4. Круг зверей

Кавалькада всадников, восседающих на козерогах, тельцах, львах и других (экзотических и не слишком) животных — это, очевидно, сатирическое изображение еще одной лженауки и полуереси — астрологии. Круг животных (по-гречески — «зодиак») движется против часовой стрелки. То есть, по мнению Босха, противоестественным образом.

5. Пернатое Зло

И снова птицы отдуваются у Босха за присущие человеку пороки — на этот раз, в контексте видового разнообразия. Тут и знакомая нам по левой створке «грязная» утка. И удод, о котором современники Босха говорили, что он «греховнее, нежели сам дьявол», поскольку рядится в прекрасные перья, но питается испражнениями. И вездесущая сова, которая в данном случае — еще и очевидный фаллический символ.

6. Прозрачная сфера

Часто встречающиеся у Босха прозрачные сосуды, скорее всего, служат алхимической аллегорией: любовники «реагируют» друг с другом подобно химическим элементам в колбах и ретортах. Впрочем, люди, отгородившиеся от остального мира прозрачной «броней», могут символизировать такой порок как эгоизм. Кроме того, Босх часто зашифровывал в своих картинах местный фольклор. Некоторые искусствоведы считают, что этот фрагмент может иллюстрировать старинную нидерландскую поговорку: «Стекло и любовь — как они недолговечны!».

7. Критика духовенства

Рассохшееся дерево в форме перевернутой воронки — образ, который несет в себе двойную обличительную мощь. Полое дерево — это символ смерти, ада, безверия. Перевернутая воронка — атрибут ложной мудрости и мошенничества (см. «Извлечение камня глупости«). В данном случае дьявольская колода не случайно красного цвета — это намек на кардинальское платье. Прячущиеся под трухлявым пнем священники слепы, глухи и бессильны. Они также увязли во грехе, как алхимики и удод. Исследователи считают, что Босх противопоставляет им расположившуюся неподалеку группу «правильных католиков» (к примеру, членов Братства Богоматери в Хертогенбосе, родном городе художника). Они, хоть и укрыты прозрачным куполом истинной веры, но, кажется, тоже в ужасе от происходящего вокруг.

8. Рыба

Нет сомнений, что рыба, встречающаяся на картинах Босха не реже, чем его вездесущие совы, всегда несет важную смысловую нагрузку. Однако, символ этот настолько универсален, что о смысле, вложенном автором в какую-то конкретную рыбину — живую, мертвую, летучую или разумную — остается только гадать. В Средние века изображение рыбы могло означать Христа, знак зодиака, Луну, воду, флегматический темперамент, быть атрибутом любострастия, служить символом поста. В конце концов, рыба могла означать просто рыбу.

Сад земных наслаждений, Правая створка, Иероним Босх

220*390 см Дерево, масло 1500-е Национальный музей Прадо, Мадрид

1. Меланхоличное чудовище

Так называемое «меланхоличное чудовище» получило свое прозвище благодаря невозмутимому выражению лица. Кажется, его ничуть не тревожит тот факт, что его древесное тело высохло и растрескалось, а в чреве у него пирует компания разудалых социопатов. Мертвое дерево, полое яйцо — символы смерти и греха, которые изобличают в данном случае конкретный порок — пьянство. Ноги древесного существа неслучайно «обуты» в лодки — несмотря на основательную конституцию, парня штормит и покачивает. К слову, некоторые исследователи считают, что это автопортрет . Лицо дерева-выпивохи, в самом деле, выписано с особым тщанием, как будто Босх старался сделать его похожим на кого-то конкретного. Однако, если сравнить «меланхоличное чудовище» с другими предполагаемыми автопортретами, сходство обнаружится весьма условное. Свидетельств того, что Иероним Босх водил дружбу с бутылкой или, напротив, состоял в хертогенбосском обществе трезвенников, до нас не дошло. Так что, судить о том, насколько образ личный, трудно.

2. Птицеголовый монстр

По общепринятому мнению, птицеголовый монстр — это Дьявол, пожирающий души грешников. Восседая на «позорном стуле», он испражняется ими в адскую выгребную яму. На голове у Дявола — горшок, символизирующий (как и всякий пустой сосуд) безверие. Кувшины на ногах призваны подчеркнуть хромоту, которой Дьявол обзавелся вследствие низвержения с небес.

Впрочем, существует теория, согласно которой клювастое чудище — это безжалостное время. В астрологических книгах Сатурн или Кронос часто изображался хромым или одноногим, отсутствующую ногу нередко подпирал знак Водолея в виде кувшина. Кроме того, некоторые исследователи полагают, что кувшины на ногах Кроноса — это котурны, как у актеров, игравших в греческих трагедиях.

3. Музыкальный ад

Во времена Босха в Нидерландах было в ходу выражение «похоть — это музыка плоти». К музыке было принято относится как к легкомысленному развлечению, предваряющему любовные утехи. Полифоническую музыку считали греховным проявлением, а ее исполнение в церкви — изощренной формой ереси. Похоже, Босх разделял мнение католического престола, поскольку превратил музыкальные инструменты в пыточные орудия — точь-в-точь, как это делают в наше время некоторые музыканты-авангардисты.

4. Тройка, семерка, туз

Обнаженная девушка с игральной костью на голове, отрубленная кисть с кубиком на пальцах, перевернутый карточный стол, беременный демон, судя по всему, предлагающий партию в нарды. Смысл этого фрагмента очевиден: грешникам, предававшимся такому пороку как азартные игры, придется в День Страшного Суда буквально бросить кости. К слову, если приглядеться, среди разбросанных на земле карт можно разглядеть тройку и туза. Семерку Иероним, должно быть, припрятал в рукаве.

5. Задницы

Телесный низ — магистральная тема творчества Босха. Обусловлено это тем, что задница была едва ли не главной героиней средневекового нидерландского фольклора. Умудренные опытом мужи говорили в назидание юнцам, что «всякий человек сам готовит прут для своей задницы». Юных прелестниц пугали тем, что «если слишком долго любоваться своим отражением в зеркале, увидишь задницу черта». Изображение задницы, пронзенной стрелой, символизировало божью кару за грехи. Словом, это транскультурный символ, который ничуть не утратил важности за последние 500 лет. И во времена Босха, и сейчас неприятности валятся отнюдь не на наши головы.

6. Лестницы

Лестницы, которыми изобилует триптих «Сад земных наслаждений», символизируют путь к познанию, а познание, как известно, чревато грехопадением. То есть, лестницы у Босха выполняют те же функции, что и птицы, рассохшиеся пни или пустые кувшины — символизируют порок.

7. Ножи

Ассоциации, которые связаны с ножами, не нуждаются в сложных трактовках: мученическая смерть, пытки, воздаяние за грехи. Куда больший интерес вызывает клеймо «М», которым помечены клинки «Сада земных наслаждений». По мнению некоторых исследователей, «М» может означать начальную букву в слове «мир» — «mundus». А может и имя Антихриста, которое по средневековым пророчествам должно начинаться с этой буквы.

8. Свинья

Грешник, обнимающийся со свиньей в монашеском головном уборе, — еще один сатирический выпад в сторону католической церкви, чью жадность Иероним Босх неустанно критиковал в своих картинах. На коленях у него документ, скрепленный печатями, еще один персонаж (с символизирующей ересь жабой на плече) прикрывает печатью голову. Нужно полагать, это индульгенции, торговлю которыми Босх, не без оснований, считал мошенничеством.

9. Коньки

Часто встречающиеся у Босха персонажи на коньках, скорее всего, имеют инфернальное происхождение: согласно средневековым представлениям, нижний круг ада представляет собой замерзшее озеро. Кроме того, коньки, возможно, ассоциировались у художника с праздностью. К примеру, один из «конькобежцев» с триптиха «Искушение святого Антония» держит в клюве бумагу, на которой начертано слово «лень».

Извлечение камня глупости, Иероним Босх

1475-1480 r.r. 48х35 см. Дерево, масло. Музей Прадо, Мадрид.

Эта картина представляет фольклорную линию в творчестве художника. На первый взгляд, здесь изображена обычная, правда, опасная операция, которую хирург почему-то проводит под открытым небом, водрузив себе на голову воронку.

Вероятно, здесь высмеивается персонаж ярмарочного фарса простачок или муж-рогоносец (книга, положенная на голову женщине, понималась как «руководство» для жуликов и обманщиков). Перевёрнутую воронку, надетую на голову хирурга, объясняли как намёк на рассеянность учёного мужа, но в контексте она, скорее всего, служит признаком обмана. По другой версии, закрытая книга на голове монахини и Воронка хирурга, соответственно, символизируют о том, что знания бесполезны, когда имеешь дело с глупостью, и что врачевание подобного рода шарлатанство.

Голландское выражение «иметь камень в голове» означало «быть глупым, безумным, с головой не на месте». Во времена Босха существовало поверье: сумасшедшего можно исцелить, если извлечь из его головы камни глупости. На картине вопреки ожиданиям извлекается не камень, а цветок, ещё один цветок лежит на столе. Установлено, что это тюльпаны, а в средневековой символике тюльпан подразумевал глупую доверчивость.

Семь смертных грехов и четыре последние вещи, Иероним Босх

120х150см. Доска, масло. 1475-1480 г.г. Музей Прадо, Мадрид.

Алчность

Многие исследователи считают «Алчность» наиболее удачным фрагментом «Семи смертных грехов». Олицетворением алчности у Босха выступает судья-мздоимец, сама профессия которого в общественном сознании ассоциируется со взяточничеством. «Грех алчности», поясняет автор книги о Босхе Ольга Морозова, влечёт за собой умножение забот, внутреннюю злобу и замкнутость, провоцирует страх утраты и гнев на возможных конкурентов и неминуемо ведёт к зависти».

Зависть

Зависть также причисляется к смертным грехам, поскольку она порождена сомнением в справедливости данного Богом мироустройства. На этом фрагменте завистником выглядит человек с костью в руке, выглядывающий из окна. Он не без зависти смотрит на элегантно одетого сокольничего с птицей в руке. Собаки, делящие кости у ног прохожего, на своём уровне дублируют ту же ситуацию.

Чревоугодие

Слово «Gula» буквально переводится с латыни как «горло» или «глотка», а в переносном смысле означает чревоугодие, обжорство. Центральный персонаж еще не обглодал косточку из предыдущего яства, а ему уже несут следующее запечённую птицу. «Gula» еще может обозначать сластолюбие — грех, которому подчинены не только обжоры, но также и пропойцы (как персонаж у правого края фрагмента], любители плотских утех. Не случайно чревоугодник здесь обут в непарную обувь (так же как Странник с картины Босха, хранящейся в Роттердаме): в голландском языке идиома «надеть башмак и тапочку» подразумевала «быть крайне неразборчивым в связях».

Уныние

В отношении пола центрального персонажа фрагмента «Семи смертных грехов» мнения расходятся: до сих пор нет единства в том, мужчина это или женщина столь беспечно дремлет у камелька. Монахиня подаёт ему (или ей) четки, давая понять, что пришло время молиться, но всё без толку. Персонаж спит, спит и собака у его ног, а лежащая неподалёку Библия так и остаётся не раскрытой.

Гнев

Грех гнева иллюстрируется жанровой сценкой. Перед нами бытовая драка, грубая уличная потасовка. Оба дерущихся снабжены холодным оружием. Есть и более неожиданные детали: один запускает в другого кувшином, а у того на голову надет табурет. Кувшин обильные возлияния, а строение на втором плане, скорее всего, трактир. Предмет мебели, водружённый на голову, отражает популярную в Нидерландах поговорку «Быть тебе увенчанным трёхногим табуретом».

Символической деталью являются разбросанные туфли. Парные изображения обуви в северно-европейской живописи олицетворяли супружескую верность. Здесь туфли, наоборот, разрознены и вот-вот столкнутся «носок к носку», как ругающиеся супруги. Возможно, это намёк на то, что причиной драки стала супружеская неверность. Тем более, на картине присутствует женщина, пытающаяся сдержать одного из драчунов.

Гнев — не самый страшный из семи грехов. Но «злокачественность» гнева заключена в том, что он порождает другие грехи.

Гордыня

Из всех семи грехов гордыня самый тяжкий, так как является корнем множества других. Именно она привела к падению Люцифера, ангела света. Гордыня ведёт к тому, что грешник начинает кичиться своими достоинствами перед лицом Бога, забывая, что все они — божий дар.

У гордыни с картины «смертных грехов» женское лицо. Лица героини, олицетворяющей гордыню, мы не видим. Она повернулась к нам спиной, чтобы полюбоваться отражением в зеркале. Дабы зритель не сомневался, что гордиться собственной красотой грех, «подставкой под зеркало» служит дьявол. Ноту комизма всей сцене добавляет то, что дьявол обряжен в замысловатый чепец горничной. Мораль такова: как только кто-то впадает в грех гордыни и принимается любоваться собой, а ему тут же начинает прислуживать лукавый.

Похоть

Этот фрагмент нередко сравнивают с картиной Босха «Корабль дураков». Действительно, многие детали совпадают: игра на музыкальных инструментах (традиционно ассоциирующихся с любовной прелюдией], сосуды с вином, тарелка с вишнями (символом сладострастия). Но если шут в «Корабле дураков» сознательно отвернулся от происходящего, то здесь он полноправный участник игрищ. По его обнажённым ягодицам некто лупит гигантским черпаком. Возможно, это связано с голландской идиомой «ударить по ягодицам», обозначающей распутство. Этот же грех демонстрируют зрителю обе пары: возлежащая на лужайке и уединившаяся в «Шатре Венеры».

Смерть

Вокруг умирающего собрались священник, псаломщик и монахини, в ногах стоит его сын, в то время как невестка со служанкой в соседней комнате уже делят наследство. Ситуативно этот фрагмент похож на картину Босха «Смерть скупца». И там, и тут есть смерть в виде скелета с косой, ангел и чёрт, состязающиеся за душу умирающего. Распятие, повернутое священником в сторону зрителей, напоминает каждому: покайтесь, ибо смерть неизбежна.

Страшный суд

Здесь всё в рамках традиции: в день Суда Христос будет восседать на троне в окружении трубящих ангелов, в то время как умершие восстанут из земли и будут судимы в соответствии со своими делами. Оригинальная деталь одна небольшая сфера, на которую опираются ноги Христа. На ней изображён городской пейзаж и присутствующие на небе одновременно луна и солнце.

Рай

В верхней части композиции «Рая» Христос сидит с книгой в руках в окружении ангелов. На переднем плане изображена группа, состоящая из трёх святых с музыкальными инструментами. Кажется, это единственное живописное упоминание музыкальных инструментов у Босха, окрашенное позитивно (в большинстве случаев музыка, наоборот, ассоциируется с грехом и адскими мучениями, как, например, в «Саде земных наслаждений»). Апостол Пётр у райских ворот приветствует вновь прибывшего, а в это время черт пытается похитить его золотоволосую спутницу, но ему препятствует крылатый ангел.

Ад

В сцене ада «Семь смертных грехов» находят своё логическое разрешение. В эпоху Босха считали, что наказание за каждый грех будет не только неотвратимым, но и конкретным. Например, обнажённые мужчина и женщина, изображенные внизу композиции, олицетворяют грех гордыни и наказание за него. К детородным органам мужчины тенет клюв хищная птица, а у женщины в паху разместилась огромная жаба. Левее и выше них изображен грех любострастия: любовников на огромной алой постели демоны растаскивают в разные стороны, а к ним готовится присоединиться фантастический черный ящер. В центре полотна истязание тех, кто был подвержен зависти, чревоугодию и лени. Собаки треплют завистников. Перед обжорой вместо привычных ему блюд «аппетитные» змея, ящерица и жаба. Ленивца лупят по заднице молотком. В котле с надписью «Алчность» закипают скупцы и сквалыги, а черти подкидывают в котел деньги вперемешку с экскрементами. Выше и ниже котла распластаны еще двое грешников, мучимых разнообразными темными сущностями.

Искушение Святого Антония. Левая створка, Иероним Босх

131,5х225 см Дерево, масло. 1505-1506 г.г. Национальный музей старинного искусства, Лиссабон.

В житиях Антония рассказывается, как Сатана, раздражённый необыкновенным благочестием святого, насылает на него легион бесов. Демоны схватили святого, который молился в пещере, и истязали его, пока монах не упал замертво. В нижней части левой створки у Босха мы видим, как трое друзей в одеждах, характерных для монашеского ордена антонитов, ведут под руки вконец обессилевшего святого в последний момент им удалось вырвать его из власти бесов. Кстати, по мнению некоторых исследователей, в одном из тех людей, кто поддерживает Антония, можно узнать самого художника.

Вся эта фигурная группа ступает на хрупкий мост из прогнивших досок. В других работах Босха (например, в «Блудном сыне» из музея в Роттердаме) мост символ превратностей человеческой жизни. Под мостом укромно расположились демоны. Один из них ведёт некую переписку, возможно, готовит заговор или составляет донос. Внешне он похож на Александра VI, который был римским Папой в период с 1492 по 1503-й и многими считался Антихристом. Босх не однажды критиковал церковь за распущенность («Корабль дураков» и др.), но главу католиков в виде демона он показывает впервые.

С двух сторон от псевдо-Папы располагаются демоны-птицы. Большая цапля, стоящая на яйце, пожирает собственных едва проклюнувшихся птенцов. Зад птицы «повторяет цвет и форму головного убора «папы», отмечает Линда Харрис, очевидно, что это еще один «комплимент» в адрес Римской католической церкви».

Еще один демон в виде птицы одет в красную кардинальскую сутану, а на его голове воронка (подобная встречается на голове монаха в «Извлечении камня глупости»), по-видимому, символизирующая самозванство и профанацию истины. Этот демон-клирик стоит на коньках. Возможно, так художник указывает на его происхождение: в средневековых представлениях об устройстве преисподней (нашедших отражение, в частности, в «Божественной комедии» Данте) нижний круг ада представляет собой ледяное озеро Коцит. На зажатом в ключе бумажном листе написано слово «лень», так что коньки могут олицетворять еще и праздность.

В средней части левой створки изображается хижина, образованная из сращённых между собой тела великана и холма, покрытого зеленью. Левая нога человека перебинтована, что должно символизировать грех сладострастия. Само тело образует из себя бордель, в окне которого можно разглядеть женщину. Вход в хижину расположен аккурат между ног великана. Несколько бесов в церковных одеяниях направляются как раз туда. Эта аллегория Босха вполне прозрачна.

У левого края створки — еще два сложно синтезированных демона, один из которых — это рыба на колесах и с хвостом скорпиона (рыба христианский символ крещения). На её спине располагается шпиль собора. Большая рыба пытается проглотить рыбу поменьше. Возможно, здесь зашифрованы церковные «слияния и поглощения» или борьба официальной церкви с ересями.

Верхняя треть створки посвящена искушению Антония в небе. Бесы, принявшие форму зверей и чудовищных рыб, терзают святого, который не выходит из медитативного состояния и не перестаёт возносить молитвы к небу.

Искушение Святого Антония. Центральная часть, Иероним Босх

131,5х225 см Дерево, масло. 1505-1506 г.г. Национальный музей старинного искусства, Лиссабон.

В центральной части триптиха концентрация монстров на квадратный сантиметр площади достигает апогея. «Со всем богатством вымысла изображая сложный облик разнообразных демонов, вьющихся вокруг святого, Босх превзошёл самого себя», уверен Вальтер Бозинг, автор книги «Иероним Босх. Между адом и раем».

Ближе к левому краю белёсый деревянный обрубок превращается в торс и руки женщины в высоком остроконечном чепце, чьё туловище трансформируется в чешуйчатый хвост ящерицы. Держа на руках ребёнка, женщина торжественно восседает на исполинской крысе. Кувшин на лошадиных ногах несёт на спине странного демона с чертополохом на голове (чертополох символ первородного греха). Чуть ниже по реке плывёт, растопырив руки, человек, находящийся внутри полупрозрачной рыбины. Переведя взгляд влево, мы обнаружим демона с лошадиным черепом, играющего на лютне и сидящего на гусе с головой овцы, но в человеческих башмаках. Духи тьмы в облике птиц, людей и животных извергаются из гигантской красной ягоды — традиционного символа порока. Повыше неё еще один древесноголовый монстр ведёт под уздцы странный гибрид дракона, лошади и жареной птицы, впереди вышагивают собаки-броненосцы, песьеголовец с совой (символом тьмы и птицей дьявола) на голове.

Ни одна из земных стихий у Босха не свободна от чудовищ. Демонами так и кишат вода, суша и поднебесье. Куда же устремляются эти дьявольские полчища? Очевидно, что «пунктом назначения» для всех них служит разрушенная гробница в центре композиции. Внутри неё запечатлено явление Христа, указывающего на собственное распятие.

Ереси, магия, алхимия признаки всего перечисленного обнаруживаются в центральной части триптиха. Вокруг коленопреклонённого Антония разыгрывается дьявольская месса. Женщина в замысловатом головном уборе протягивает монахине чашу с причастием. Рядом за столом игроки бросают кости, искушая судьбу. В воздухе парят ведьмы, в глубине картины полыхает подожжённая ими деревня. Кстати, передача эффектов освещения в этой работе выдаёт в Босхе настоящего новатора.

«Цветовая гамма настолько гармонична и богата, пишет Вальтер Бозинг, что все эти изменчивые, даже самые омерзительные образы визуально прекрасны: триптих относится к числу тех произведений Босха, которые сохранились лучше всего, а недавно проведённая расчистка выявила всё колористическое богатство этой картины, где блистающие красные и зелёные тона чередуются с тонко модулированными переходами синевато-зелёных и коричневых».

Фигура Святого Антония расположена на пересечении диагоналей картины. Отвернувшись от всего, что совершается вокруг, он смотрит на зрителя и благословляет его. Жест Антония повторяет жест Христа, стоящего неподалёку. Спокойный и обнадёживающий взгляд сближает Антония с Христом в картинах Босха «Несение креста» (Мадрид) и «Коронование терновым венцом» (Лондон). И это показывает, что святой стоек в своём выборе, несмотря на все дьявольские козни.

Если боковые створки показывали Антония в минуты мучений и искушений, то центральная часть триптиха знаменует его торжество.

Искушение Святого Антония. Правая створка, Иероним Босх

131,5х225 см Дерево, масло. 1505-1506 г.г. Национальный музей старинного искусства, Лиссабон.

Темой правой створки триптиха являются плотские искушения, которым дьявол подвергает Святого Антония.

Грех чревоугодия находит воплощение в непристойной трапезе, где основание стола образуют обнажённые человеческие тела. Антураж (кувшин или ночной горшок, надетый вместо обуви, трубадур со странным музыкальным орудием) напоминает о «Саде земных наслаждений». Правее изображено дырявое чрево человеческий живот на ножках в красном колпаке, пронзённый большим кинжалом.

Об искушении грехом любострастия (прелюбодеяния) житийная литература сообщает, что после мучений Антония на земле и на небе дьявол явился к нему в женском обличье. Святой повстречал прекрасную царицу, когда та купалась в реке. Она привлекла Антония своим великодушием и щедростью и привезла ослеплённого её набожностью святого в свою столицу. Полёт на демонической рыбе над городскими строениями, башнями и мельницей показывает самый опасный момент, когда Антоний вот-вот готов поддаться искушению. Святой осознал, с кем имеет дело, только когда царица попыталась его соблазнить. У Босха она стоит обнажённая в воде под деревом с топорщащимися сухими сучьями в окружении демонов-придворных, прикрывая рукой «срамное место». (Похожий сюжет Босх разрабатывал и в плохо сохранившейся работе «Святые отшельники»).

Еще одно напоминание о дьяволе плывущий в фарватере реки дракон. Ему противостоит маленькая человеческая фигурка с палкой или пикой в руке. Поскольку такое же орудие мы видим в руках самого Антония на переднем плане, можно заключить, что в реке Босх нарисовал поединок самого святого отшельника с Сатаной.

Самоубийство Саула, Питер Брейгель Старший

35,5х55 см. Дерево, масло. 1562 г. Музей истории искусств, Вена.

Создавая картину «Самоубийство Саула», Брейгель обратился к одному из наиболее драматичных библейских эпизодов. B писании рассказывается: Филистимляне (народ, населявший юго-восточное Средиземноморское побережье и воевавший с иудеями) разгромили войско царя Саула, убив его сыновей. Он, жестоко израненный стрелами врагов, не желая попасть в плен, попросил своего ору- женосца заколоть его мечом, но тот в страхе отказался. Тогда царь бросился на свой меч и умер. Верный оруженосец повторил поступок повелителя.

Художник изобразил на высоком горном плато иудейского царя, одетого в тяжелые доспехи. Саул закрепил рукоятку меча в земле и бросился на его острие. В ужасе взирает на истекающего кровью повелителя оруженосец, который должен вершить то же самое. В его глазах страх и решимость: ненавистные враги уже поднимаются к нему по склону горы.

А внизу идет последнее сражение между филистимлянами и иудейской армией, лишившейся своего предводителя. В лучах солнца сверкают железные доспехи и мечи, развеваются на ветру знамена. Удивительно, как на такой маленькой по размерам доске, на которой была написана картина, художнику удалось уместить и сцену самоубийства, и пейзаж, и бесчисленные толпы сражающихся. Хотя Брейгель не выписывал как на миниатюре каждую человеческую фигуру, сражение выглядит очень убедительным и реалистичным.

Безумная Грета, Питер Брейгель Старший

115х161 см. Холст, масло. 1562 г. Музей Майер ван дер Берга, Антверпен

«Безумная Грета» (также известная как «Сумасшедшая Мэг») — персонаж фламандского фольклора, олицетворяющий жадность, алчность и порок. Таким именем называли любую злобную и сварливую матрону с дурным нравом. На картине Питера Брейгеля Старшего Грета возглавляет армию женщин, направляющихся грабить Ад. Несмотря на то, что у них уже полно добра, героиня и её гротескные спутницы готовы штурмовать преисподнюю в поисках большего.

Грета продвигается к развёрстой пасти Ада через место, населённое чудовищами-грехами. На ней мужской металлический нагрудник, перчатка и шлем. В такой же военный костюм одет монстр рядом, который опускает подъёмный мост. Кинжал на боку главного персонажа картины и меч в руке может быть намёком на поговорку «Он мог бы войти в Ад с мечом в руке». В книге, опубликованной в Антверпене в 1568 году, есть пословица, которая отвечает духу панели Брейгеля: «Одна женщина производит шум, две — кучу неприятностей, три — ежегодный рынок, четыре — ссору, пять — армию, а против шести у самого Дьявола нет оружия».

Ранее работа входила в коллекцию императора Священной Римской империи Рудольфа II, затем была вывезена шведскими войсками в 1648 году, и вновь появилась в Стокгольме в 1800-м. Коллекционер предметов искусства Фриц Майер ван ден Берг обнаружил панель в 1897 году на аукционе в Кёльне и приобрёл за копейки. Имя автора он открыл несколько дней спустя. Сейчас шедевр входит в собрание Музея Майера ван ден Берга в Антверпене.

Триумф смерти, Питер Брейгель Старший

117×162 см. Дерево, масло. 1562 г. Музей Прадо, Мадрид.

Картина Питера Брейгеля «Триумф смерти» необыкновенно мрачная. На ней изображено торжество смерти, которое царит во всем. Ощущается поистине глобальный конец всего человечества, хотя здесь, в отличие от более ранних полотен художника, бесовщины нет. Вдруг произошло так, что законы перестали действовать, а некая граница между царством живых и царством мертвых, которая была недостаточно надежна, исчезла.

Живописец не придумал этот сюжет. В эпоху Средневековья в иконах существовали подобные мотивы. В таких картинах миром начинает править смерть с вечной косой. Брейгель объединил те мотивы, которые были до него, и создал нечто свое. В его интерпретации смерть косит всех. Живописец также привнес элемент издевательства над людьми (смерть кажется внешне милосердной). Некоторые люди пытаются спастись. Так, человек высокого роста пытается противостоять Смерти, но тщетно. Мы видим пару влюбленных, которые занимаются музыкой и совершенно не подозревают о том, что случится в следующее мгновение.

На картине изображено судилище мертвецов. На возвышении — скелеты, одетые в некое подобие тог белого цвета. Они словно трибунал. Современники Брейгеля узнавали в такой сцене явный намек на Святую инквизицию и ее трибунал. Брейгель создает панораму, наблюдая за всем происходящим с высоты. Произведение Брейгеля более чем актуально, но смысл его скрыт под абсолютно традиционными мотивами сюжета.

Фламандские пословицы, Питер Брейгель Старший

117х163 см. Дерево, масло. 1559 г. Берлинская картинная галерея, Берлин.

Картина Брейгеля «Фламандские пословицы» являет собой пример немногочисленных живописных работ Брейгеля, которые носят неприкрый дидактический характер. Основой служит тема человеческого безумия существования в условиях «перевёрнутого мира». На картине продемонстрировано около сотни известных пословиц, хотя, вероятно, Брейгель на самом деле изобразил ещё больше пословиц, которые не расшифрованы сегодня. Некоторые из них распространены до сих пор, другие постепенно утрачивают своё значение. И всё это многообразие сюжетов-миниатюр художник сумел разместить в столь малом пространстве!

Расшифровка пословиц

1. «Она бы привязала чёрта к подушке» она не боится ни Бога, ни дьявола: эта мегера способна обуздать самого строптивого молодца; упряма как чёрт.

2.»Грызёт столб» лицемер, столп церкви, ханжа, святоша.

3.»В одной руке она несёт воду, а в другой огонь» — она женщина неискренняя, ей доверять не стоит. Выражение также использовалось для характеристики противоречивого поведения (служит и нашим, и вашим).

4. «Жарить селёдку, чтобы поесть икры» — выражение, часто употребляемое в значении «сорить деньгами». К этому же фрагменту применима другая голландская пословица: «Там селёдка не жарится», т.е. его попытки терпят неудачу, он не получает того, на что надеется.

5. «Сидеть в золе между двух стульев» проявлять нерешительность в каком-то деле, находиться в сложном положении, например, из-за упущенного момента для принятия правильного решения.

6.«Впусти собаку в дом, она заберётся в горшок или в шкаф» в буквальном смысле: войти в дом и обнаружить, что собака опустошила горшок или буфет; отсюда фигуральное выражение: прийти слишком поздно, упустить свой шанс, остаться ни с чем.

7. «Свинья вытаскивает затычку из бочки» значение: хозяин не следит за своим добром. Иное: его конец близок.

8. «Биться головой об стену» он захотел сделать невозможное, дело было заведомо обречено на неудачу, он получил мучительный отказ.

9. «Один стрижёт овцу, другой свинью» один использует ситуацию по мере возможного, другой стремится извлечь выгоду любой ценой; один пребывает в довольстве, другой впадает в нищету.

10. «Вешать коту на шею колокольчик» поднимать тревогу первым, поднимать скандал; делать первый шаг в деликатном деле. У Бранта в «Корабле дураков» также встречается: «Тот, кто привязывает коту колокольчик, позволяет крысам бегать, где им хочется».

11. «Быть вооружённым до зубов» — быть хорошо оснащённым для какого-либо дела.

12. «Этот дом имеет вывеской ножницы» в богатом доме есть чем поживиться. Ножницы обычно служили вывеской портных, которые имели обыкновение наживаться на своих клиентах.

13. «Глодать кости» быть чрезвычайно занятым, принимать что-то близко к сердцу, обдумывать, пережёвывать, решать трудную задачу.

14. «Щупать курицу» — это выражение имеет разные значения: домосед, который занимается лишь хозяйством и кухней; мужчина, уподобляющийся женщине.

15. «Он говорит двумя ртами» персонаж лжив, лицемерен, двуличен, ему нельзя доверять.

16. «Переносить свет корзинами» понапрасну тратить время; заниматься ненужными
делами.

17. «Зажигать свечи перед чёртом» льстить плохому правителю или неправедной власти ради получения выгоды или поддержки.

18. «Отправляться на исповедь к дьяволу» доверять свои тайны врагу или противнику. Также используется в значении «искать покровительства у того, кто не склонен его оказывать».

19. «Нашептывать кому-либо что-то на ухо»- говорить гадости, тайно настраивать кого-то, раскрывать кому-либо глаза на то, что от него скрывалось, побуждать недоверие или ревность.

20. «Прясть пряжу с чужого веретена» — заканчивать работу, начатую другими.

21. «Она надевает на своего мужа синий плащ» — она обманывает мужа, наставляет ему pora.

22. «Когда телёнок утонул, надумали засыпать яму» — исправлять ошибку или оказывать помощь уже поздно (как мёртвому припарка).

23. «Придётся согнуться, чтобы чего-то добиться в этом мире» — тот, кто хочет получить желаемое, должен вести себя услужливо.

24. «Бросать свиньям маргаритки» предлагать кому-то нечто такое, что тот не способен оценить (метать бисер перед свиньями).

25. «Он вспарывает брюхо свинье» дело уложено заранее; заранее подготовленная комбинация.

26. «Две собаки грызутся за кость» они спорят о том, что делать; противники редко могут договориться; они оба ожесточены одним и тем же делом. Так говорится и о том, кто сеет раздор.

27. «Лиса и журавль» — обманщика обставят; платить той же монетой; два сапога пара.

28. «Мочиться в огонь полезно» — удовлетворительного объяснения этому выражению не найдено, не исключено, что это намёк на суеверные действия.

29. «Он заставляет мир крутиться вокруг своего большого пальца» суетность и ложные притязания, это человек влиятельный, он получает то, что хочет.

30. «Вставлять палки в колёса» — мешать осуществлению какого-либо дела.

31. «Опрокинувший свою кашу не всегда может всю её собрать» — совершивший ошибку должен вынести и последствия, никогда нельзя полностью исправить последствия своей глупости.

32. «Он ищет топорик» он ищет лазейку, отговорку.

33. «Ему не удаётся дотянуться ни до одного, ни до другого хлеба» он вряд ли соединит один конец с другим; еле сводить концы с концами.

34. «Они тянутся, чтобы ухватить самый длинный кусок» — каждый ищет собственную выгоду.

35 «Зевать в печь» переоценивать свои силы, прилагать напрасные усилия.

36. «Господу Богу привязывать накладную бороду» — пытаться действовать обманным путём, вести себя лицемерно.

37. «Не ищи другого в печке, если сам там был» — тот, кто готов подозревать ближнего в чём-то дурном, наверняка сам имеет прегрешения.

38. «Она берёт куриное яйцо и оставляет лежать гусиное» она утаивает доказательства; жадность обманывает мудрость. Другое толкование: делать неправильный выбор.

39. «Провалиться сквозь корзину» не иметь возможности подтвердить сказанное; необходимость признать то, что ранее представлялось совершенно иначе.

40. «Сидеть на горящих углях» быть в страшном нетерпении; чего-то с тревогой ожидать.

41. «Мир наизнанку» — полная противоположность тому, что должно было быть.

42. «Справить нужду перед всем миром» он плюёт на всех; он всех презирает.

43. «Дуракам достаются лучшие карты» фортуна благоволит к дуракам; невежи гребут пригоршнями.

44. «Они водят друг друга за нос» они друг друга обманывают, оставляют с носом.

45 «Протянуть через кольца ножниц» — действовать бесчестно в рамках своего ремесла или профессии.

46. «Оставлять яйцо в гнезде» не тратить всё сразу, сохранить на случай нужды.

47. «Смотреть сквозь пальцы» закрывать глаза на неточность или ошибку, поскольку польза так или иначе будет извлечена.

48. «Венчаться под метлой» — жить вместе без церковного благословения.

49. «Там воткнута метла» там пируют.

50. «Крыши там покрыты сладкими пирогами» — там видно петуха в тесте; иллюзорное изобилие, молочные реки и кисельные берега.

51. «Мочиться на луну» означает, что дело для него плохо кончится. На картине «Двенадцать пословиц» легенда гласит следующее: «Никогда мне не удаётся достичь того, что
нужно, я всегда мочусь на луну».

52. «Два дурака под одним колпаком» — глупость любит компанию; два сапога пара.

53. «Брить дурака без мыла» — издеваться над кем-либо; смеяться, вышучивать кого-либо.

54. «Ловить рыбу за сачком» прибывать слишком поздно, упускать удобный случай, позволить другому убегать с добычей.

55. «Чесаться задом об дверь» — чихать, плевать на всех; ни на что не обращать внимания.

56. «Целовать дверной замок» влюблённый, получивший отставку, либо «поцеловать

замок» не застать девушку дома.

57. «Упасть (перепрыгнуть) с быка на осла» в ХVІ веке выражение имело два значения: совершать плохие дела; быть непостоянным, капризным.

58. «Старая крыша требует много заплаток» старая вещь требует большего ухода.

59. «Выпускать стрелу за стрелой» находить новое средство, играть козырной картой. В источниках, современных Брейгелю, можно найти ещё такое выражение: «Мы выпускаем лишь невозвратные стрелы».

60. «Там, где ворота открыты, свиньи бегут в посев» когда дом без присмотра хозяев, слуги делают что хотят; кошка спит мыши танцуют.

61. «Бегает как ошпаренный» быть в больших заботах.

62. «Вывешивать плащ на ветер» менять свои убеждения в зависимости от обстоятельств; плыть, куда ветер дует.

63. «Она смотрит вслед аисту» она ленива, тратит время понапрасну, считает ворон.

64. «Рассыпать перья или зерно по ветру» действовать непродуманно, беспорядочно; работать, не имея чётко поставленной цели.

65. «Большие рыбы пожирают малых» — могущественные угнетают слабых; съесть самому или быть съеденным.

66. «Ловить треску на корюшку» — жертвовать вещью малоценной, чтобы получить более дорогую, давать яйцо в надежде получить корову, ловко выуживать чей-то секрет.

67. «Не выносить блеск солнца на воде» — завидовать достатку или почестям, которые снискал другой.

68. «Плыть против течения» быть противоположного мнения; поступать вопреки обществу, стремиться к своей цели, несмотря на препятствия.

69. «Тянуть угря за хвост»- дело, которое окончится, вероятнее всего, неудачей; иметь дело
со скользким человеком.

70. «Из чужой кожи легко нарезать хорошие ремни» — быть щедрым за чужой счёт пользоваться с выгодой имуществом другого.

71. «Кувшин ходит по воду, пока не разобьётся» подвергать себя опасности; заканчивать
плохо.

72. «Вешать куртку за забор» отречься от духовного сана; бросить прежнюю профессию.

73. «Бросать деньги в реку» выбрасывать деньги на ветер; неразумно растрачивать своё
добро, быть расточительным.

74. «Справлять нужду в одну дыру»» неразлучные друзья, связанные общими интересами.

75. «Треснувшая стена скоро обрушится» Все быстро ломается без должного ухода.

76. «Ему не важно, что чей-то дом горит, раз он может погреться» — законченный эгоист, его не волнуют беды ближнего; он греется у чужого огня.

77. «Таскать за собой колоду» связываться с несговорчивым; делать нужную работу.

78. «Лошадиные яблоки — отнюдь не фиги» не стоит обольщаться, будьте реалистами, не надо принимать фонари за звёзды.

79. «Смотреть как медведи пляшут» голодать.

80. «Какая 6 ни была причина, но гуси ходят босиком» если дела идут как идут, значит, на то есть причина; или: не задавай вопросов, на которые нет ответа.

81. «Держать парус в глазу» быть настороже, не упускать ничего из внимания; держать нос по ветру.

82. «Справлять нужду у виселицы» быть шалопаем, ничего не бояться и ни о чём не заботиться.

83. «Необходимость заставляет пуститься вскачь и старых кляч» чтобы заставить кого-то действовать, нет лучшего средства, чем внушить ему страх.

84. «Когда слепой ведёт слепого, они оба упадут в яму» когда незнанием руководит Другое незнание, дело обернётся плохо.

85. «Никому не удаётся плутовать до бесконечности» всё тайное рано или поздно становится явным.

Воз сена. Левая створка. Грехопадение (Изгнание Адама и Евы из рая), Иероним Босх

190 х 135 см. Дерево, масло. 1500-1502 г.г. Прадо Эскориал, Мадрид

Итак, жизнь — это дорога, дальнее странствие, полное искушений и опасностей. На эту мысль настраивает зрителя путник с внешней стороны триптиха. Посмотрим теперь, чем она подкрепляется изнутри, когда картина предстаёт в открытом виде. Три внутренних створки называются «Изгнание из рая», «Воз сена» и «Ад».

Средневековая живопись часто совмещает в одном пространстве разные временные планы. Этому принципу следует и Босх. На левой створке у него находят место сразу три важнейших эпизода истории Адама и Евы. Вверху показано, как Бог-отец сотворил Еву из ребра спящего Адама, в средней части змей искушает первых людей попробовать плод с древа познания, на переднем плане — финал райской жизни Адама и Евы: ангел с огненным мечом прогоняет их от скалистых ворот рая.

А над Эдемским садом показано невероятное по силе впечатления зрелище: ангелы, превращаясь в насекомых, сыплются с неба. Оказывается, не только люди повинны в грехе гордыни. Ангелы тоже возгордились, восстали и за это были низвергнуты архангелом Михаилом, предводителем небесного воинства.

Босх изображает чудовищную метаморфозу — то, как ангелы меняют свою сущность: на самом верху, в облаках, во время последней битвы это всё ещё ангелы, но, по мере падения, трансформируются в насекомых. Из ангельских атрибутов у них остаются лишь крылья. Но и они не спасут: жужжащий рой поодиночке осыпается в море на горизонте и гибнет.

Босх оказался первым художником в истории мировой живописи, которому в голову пришло увязать два события — изгнание восставших ангелов с небес и изгнание первых людей из рая.

Эдем в интерпретации социального пессимиста Босха оказывается не таким уж райским местом, ведь даже там нет ни покоя, ни благодати.

Воз сена. Центр, Иероним Босх

190 х 135 см. Дерево, масло. 1500-1502 г.г. Прадо/Эскориал, Мадрид

Между раем (слева) и адом (справа) располагается центральная часть, давшая название всему триптиху, «Воз сена». Это образ земного мира. Картина мироустройства по Босху.

Почему для изображения существующего миропорядка Босх избрал именно такую аллегорию — воз с сеном? Истоки следует искать в нидерландском фольклоре, где существует пословица «Мир — это воз с сеном, и каждый старается отхватить от него клочок побольше».

Похожий образ сохранился и в народных песнях. Одна из них повествует о том, что Бог сложил все земные блага в одну кучу, подобно тому как поселяне сгребают всё сено в стог. Эта куча предназначается всем и должна быть по справедливости разделена на всех. Однако каждый, со свойственной человеку алчностью, толкается локтями, пытаясь урвать от стога побольше. В погоне за земными благами люди не отдают себе отчета в том, как они ничтожны. Ведь сено — дешёвый товар. Во фламандском языке слово «hooi» одновременно обозначало и «сено» и «ничто». Припев песни обыгрывает этот каламбур, пессимистически сообщая: «в конечном счете всё обернётся «һооі».

Но героев Босха это не останавливает. Они наперебой рвутся к заветному сену. Расталкивают друг друга. Подставляют лестницы, тянут рогатины. Кто-то гибнет под колёсами повозки. Кто-то готов вспороть ближнему горло. Исследователи считают, что в этом триптихе число драк, изображаемых Босхом, больше, чем на какой-либо другой из его картин.

Алчность (жадность, ненасытность, корысть) оказывается матерью всех пороков. Она не разделяет мир на бедных и богатых. В «Возе сена» у Босха представлены все социальные срезы: ремесленники и крестьяне, солдаты и монахи, ученые и неученые, мужчины и женщины. За повозкой следует кавалькада сильных мира сего император и даже Папа (босховед Вальтер Бозинг утверждает, что в нём можно узнать конкретную личность Папу Александра ѴІ). Они не принимают участия в общей давке лишь потому, что им и так принадлежит большая часть земных благ. Однако и император, и Папа одинаково бездумно и слепо следуют за колесницей, направляющейся прямиком в ад.

Вверху стога веселятся счастливые любовники. Внизу люди вершат свои мелкие делишки: грабят и обманывают, предаются обжорству и пьянству, мошенничают и прелюбодействуют. И никому нет дела до того, что мерзкие монстры в крысином, рыбьем и жабьем обличье увлекают повозку с сеном в преисподнюю. В повседневной греховной суете люди утратили перспективу. Они не осознают ни себя, ни направления своего движения. Лишь ангел на верхушке воза с сеном молится видимому в небе Христу, но упитанный демон явно «перевешивает».

Вывод Босха неутешителен: влияние на людей злого начала гораздо более ощутимо и действенно, чем принципы Божьих заповедей.

Воз сена. Правая створка. Ад, Иероним Босх

190 х 135 см. Дерево, масло. 1500-1502 г.г. Прадо Эскориал, Мадрид

Адское пламя полыхает на горизонте багровыми отсветами. По небу носятся ведьмы. А на переднем плане кипит работа: здесь черти «утилизируют» грешников.

Босх дает довольно смелую трактовку происходящего в аду: оказывается, там всё подчинено строительству дьявольской башни. Возможно, это пародия на знаменитую Вавилонскую башню символ возгордившегося человечества и неизбежно следующих за гордыней поражения и раздора.

Но есть и другая версия. Святой Григорий писал о том, что дома в раю строятся из золотых кирпичей, каждый из которых — это добрый поступок. Возможно, богословски образованный Босх даёт зеркальный вариант подобного строительства: башня в аду складывается из человеческих грехов, или, как писал монах Хосе де Сигуэнса (историк Эскориаля и один из первых интерпретаторов Босха), башня состоит из «навеки погубленных душ».

Падение мятежных ангелов, Питер Брейгель Старший

117х162 см. Дерево, масло. 1562 г. Королевский музей изящных искусств, Брюссель.

Брейгель создал эту картину под влиянием на него другого художника — Иеронима Босха. Фактически немного спародировал его. Как известно, Босх всё преувеличивал: у него лица были уродливы, чудовища были страшны, всё было какое-то жутковатое.

Брейгель создал точно такое же жуткое представление. Только тут старая история, точнее, легенда о падении ангелов из рая. Падение в самый ад, в самое пекло. Сверху мы видим яркий круг, это, видимо, рай, оттуда летят тени. Видим, как крылатые ангелы трубят в трубы и сражаются с нечестью. И уж тут художник постарался на славу — кого только здесь нет! Причём примитивного чёрта с копытцами вы вряд ли найдёте в этом месиве чудовищ. Но вот жаб, рыб и прочего, смешанного с чем-то другим, очень много. И всё это наступает на ангелов, одолевает и захватывает их. Из распоротых брюх чудовищ выползают, вылетают, выходят новые монстры.

Это непрекращающийся процесс. Война идёт такая, что крылья у ангелов уже не белого цвета, а почти кровавого. Кто-то из них уже погиб и превратился в чудовище, кому-то предстоит таковыми стать, но сражение идёт.

Вавилонская башня (Вена), Питер Брейгель Старший

114х155 см. Дерево, масло. 1563 г. Музей истории искусств, Вена.

Люди занимались изготовлением кирпичей, обожгли их и сказали: «Построим для себя город с башней высотою до неба». Но Бог решил усмирить их гордыню и смешал все языки, и они перестали понимать друг друга, он разнес их по разным частям света, и поэтому башню закончить так и не удалось.

Нимрод является легендарным завоевателем Вавилона во II веке до нашей эры, под его руководством строилась башня. Она может быть изображена как дорога, поднимающаяся по спирали наверх, или как последовательность ярусов — каждый из которых уже предыдущего. Нимрода иногда изображают в роли руководителя рабочими, которые таскают кирпичи. Идею множества языков художник выражает, изображая представителей разных рас.

Смешение языков, или вавилон (на евр. смешение), должно было отразить то впечатление, которое производили на племена, проживающие в пустыне, такие города, как Вавилон и его смешение наций и обычаев. Изображать вавилонскую башню было довольно модно в северном средневековом искусстве.

Юдифь и Олоферн, Микеладжело Меризи да Караваджо

145х195 см. Холст, масло. 1599 г. Палаццо Барберини, Рим

«Юдифь и Олоферн» — артина итальянского художника, написанная в 1599 году по мотивам ветхозаветной книги Иудифи.

Согласно легенде, Олоферн был полководцем армии Навуходоносора, вторгшейся в Иудею. Вавилоняне осадили город Ветулию, в котором жила целомудренная и богобоязненная молодая вдова Юдифь. Надежды для горожан не было никакой. Надев красивые одежды и взяв с собой служанку, она отправилась в стан врага и сделала так, что Олоферн проникся к ней доверием. Когда в один из вечеров он заснул пьяным, она отрезала ему голову и вернулась в родной город. Вражеская армия, оказавшись без начальника, в панике разбежалась. Юдифь вернулась к своей прежней жизни и до конца соблюдала безбрачие.

Юдифь убила Олоферна за то, что тот напал на её народ и пытался заставить евреев поклоняться Навуходоносору. Он был язычником, и Юдифь совершила убийство во славу своего единственно истинного бога. Это делало её поступок очень актуальным на фоне контрреформации, восстановления инквизиции и подавления ереси католической церковью. В то время Юдифь была примером в глазах многих религиозных фанатиков, а в современных Караваджо памфлетах, призывавших к убийству еретиков, Юдифь представлялась образцом добродетели.

Черты лица Юдифи на картине Караваджо выражают не триумф или страсть, а скорее решимость и отвращение. Она убивает беззащитного Олоферна без применения большой силы, стараясь держаться подальше от своей жертвы. Художник изобразил свою героиню не в шикарном барочном платье, как это сделал несколько лет спустя Кристофано Аллори, а одел её в лучшие одежды, какие могла себе позволить современная ему «женщина из народа».

Большинство художников изображали Юдифь уже после убийства, с головой Олоферна в руках. Караваджо, напротив, запечатлел сам момент обезглавливания, когда голова наполовину отделена от тела, но жертва всё ещё жива. Глаза Олоферна вылезли из орбит, рот замер в крике. Караваджо был зачарован процессом обезглавливания, которое тогда было привычной формой казни для преступников из аристократической среды. Есть предположение, что художник присутствовал на казни Беатриче Ченчи, убившей своего отца, и именно знакомство с обезглавливанием, которому подвергли Беатриче, позволило ему написать с такими натуралистическими физиологическими подробностями свою «Юдифь». Кроме этой картины Караваджо посвящает обезглавливанию «Жертвоприношение Исаака» (1603), «Обезглавливание Иоанна Крестителя» (1608) и «Давида и Голиафа» (1610). Есть версия, что лицо Олоферна это автопортрет, в котором художник выражал мазохистские желания быть жертвой насилия.

Давид с головой Голиафа, Микеладжело Меризи да Караваджо

125х101 см. Холст, масло. ок. 1610 г. Галерея Боргезе, Рим

Картина Караваджо, изображающая финальную сцену битвы Давида с Голиафом из ветхозаветной Книги Самуила.

Рисуя своего «Давида», Караваджо вдохновлялся аналогичной картиной Джорджоне, хотя их представления об этом библейском сюжете сильно различались. Трактовки того, что именно хотел сказать Караваджо, две.

Для дальнейшего осмысления нужно знать два факта: кто натурщик и какие у них отношения. Отрубленная голова — это сам художник, а Давид, по предположениям части ученых, — его подмастерье. Многие искусствоведы считают, что их отношения выходили за рамки рабочих и дружеских — они были любовные. Искусствовед Катерина Пулизи отмечает положение меча «Давида» и параллельный ему взгляд, направленный на голову художника. По ее словам, это подтверждает сильную связь между ними. Возможно Караваджо хотел показать на этой картине свою слабость и беспомощность перед ним. Он подчеркнул трагичность их отношений и неприятия их.

Другая часть искусствоведов убеждена, что на полотне художник нарисовал себя юного и взрослого. Своеобразное подведение итогов жизни. У Караваджо была неоднозначная биография: он был агрессивным и буйным, он бежал из Рима после того, как убил человека; от другого убийства его «отмазывали» и т.п. Исходя из этого, перед нами предстает молодой художник, в руке которого острый меч — именно таким смелым, безжалостным и опасным он был когда-то. Но не теперь. Отрубленная голова это символ раскаяния и смирения. Он признается и раскаивается через полотно во всех совершенных им грехах.

На рукоятке меча Давида есть аббревиатура Н-АЅ ОЅ. Которая расшифровывается, как «смирение убивает гордыню».

Медуза (Голова Медузы), Микеладжело Меризи да Караваджо

60х55 см. Холст, на деревянном щите, масло. ок. 1597 г. Уффици, Флоренция, Италия

«Медуза» — картина итальянского художника Караваджо, выполненная в двух вариантах маслом на холсте, предназначенном для натягивания на деревянный парадный щит. Первый вариант датируется примерно 1597 годом, второй — 1597-1598.

Картина заказана кардиналом Франческо Дель Монте для подношения в дар Фердинанду I, великому герцогу Тосканскому. Более известен второй вариант картины, хранящийся в настоящее время в галерее Уффици. Подлинность первой версии, находящейся сейчас в частной коллекции, не была установлена вплоть до ХХІ века, пока не прошла экспертизу средствами рентгенофлуоресцентного анализа. Также было подтверждено, что этот вариант, известный как «Медуза Муртола» (по имени генуэзского поэта Гаспаре Муртола, видевшего картину в мастерской Караваджо в 1600 году), был создан раньше холста, подаренного Фердинанду I.

«Медуза Муртола» имеет размеры 48 х 55 см и подписана «Michel A F» (лат. Michel Angelo Fecit Микеланджело сделал), по первому имени художника. Второй вариант, размером 60 х 55 см, не подписан.

«Медуза» известна не только экспрессивно-угрожающим выражением лица персонажа древнегреческих мифов, но и крайне сложной техникой, которую должен был использовать Караваджо для создания двух портретов на выпуклой поверхности щита.

Сюжет для него Караваджо взял из «Метаморфоз» Овидия. Герой греческого эпоса Персей отрубил голову горгоне Медузе, глядя на ее отражение в медный шит, данный ему богиней Афиной, чтобы не окаменеть от ее страшного взгляда. Караваджо изобразил на холсте отрубленную голову Медузы в момент смерти: ее глаза и рот в ужасе открыты, а из шеи потоками хлещет кровь.

Этот сюжет часто повторялся в итальянской живописи и до, и после Караваджо. Известно, что Леонардо да Винчи работал над картиной, вдохновленный тем же мифом, но она осталась незаконченной и впоследствии была утрачена. Не исключено, что свою «Медузу» Караваджо создавал в молчаливом соперничестве с Леонардо, пытаясь довести до совершенства то, что не удалось мастеру.

Обезглавливание Иоанна Крестителя, Микеладжело Меризи да Караваджо

361×520 см. Холст, масло 1608 г. Кафедральный собор Святого Иоанна (Сан-Джованни), Валлетта

Итальянский художник Микеланджело Меризи да Караваджо (1571-1610) был первым, кто обратился к реализму в живописи. Благодаря особому контрасту между светом и тенью, даже религиозные сцены на его картинах являлись глубоко драматичными.

После побега из Рима Караваджо, в надежде спастись от преследования тех, кто охотился за его головой, старался добиться покровительство Мальтийского ордена. Сделать он это мог только благодаря своему таланту живописца. Для начала он написал превосходную картину, на которой в виде святого Иеронима изобразил магистра Мальтийского ордена. В результате польщённый магистр обратился к папе с просьбой разрешить Караваджо вступить в братство рицарей и получил согласие.

Караваджо в качестве благодарности создал картину «Усекновение главы святого Иоанна Крестителя» для собора Святого Иоанна в Валлетте. Это было огромное полотно размером три с половиной на пять с половиной метров, на которой с невероятной достоверностью изображена цена убийства в подземелье святого Иоанна. Но, накануне торжественного показа картины Караваджо оказался закрытым под замок в том самом подвале, где писал полотно.

Его попытки стать примерным христианином оказались безуспешными. Радуясь окончанию работы и принятию в Мальтийский орден, он решил отметить это событие с товарищами по ордену. После обильного пиршества с вином друзья отправились гулять по улицам ночного города, разбудили старого почтенного рыцаря, который в гневе вылил на них помои из окна. Взбешенный Караваджо ворвался в дом, избил обидчика и нанёс ему ранения, а утром был закрыт в подземелье, которое с великим мастерством изобразил на своём полотне.

Неравный брак, Василий Пукирев

173 * 136,5 см. Холст, масло 1862 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Для того времени сюжет картины являлся очень актуальным. На картине мы видим церковный обряд бракосочетания. Таинство происходящего подчёркивает полумрак церкви и яркий луч солнца, пробивающийся сквозь окно.

Жених всем своим видом вызывает у зрителя отторжение. По всему видно, что это очень властный и циничный человек. Взглядом искоса, в котором прослеживается некое превосходство, он смотрит на невесту. Здесь он является хозяином положения, против воли которого идти не посмеет никто, особенно сама невеста. Его взгляд повелительный терпящий возражений. На его шее и левой груди Императорский орден Святого равноапостольного князя Владимира 2-й степени.

Рядом с женихом находится невеста. Её образ является полной противоположностью жениху. Девушка бледна и совсем потеряна. Против воли её выдают за старика, и она просто не в силах что-либо сделать. Зритель сразу обращает внимание на лицо невесты, искреннее сочувствуя бедной девушке. В белоснежном свадебном наряде она кажется настоящим ангелом, которого сломил жестокий мир, где правят власть, положение в обществе и деньги.

У девушки не остаётся сил. Левая рука со свечой безвольно повисла, она уже не может держать её как подобает на уровне груди, как это делает жених. Провую руку из последних сил она протягивает священнику, который собирается надеть на её палец обручальное кольцо. Художник изобразил мгновение, когда мир молодой девушки окончательно рушится.

Так же мы можем видеть ещё одну фигуру, мужчина стоит за невестой и всем своим видом выражает недовольство происходящим: он отвернулся и скрестил руки на груди. Это сам автор — Василий Пукирев. Не просто так художник расположия себя именно там, со стороны невесты. Они связаны тонкой сюжетной линией на этом полоте — на картине только эти двое молоды и объединены общими переживаниями. И не только на палоне, но и в жизни, ведь в образе невесты здесь изображена его возлюбленная Просковья Матвеевна Варенцова, которую точно так же выдали за более старшего жениха. А с ним, смотрит прямо на нас, его друг, художник. Петр Шмельков, который подсказал Пукиреву идею картины.

Обратите внимание на пожилых женщин, присутствующих на этой свадьбе. Одну мы видим четко, она стоит сразу за женихом. А вторая стоит прямо за священник мы едва можем разглядеть ее лицо. Но если вы смотритесь в них, вы увидите, что на их головок свадебные венки, такие же как у невесты. И одна из них, что стоит за женихом, даже белом свадебном платье. Двух невест на венчании в церкви быть не может. Не кажется ли вам, что наряд старой невесты не похож на праздничный, а скорее на похоронное платье — саван? Вторая стоит за священником, что странно. Ведь по церковных правилам, никого за священником стоять не должно. И вот тут мы и можем понять, что эти две старухи на самом деле мертвые. Те самые призраки, которые ожили в божественном свете — бывшие жены жениха.

Неизвестная, Иван Крамской

75,5х99 см. Холст, масло. 1883 г. Третьяковская галерея, Москва

История этой картины начинается в 1883 году, когда известный русский художник Иван Крамской решил представить свою новую работу на выставке передвижников. Он был крайне взволнован и, не выдержав собственного напряжения, даже ушел с вернисажа.

Однако, публика приняла картину с восторгом. На Крамского буквально обрушилась слава, а «Неизвестная» стала предметом всеобщего обсуждения и всех в первую очередь интересовал лишь один вопрос кто же эта дама, изображенная на полотне?

Ни в письмах, ни в личных дневниках мастера нет упоминаний о том, кем была эта женщина и существовала ли она вообще: Крамской нигде даже не упоминал о главной героине своего самого известного произведения. За несколько лет до появления «Неизвестной» была опубликована «Анна Каренина» Л. Толстого, и некоторые исследователи утверждают, что художник на своем полотне изобразил главную героиню одноименного романа. Другие же считают, что большее сходство с портретом принадлежит Настасье Филипповне героине романа Ф. Достоевского «Идиот». Или же эта женщина содержанка какого-то влиятельного и богатого человека, поскольку тогдашнее дворянство переживало глубокий упадок и дамы «высшего света», наоборот, не позволяли себе одеваться по последней моде.

Несмотря на это, Крамской изобразил «Неизвестную» очень чувственной и женственной. Её смуглое лицо он наделил морозным румянцем и легкой игривой полуулыбкой. Особое внимание автор уделил глазам большим и выразительным, с густыми ресницами и глубоким взглядом: в нем одновременно можно прочесть и легкую грусть, даже тоску, и демонстративное высокомерие, своеобразный вызов обществу. Что же касается места, послужившего фоном картины, то здесь нет никаких сомнений- это зимний Петербург. Предположительно, коляска героини находится на Невском проспекте и проезжает по мосту, ведущему к Аничкову дворцу.

Возвращаясь к вопросу о том, кто послужил прототипом этого загадочного образа, нельзя не отметить 3 самые распространенные на сегодняшний день версии. По одной из них — это некая крестьянка Матрёна Саввишна, которую вопреки мнению общества взял в жены молодой дворянин Бестужев. По другой версии, на картине изображена княжна Варвара Туркестанова — любовница Александра I. Большинство искусствоведов же склоняются к тому, что образ «Неизвестной» собирательный, и первоначально он задумывался для изобличения моральных устоев общества. Подтверждением этому выступает случайно обнаруженный этюд картины, который сегодня находится в одном из частных собраний в Праге. Этот этюд Крамского обнаружили спустя целых 60 лет.

Русалки, Иван Крамской

88х132 см. Холст, масло. 1871 г. Третьяковская галерея, Москва

Замысел «Русалок» возник у художника под впечатлением от повести Н. Гоголя «Майская ночь, или Утопленница». Согласно народным поверьям, девушки-утопленницы после смерти становились русалками. Именно их и решил написать Иван Крамской. Эта тема была для художника-реалиста весьма неожиданной и новой. Художник очень любил Гоголя и много раз перечитывал все его произведения. Он хотел передать саму атмосферу «Майской ночи», погрузить зрителя в таинственный мир украинского фольклора.

Во время работы над картиной художнику не давали покоя несколько тем. Во-первых, он был одержим идеей передать завораживающую красоту лунного света, что никак ему не удавалось: «Все стараюсь в настоящее время поймать луну. Говорят, впрочем, что частица лунной ночи попала-таки в мою картину, но не вся. Трудная штука луна…», сетовал художник. Задача осложнялась тем, что самой луны на картине не было, только ее блики на призрачных фигурах русалок.

Во-вторых, сама тема призраков и потустороннего мира, как говорили, была опасной. Многие современники Крамского всерьез считали, что гоголевские сюжеты могут сводить с ума живописцев. «Я рад, что с таким сюжетом окончательно не сломил себе шеи, и если не поймал луны, то все же нечто фантастическое вышло», — говорил Крамской. Критики соглашались с тем, что замысел был удачно реализован, и называли картину «крайним правдоподобием фантастического сна».

Однако на этом благосклонные отклики и закончились. А дальше началась мистика. На первой выставке Товарищества передвижников «Русалок» И. Крамского повесили рядом с картиной А. Саврасова «Грачи прилетели». Ночью пейзаж неожиданно упал со стены тогда шутили, что русалкам не понравилось такое соседство. Однако вскоре стало не до шуток.

П. Третьяков после выставки обе картины приобрел для своей галереи. Для «Грачей «место сразу нашлось в кабинете, а «Русалкам» долго не могли найти подходящего места, перевешивали из комнаты в комнату. Дело в том, что из залы, куда повесили картину Крамского, по ночам доносилось еле слышное пение и веяло прохладой, как у воды. Уборщицы отказывались заходить в помещение.

Не склонный к мистицизму Третьяков не верил слухам, но однажды сам обратил внимание на то, что чувствует усталость, когда подолгу находится рядом с этим полотном. Посетители галереи тоже жаловались на то, что рассматривать длительное время эту картину просто невозможно. А вскоре появились слухи о том, что барышни, которые подолгу смотрели на «Русалок», сходили с ума, а одна из них утопилась в Яузе. Конечно, веских доказательств взаимосвязи происшествия с картинной галереей не было.

Старушка нянька, которая жила в семье Третьяковых, посоветовала перевесить картину в дальний угол, чтобы днем на нее свет не падал: «Трудно русалкам при солнечном свете, оттого они даже ночью не могут успокоиться. А как попадут в тень, разом перестанут колобродить!». Третьяков, далекий от суеверий, все же послушал совета. С тех пор посетители галереи на эту картину не жаловались.

Менины, Диего Веласкес

318х286 см. Холст, масло. 1656 г. Музей Прадо, Испания

Диего Веласкес является одним из самых известных и величайших художников золотого века Испании. Из Севильи, где он родился в 1622 году Веласкес переехал в Мадрид, став королевским художником короля Филиппа IV. Его уникальный стиль и мастерство реализма, а также поразительное внимание к деталям и понимание света, делают его одним из величайших художников своего времени и в истории живописи. Веласкес также умело использовал символику и метафоры в своих произведениях, делая их более сложными и многослойными.

B картине «Менины» (менИны — фрейлины по испански) перед художником стояла непростая задача, показать всем, что они обязаны принять волю короля Филиппа II, который вот-вот должен был объявить наследницей престола свою племянницу инфанту Маргариту. Но через год у короля родился наследник, и полотно становится уже опасным для наследника. Поэтому в левом углу Веласкес изобразил себя. Ранее там художник напишет пажа, протягивающего Маргарите жезл символ королевской власти.

Согласно сюжету картины, пятилетняя инфанта Маргарита Тереза в сопровождении свиты решила посмотреть, как Веласкес будет писать портрет её родителей короля Филиппа IV и его супругу Марианну Австрийскую. Но эту сцену Веласкес написал очень своеобразно и необычно, вполне в своём духе. Нам кажется, что и девочка и все придворные смотрят прямо на зрителей. Но не всё так просто. На самом деле они глядят на короля с его супругой, которые находятся вне нашего поля зрения, но отлично видны инфанте и придворным. А о том, что они действительно присутствуют в комнате, можно судить по зеркалу, которое написано практически посередине картины, за спиной Веласкеса и в нём отражаются позирующая для картины королевская чета.

Картина, в тоже время, является дерзким ответом злопыхателям художника, на вопрос о его близости к королевской семьи. Семья короля позировала Веласкесу в его мастерской, которая находилась во дворце.

Данте и Вергилий в аду, Адольф Вильям Бугро

281х225 см. Холст, масло, 1850 г. Музей Орсе, Париж

Находясь в Риме, Бугро рассчитывал посылать свои полотна на Парижский салон. Одной из первых самостоятельных его работ стала большая (281х225 см) картина «Данте и Вергилий в аду», написанная в год прибытия в Рим. Художник так вдохновился фрагментом из «Божественной комедии» Данте, что явил миру шедевр, полный страсти и борьбы, а также красивых, почти скульптурных, мужских образов. В десятом рву восьмого круга (ров для алхимиков, фальсификаторов и фальшивомонетчиков), Данте в сопровождении Вергилия наблюдает бой между двумя проклятыми душами: Джанни Скикки, который выдал себя за покойного богача, чтобы от его имени составить завещание с выгодой для себя, атакует и кусает в шею еретика и алхимика Капоккио.

Обращаясь к сюжету из Данте, Бугро ставил чрезвычайно амбициозную задачу, особенно в передаче страстей, которые должны были превзойти Делакруа. Натуралистичность должна была заставить зрителей поверить в жестокость сил, царящих в Аду. Однако сцена вызвала нападки многих критиков и отвращение публики на Салоне 1850 года. Критик и поэт Теофиль Готье, однако, очень лестно отзывался о картине: «Джанни Скикки бросается на своего соперника, со страстью ярости, и господин Бугро великолепно передает это посредством изображения мышц, нервов, сухожилий и зубов. Борьба между двумя мужчинами вызывает горечь! Сила этого холста в его «прочности»: редкое качество!».

В самом деле, Бугро демонстрирует в этой работе грандиозное дерзновение: он изучает эстетические границы, преувеличивая структуру мышц и искажая их, гипертрофируя позы, контрастируя цвет и тени, а также изображая чудовищные фигуры и группы проклятых душ. Все в этой картине призвано подчеркнуть чувства страха и ужаса: темы, к которым Бугро больше никогда не возвращался.

Сотворение Адама, Микеланджело Буонарроти

1511 г. Сикстинская капелла, Ватикан

Фреска является четвёртой из девяти центральных композиций потолка Сикстинской капеллы, посвящённых девяти сюжетам книги Бытия. Фреска иллюстрирует эпизод: «И сотворил Бог человека по образу Своему».

«Сотворение Адама» — одна из самых выдающихся композиций росписи Сикстинской капеллы. В бесконечном пространстве летит Бог-Отец, окружённый бескрылыми ангелами, с реющей белой туникой. Правая рука вытянута навстречу руке Адама и почти касается её. Лежащее на зелёной скале тело Адама постепенно приходит в движение, пробуждается к жизни. Вся композиция сконцентрирована на жесте двух рук. Рука Бога даёт импульс, а рука Адама принимает его, давая всему телу жизненную энергию. Тем, что их руки не соприкасаются, Микеланджело подчеркнул невозможность соединения божественного и человеческого. В образе Бога, по замыслу художника, преобладает не чудесное начало, а гигантская творческая энергия. В образе Адама Микеланджело воспевает силу и красоту человеческого тела. Фактически, перед нами предстаёт не само сотворение человека, а момент, в который тот получает душу, страстное искание божественного, жажду познания.

У Микеланджело был хорошо документированный опыт работы в анатомии человека. Американский врач Фрэнк Мешберг в 1990 году обнаружил, что на фреске «Сотворение Адама» в изображении Бога на самом деле зашифровано анатомически точное строение человеческого мозга.

При близком рассмотрении, границы в картине соотносятся с основными бороздами в головном мозге, во внутренней и внешней поверхности мозга, ствола мозга, в лобной доле, базилярной артерии, в гипофизе и зрительного перекреста.

Избиение невинных (Избиение младенцев), Питер Пауль Рубенс

142 х183 см. Холст, масло. 1862 г. Художественная галерея Онтарио, Торонто

Серию картин на религиозные и мифологические темы Рубенс написал под впечатлением от поездки в Италию и Испанию. Там он знакомился с искусством Ренессанса. На полотне «Избиение невинных» изображено библейское событие: царь Ирод убивает младенцев. Делает это он, чтобы уничтожить потенциального конкурента. В момент рождения Христа Ирод, узнав о рождении младенца, которому суждено было стать иудейским царем, приказал убить всех новорожденных в Вифлееме и его окрестностях. Иисуса спасло то, что его семью предупредил ангел, и его семья успела скрыться.

На полотне события происходят в саду, который находится на территории дворца Ирода. Воины с обнаженными мечами вырывают младенцев из рук их матерей, горько рыдающих и противящихся насилию. Земля усыпана мертвыми телами.

В раннехристианском искусстве сюжет об избиении младенцев не был популярным. В тех же случаях, когда его все же использовали, то сами убийства обозначали без леденящих кровь подробностей. Начиная с эпохи Возрождения, художники старались изобразить драматизм этой сцены, акцентируя внимание на самом убийстве младенцев и горе их матерей.

Работа «Избиение младенцев» была приобретена неназванным частным коллекционером на аукционе «Сотбис» в Лондоне за 49506 650 фунтов стерлингов. Начальная цена составляла 6 миллионов фунтов.

Как сообщил Александр Белл, глава отделения Старых мастеров аукционного дома, эта работа Рубенса стала самой дорогой картиной, проданной на аукционе в Лондоне. Предыдущий рекорд принадлежал картине Винсента Ван Гога «Подсолнухи», проданной в 1987 году за 22,5 миллиона фунтов стерлингов.

Более двухсот лет это полотно считалось работой художника Яна ван ден Хеке (Jan van den Hoecke). Однако, когда несколько месяцев назад картина была передана на предпродажную экспертизу в аукционный дом «Сотбис», старший специалист по работам Старых мастеров Джордж Гордон (George Gordon) обнаружил, что она принадлежит кисти Рубенса.

Картина принадлежала одной семье с 1920 года. Они приобрели ее у торговца, купившего картину у королевской семьи Лихтенштейна, владевшей ей с 1700-х годов. Тогда работа была приобретена, как полотно Рубенса. Но позже, из-за ошибки, ее истинный автор был забыт, а картина считалась утерянной сотни лет.

Венера и Адонис, Тициан Вечеллио

207х186 см. Холст, масло. 1554 г. Национальный Музей Прадо. Мадрид, Испания

«Венера и Адонис» по праву считается одной из самых знаменитых картин в творчестве Тициана, что во многом объясняется сюжетом, дававшим повод для обращения к любовной теме, решенной как драма, исполненная страстей. Сюжет восходит к «Метаморфозам» и входит в серию из семи картин, написанную для короля Испании Филиппа II.

В центре композиции художник изобразил золотокудрую богиню Венеру и её любовника Адониса (пастух, охотник и необыкновенный красавец), суждена ему смерть на охоте и потому изо всех сил цепляется за него Венера, умоляя остаться. Тициан изображает непреклонного Адониса — о его решимости говорит и копьё в руке, поднятое вверх. Другой рукой он сдерживает собак, учуявших добычу. Взгляд Адониса, которым он одаривает Венеру сверху вниз, полон равнодушия и холоден. Слева, на пригорке прикорнул Амур, успевший поразить любовной стрелой только сердце Венеры. Его лук и колчан со стрелами висят без дела на дереве. Тициан изобразил Венеру в неловком развороте, выражающем горячий порыв предотвратить неизбежное. Венера ногой опрокинула чашу (символ любовного опьянения) это недобрый знак.

Драматическую сцену художник изобразил на фоне мирного утра. Красивый холмистый пейзаж с просветом ярко-голубого неба между крепких дубов, на первый взгляд, не предвещают беды, но колесница Авроры в небе уже осветила лучами рощу — место охоты, где притаился дикий вепрь, от клыков которого Адонису предстоит погибнуть. Из капель его крови вырастут красные анемоны, символизируя умирание И вечное возрождение природы, но это будет потом. Тициан останавливает мгновение, драматическое и страстное, когда, вопреки всем предсказаниям, Венера верит, что силой любви можно уберечь от смерти любимого.

Вакх и Ариадна, Тициан Вечеллио

176×190 см. Холст, масло. 1520-23 гг. Лондонская национальная галерея

Эта работа — одна из целой серии мифологических картин, написанных для украшения дворца герцога Феррары. Эту работу герцог изначально заказывал Рафаэлю, но тот умер, успев лишь набросать рисунок. Тогда заказ принял Тициан.

В основе сюжета картины «Вакх и Ариадна» произведения поэтов Древнего Рима- Катулла и Овидия. Бог Вакх (Дионис) справа. Он влюбляется в Ариадну моментально и выходит из колесницы, запряженной двумя гепардами. Красавицу совсем недавно оставил Тесей: его корабль еще можно разглядеть вдали. Тициан изображает момент первой встречи героев. Вакх выходит из лесной чащи со своей многочисленной свитой и устремляется к Ариадне, которая пугается его. В этой композиционно сложной сцене все персонажи и их действия объясняются античными текстами.

Свита Вакха совершает свои обряды: один сатир демонстрирует, как его обвивают змеи, другой размахивает телячьей ногой, а сатир-малыш тащит за собой голову животного. Это Пан — бог скотоводства и пастухов. Весёлый мальчик приглянулся Вакху, и он взял его в свою свиту. Вакх умел заставить людей забыть о бытовых про- блемах и предаваться безудержному веселью, полностью оправдывая свой статус бога виноделия.

Картина Тициана не только демонстрирует замечательное мастерство еще молодого художника, но и свидетельствует о его широкой эрудиции.

Смерть Актеона, Тициан Вечеллио

178,4х198,1 см. Холст, масло. 1559-75 гг. Лондонская национальная галерея

«Королем живописи и живописцем королей» называли Тициана еще при жизни. Один из титанов эпохи Возрождения, он родился более 500 лет назад, а прожил долгую жизнь, дожив до 90 лет. Будущий художник появился на свет в семье видного политического деятеля, недалеко от Венеции. Отец разглядев талант мальчика и страсть к художеству, отправил его учится в художественную мастерскую в Венецию.

«Смерть Актеона» — это полотно создано венецианским живописцем в конце творческого пути. Оно входит в серию из семи полотен, написанных мастером для испанского короля Филиппа II.

Сюжет картины навеян «Метаморфозами» древнеримского поэта Овидия. В то время они считались настолько откровенными, что их завешивали гардиной в присутствии дам. Актеон был внуком Аполлона и земной женщины. Кентавр Хирон обучил его охотничьим премудростям. Самая распространенная версия мифа пове ствует, что однажды, охотясь в лесу, он забрел в пещеру, где ненароком увидел обнаженную богиню Артемиду, купающуюся в ручье. Покровительница женского целомудрия и охоты находилась в обществе нимф.

Овидий интерпретировал миф в «Метаморфозах». В его изложении Актеон не просто увидел купающуюся в долине богиню, но и предпринял попытку овладеть ей. Этот сюжет легче примиряет с жестокостью поступка богини. Картина наполнена динамикой.

На переднем плане бегущая Артемида. Божественная мощь удивительно сочетается с женской красотой. На лице праведное негодование и стремление наказать обидчика. Справа фигура Актеона в окружении собак. Он еще сопротивляется, но исход очевиден. Зритель мало сочувствует несчастному, все внимание приковано к Артемиде.

Аллегория благоразумия, Тициан Вечеллио

76,2х68,6 см. Холст, масло. 1550-65 гг. Лондонская Национальная галерея, Лондон

Перед нами абсолютно иносказательное творение живописца. Для расшифровки этой необычной аллегории нужно обратить внимание на надпись на латинском языке. Разглядеть ее можно в верхней части полотна. «Настоящее должно обязательно опираться на прошлое. Только в этом случае оно не будет вредить будущему»

Тициан изобразил не только себя, но и сына с племянником. Их портреты представляют одно целое с головами трех животных царственного льва, верной собаки и одинокого волка. В символике этот зверь с тремя головами как раз и обозначал Благоразумие. И в его составе было три значимых вещи: память, знание и опыт.

В античности символы нужны были для того, чтобы как можно более точно обозначать важные понятия. Мужчину зрелых лет живописец справедливо уподобляет льву. Он властен надо всем. Он истинный правитель этого мира. Юноша настолько доверчив, как и молодая собака, которая несет свою службу. Старость же умудрена, отлично знает жизнь, но при этом немощна физически и одинока. Она сродни волку.

Во времена Возрождения становятся очень популярными работы философа Древнего Рима Макробия. Он описывет статую Сераписа. Этот бог солнца — настоящий монстр с тремя головами: льва, волка и собаки. Это некий цербер. Но Макробий истолковывает данный образ иначе. Он говорит о том, что это три важных аспекта временного характера. Во времена Ренесанса данный образ соединяется с олицетворением благоразумия, которое тоже было трехглавым. В результате образовалось одно целое.

Аллегория художника поражает непростой живописностью. Все границы абсолютно размыты, темы религии и мифологии трактуются очень тонко на уровне психологии. Кажется, что этот холст соткан из размашистых мазков кисти, которые местами втерты просто пальцами. Тона дополняют и взаимопроникают. В результате создается единство. Именно из него берут свое начало краски и формы.

Диана и Каллисто, Тициан Вечеллио

187х204,5 см. Холст, масло 1556-59 гг. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

Тициана увлекали яркие мифы Древней Греции и Древнего Рима. Произведение «Диана и Каллисто» является частью серии из семи известных «полотен», изображающих мифологические сцены из «Метаморфоз» Овидия, написанных для Филиппа | Испанского. Тициан в присущей ему форме, рассказывает о порочном коварстве верховного божества.

Каллисто, в древнегреческой мифологии, дочь Ликаона, находилась в числе постоянных девственных спутниц Дианы-охотницы. За несохранение девственности Каллисто была обращена в медведицу, впоследствии родила Аркаса и Пана.

Когда Аркас, незнавший своей матери, и воспитанный Майей и Гермесом, хотел убить Каллисто, Зевс перенес обоих на небо созвездиями: Каллисто стала большой Медведицей, Аркас — Арктуром. Преследовавшая Каллисто жена Зевса ревнивая богиня Гера лишила ее возможности освежаться часть суток в волнах океана; поэтому большая Медведица аллегорически никогда не заходит.

Больница Генри Форда, Фрида Кало

38х31 см. Масло, холст, 1932 г. Дом-музей Долорес Олмедо, Мехико

Вероятно, ни одно из последствий страшной аварии, которая на всю жизнь искалечила юную Фриду, не принесла ей столько душевных страданий, как невозможность стать матерью. И огромная внутренняя сила, которая помогала ей справляться с физической болью, никак не могла помочь ей в этом. Фрида мечтала родить ребенка от любимого Диего, но каждая беременность заканчивалась выкидышем, еще сильнее подрывая и без того хрупкое здоровье художницы.

Летом 1932 года Диего и Фрида жили в Детройте: художник получил новый заказ, а никому неизвестная «миссис Ривера» его сопровождала. Когда Фрида узнала об очередной беременности, она сразу же обратилась к местным врачам. Но, несмотря на соблюдение строгого постельного режима, ее тело снова не справилось. 4 июля, пока Америка праздновала День независимости, Фриду очень медленно покидала зародившаяся жизнь. Именно так она это запомнила и так позже говорила о выкидыше «медленно». На картине «Госпиталь Генри Форда» символом этого мучительного течения времени выступает улитка.

Эта картина пугает, она смущает, заставляет зрителя чувствовать себя неловко. Это совсем не та живопись, которая, по мнению многих, должна в первую очередь радовать взгляд и пробуждать приятные чувства. Это квинтэссенция страдания, в которой боль, ужас, кровь и человеческие внутренности выставлены напоказ. И одновременно это спасение, единственная возможность для Фриды пережить то, что пережить так сложно.

Через несколько дней после срыва, пребывая в глубокой депрессии, художница просила принести ей потерянного ребенка, но врачи отказались выполнить ее просьбу. Вместо этого они и Диего принесли ей медицинские иллюстрации, которые она использовала для создания «Госпиталя Генри Форда». Ривера поддерживал ее желание рисовать, понимая, что именно живопись всегда помогала Фриде пережить невзгоды. Позже он говорил, что картины, созданные ею в 1932 году, были «намного лучше тех, которые она писала до потери ребенка». Однажды Диего заявил, что Фрида «единственная художница в истории искусств, которая вскрыла свою грудную клетку и собственное сердце, чтобы раскрыть биологическую природу своих чувств».

Американская готика, Грант Вуд

74х62 см. Биверборд (древесноволокнистая плита), 1930 г. Институт искусств, Чикаго

Летом 1930 года Грант Вуд посетил Элдон, штат Айова, чтобы увидеть художественную выставку города. Находясь там, его поразил маленький белый домик с окном в готическом стиле, который Вуд счел слишком «претенциозным» для такого скромного дома. Он набросал дом на бумаге, подготавливая основу для своей знаменитой картины.

На картине изображена пара средних лет (обычно интерпретируемая как фермер с женой), стоящая перед их домом лицом к зрителям. Это деревянный фермерский дом. В качестве позирующих моделей Грант Вуд пригласил свою сестру Нэн и 62-летнего дантиста Байрона Маккиби, запечатлев их в традиционной одежде. Вероятно, врач Маккиби чувствовал себя немного обязанным, так как любовь Вуда к сахару (он даже добавлял его в салат) сделала его идеальным клиентом для дантиста. В свою очередь, у Вуда была возможность изучить своего врача досконально, в том числе его руки, которые в итоге держали символические виллы на картине Вуда.

В работе над полотном Вуд уделил много внимания деталям, которые имеют определенное значение. Если присмотреться, то можно заметить, что трезубец вил повторяется четыре раза, на комбинезоне фермера, на окне, которое на крыше, и на цветах в горшке, за плечом у женщины. Вуд просто любил повторяющиеся геометрические детали.

А вот цветы не просто так. Бегония и сансевиерия популярные комнатные цветы на Среднем Западе и к тому же символ хорошей хозяйки дома.

Женщине художник рисует на шее брошь с Персефоной богиней плодородия. Эту брошь Вуд хранил в память о матери.

В память об отце Вуд хранил круглые очки, которые нарисовал на картине. Дантист, который позировал для картины, носил очки более угловатой формы.

Красного ангара за спиной у фермера тоже не было, так же, как и людей. Он появился из воспоминаний художника. Такой ангар был нарисован на кухонном шкафу, который смастерил отец художника.

Судя по выражениям лиц героев, они, кажется, не живут полноценной или радостной жизнью. Как правило, в изображении людей в Америке 30-х годов есть некий аскетизм, который проявил себя и в «Американской готике». Причиной может служить тяжелая политическая и внутриэкономическая ситуация Великая американская депрессия. Четверг 24 октября 1929 года в Соединенных Штатах Америки до сих называют в этот день обвалился фондовый рынок и начался тяжелейший для страны «черным» период Великой депрессии, продолжавшийся долгих 12 лет.

Старый рыбак, Тивадар Чонтвари

45х59,5 см. Холст, масло. 1902 гг. Музей города Пешт, Венгрия

Венгерского живописца Тивадар Костка Чонтвари долгое время считали больным шизофренией. Однако отношение к нему изменилось после открытия, который совершил один музейный работник, изучая его картину «Старый рыбак». Чонтвари был самоучкой и нигде не учился живописи. Наверное, поэтому его работы не очень-то и жаловали, и сам он не пользовался успехом.

Его картина «Старый рыбак» вызывает двоякие чувства кто-то не может скрыть свой восторг, а кто-то попросту боится этого образа старика. Поэтому полотно с момента его создания было окутано всевозможными тайнами и легендами.

Причина таких противоречивых чувств, которые вызывает изображенный Тивадаром старый рыбак, раскрылась почти спустя столетия. Оказывается, весь секрет картины легко раскрывался, если приложить по центру обыкновенное зеркало.

Тогда, в зависимости от того, какую сторону будет направлено зеркало, мы увидим два совершенно разных портрета.

В одном случае мы видим образ Бога (повтор правого плеча старика) на фоне спокойного моря. Если же переставить зеркало (повтор левого плеча), то можно будет лицезреть уже совершенно противоположный образ Дьявола с бушующей стихией за спиной.

Таким образом, Тивадар Чонтвари заложил в картину философский подтекст — в каждом человеке есть как бы два начала, которые заложены в него с рождения — божественное и дьявольское.
Однако его современники не смогли разгадать это его зашифрованное послание и поэтому это полотно не было оценено при его жизни.

Офелия, Джон Эверетт Милле

76,2 х 111,8 см. Холст, масло. 1851-52 гг. Галерея Тейт, Лондон

«Офелия» или «Смерть Офелии» картина английского художника Джона Эверетта Милле, завершённая им в 1852 году. В основе картины лежит сюжет из пьесы Шекспира «Гамлет». Офелия была возлюбленной принца Гамлета. Но, узнав, что он убил её отца Полония, она помешалась рассудком и покончила с собой, утопившись в реке.

Милле воспроизвёл сцену, которая описана Королевой, матерью Гамлета. На картине Офелия изображена сразу после падения в реку, когда свои венки «повесить думала на ветках ивы». Она поёт горестные песни, наполовину погружённая в воду. Её поза — раскрытые руки и взгляд, устремлённый в небо, вызывает ассоциации с распятием Христа. Но также нередко интерпретировалась, как эротическая. Девушка медленно погружается в воду на фоне яркой, цветущей природы. На её лице нет ни паники, ни отчаяния. И хотя смерть неизбежна, на картине время как будто замерло. Милле удалось мастерски запечатлеть мгновение, которое проходит между жизнью и смертью.

Считается, что пейзаж «Офелии «- квинтэссенция английской природы. Милле создал его у реки Хогсмилл, в графстве Суррей, проводя у мольберта по 11 часов в день. Чтобы идеально изобразить детали, такие как эффект развевающихся длинных волос и платья из серебристо-золотой парчи под водой, Милле нанял девушку по имени Элизабет Сиддал. Она лежа в ванне, наполненной водой позировала для картины в течение четырех месяцев. Несмотря на то, что эта затея едва не закончилась для модели весьма трагично (она сильно заболела, лежа в остывшей воде, и чуть не умерла, художнику пришлось оплатить ее лечение), Элизабет и сама увлеклась рисованием.

Каким бы прекрасным ни был творческий союз Милле и Сиддал, эта молодая женщина с медными волосами стала особенной музой для Данте Габриэля Россетти. А в 1860 году и его невестой после нескольких непростых лет неверности Россетти, его отказов от обещания жениться.

Жизни Офелии и Элизабет Сиддал оказались связаны. Обе женщины, страдающие от горя и депрессии, покончили самоубийством, неспособные жить после потери любимых. В феврале 1862 года всегда склонная к меланхолии Сиддал приняла большую дозу лаудана и умерла несколько дней спустя. Поэтому «Офелия» Милле, изображающая молодую женщину с пустым лицом, кажется почти предчувствием. Когда зритель узнает о том, что случилось с моделью, становится сложно отделить одну девушку от другой.

Волшебница Шалот, Джон Уильям Уотерхаус

200х153 см. Холст, масло. 1888 г. Музей национального искусства Тейт, Лондон, Англия

Уотерхаус, как и другие художники-прерафаэлиты, стремился уйти от реальности, прибегая к мифологическим и библейским сюжетам, перенимая образы из легенд Старой Англии, рыцарских романов. Героини его картин сильные и обворожительные женщины, волшебницы и заклинательницы, одушевленные силы природы и мифические существа соответствующие канонам красоты Викторианской эпохи, но при этом нежные и манящие. Уотерхаус отдавал предпочтение трагическим и жестоким сюжетам, но при этом обладал талантом найти в них стоическую силу, спокойствие и красоту.

Полотно иллюстрирует поэму Альфреда Теннисона «Волшебница Шалот», популярное в Викторианской Англии. На картине девушка в лодке, на нее накинута ткань (по легенде девушка должна была все время прясть, чтобы проклятие не обрушилось на нее).

Уотерхаус в картине показал, тот трагический момент, когда героиня правой рукой отпускает цепь лодки, глядя бездонными и обреченными глазами на распятие, стоящее перед тремя свечами. Гаснущие свечи символизируют что надежды и жизнь подошли к концу. Две из них уже погасли, а третья вот-вот угаснет. Это авторская подсказка: ее жизнь скоро закончится, белые одежды невинность и напрасность жертвы. На её коленях лежит увядший лист, словно погасший свет уходящей жизни. Вытканный ей гобелен свисает из лодки в воду. На нём она вышивала предметы окружающего мира, которые видела в зеркале. Рот красавицы приоткрыт (она поет свою последнюю песню).

Леди Шалот художник писал со своей любимой супруги. Можно назвать эту картину легендой старой Англии. И она остается самым завораживающим и таинственным произведение Уотерхуса — одного из самых ярких художников движения прерафаэлитов.

Крик, Эдвард Мунк

1910 r. 83х66 см. Темпера, картон Музей Мунка, Осло

«Крик» знают все, даже далекие от изобразительного искусства люди, которые не сразу вспомнят фамилию художника. «Крик» стал страшным символом 20 века, многократно повторенный в массовой культуре, написанный на рубеже веков и перерисованный тысячу раз рекламщиками, аниматорами, киношниками и графическими дизайнерами. Такая неоднозначная популярность могла настичь шедевр мировой живописи только в одном случае: когда в нем на предельной мощности звучит техника, эмоция и идея.

Первый вариант «Крика» Эдвард Мунк написал в 1893 году. Есть, должно быть, какое-то глубокое психологическое объяснение тому, что самые важные свои картины Мунк повторял по несколько раз в течение всей жизни. Писал и писал заново одни и те же сюжеты. Но в истории с «Криком» самым важным смыслом четырех копий (плюс литография) можно смело считать смысл экономический и авантюрно-криминальный.

Та навязчивость, с которой художник повторял один и тот же сюжет в разных техниках и в разные периоды своей жизни, дала возможность обзавестись знаменитым полотном не только двум главным музеям Осло, но и частному коллекционеру за рекордные на тот момент деньги. 2 мая 2012 года за 119 млн. 922 тыс. 500 долларов счастливым обладателем пастельной авторской копии «Крика», созданной в 1895-м году, стал американский бизнесмен Леон Дэвид. По одной копии «Крика», выполненной на картоне в смешанной технике с использованием масла и темперы, находятся в экспозиции Национальной галереи Осло и в Музее Мунка (версия 1910 года). В Музее Мунка есть еще один «Крик» — написанный пастелью в 1893-м. Причем из обоих музеев картины однажды пытались украсть.

Впервые знаменитое полотно похитили в 1994 году из Национальной галереи. На всю авантюру понадобилось меньше минуты: разбить окно, снять картину, отключить сигнализацию. Похититель в записке поблагодарил охрану за плохую работу, но у той было серьезное оправдание — как раз в это время шла трансляция открытия зимних Олимпийских игр в Норвегии.

Насыщенная приключенческая история этого произведения связана не только с его немалой стоимостью, сколько с тем магическим воздействием, которое оказывает «Крик» на зрителя. Поговаривают, что все 4 копии прокляты, что они приносят боль и страх. Но самые главные шаманские приемы в этой картине это, конечно, цвет и линия.

Ощущение надвигающейся катастрофы, ужаса и безжалостной природной стихии здесь в дрожащих, как будто в знойном воздухе, линиях, в насыщенных, неестественных контрастах глубоких цветов. Это переживание настолько сильное, что критики, все как один, видят в этом образе всегда больше: то символ 20 века с его войнами, катастрофами и потрясениями, то враждебность природы, а иногда и всего мироздания, по отношению к человеку.

Отчаяние, Эдвард Мунк

Масло, холст. 1892 г. Галерея Тиля, Стокгольм, Швеция

Эдвард Мунк написал «Отчаяние» в 1892-1894 годах.

На мосту в Осло изображена фигура это повторяющийся образ в творчестве Мунка, наиболее полно проработанный в «Крик», но также представленный в нескольких других картинах. Все эти работы, кажется, были вдохновлены его опытом прогулки по дороге недалеко от Осло вечером с двумя друзьями. Он почувствовал легкую меланхолию и, подняв глаза, увидел, как небо стало кроваво-красным. Он смотрел на пылающие облака, которые, как он чувствовал, нависали над городом, как кровь и меч. Тогда он услышал бесконечный крик природы.

Стиль Мунка представляет собой интересное сочетание фигуративного и полуабстрактного, И это необычное сочетание способствует сильной эмоциональной силе, которую его работы способны вызвать. В отличие от импрессионистов, он хочет выразить то, что чувствует, и продолжает развивать эту тему. B конце концов, он развивает опыт и образы в картине, известной как «Крик».

«Отчаяние» — одна из картин, которые он рисует в рамках этого исследования. Хотя страдания людей на картинах проистекают из собственного опыта и страданий Мунка, он может сделать их универсальными, отчасти за счет намеренного сохранения общих, а не конкретных фигур.

Популярность его работ, несмотря на мрачные сюжеты, свидетельствует о том, что он действительно говорил с чувством духовной изоляции, свойственным многим людям. Он оказал большое влияние на немецкое экспрессионистское движение, возникшее в начале 20 века. Мать Мунка умерла, когда он был ребенком. И его отец, который страдал от крайней религиозности, очевидно напоминал детям, что их мать смотрит на них сверху вниз.

Это может частично объяснить тот факт, что главная фигура в «Отчаянии» и во многих других работах Мунка выражает жалкое самосознание. Молодая девушка на картине «Половое созревание» — еще один пример этого качества.

Это был не единственный способ, которым отец Мунка внес свой вклад в ментальный ландшафт художника. Он также читал детям рассказы Эдгара Аллена По, чьи мрачные и часто устрашающие рассказы могут оказать еще одно влияние. Хотя Мунк обычно считается символистом, его символизм это, по сути, личная и личная реакция на страдания, которую он смог универсализировать с помощью искусства.

Мадонна, Эдвард Мунк

1894-1895 r. 90,5х70,5 см. Масло, холст Музей Мунка, Осло

Некогда скандальная картина изображает Мадонну в необычном ракурсе. Из канонических деталей здесь лишь нимб непривычно красного цвета. Неприкрытая нагота, экстаз на лице и распущенные волосы произвели некогда на публику весьма неоднозначное впечатление. Максимальное очеловечивание образа Девы Марии, попытка показать ее земное, человеческое величие — вот главная задача, которая стояла перед автором.

Известно, что мастер несколько раз менял название этой работы. Среди версий были «Зачатие», «Любящая женщина». Автор остановился на «Мадонне», чтобы подчеркнуть свое отношение к изображаемой женщине.

Фигура героини пластична и округла, живот подчеркнут особенно, руки схематичны. Они словно исчезают за полупрозрачным фоном. Всякий может заметить неоспоримое сходство «Мадонны» с античными скульптурными образцами, послужившими источниками для работы. Вся фигура героини окружена неким сиянием. Создается ощущение некоего внутреннего сияния, магического, загадочного.

В цветовом смысле автор очень скромен: оттенки желтого, фиолетового, вкрапления белого и небольшие пятна красного. Колорит отвечает интимной атмосфере сюжета. В поздних версиях мастер добавляет в сюжет некоторые детали в виде человеческого зародыша и т. д. Критика убеждена, что настоящей глубиной и мастерством отличается именно ранняя версия картины, в которой нет ничего лишнего. Известно также, что, наряду с «Криком», именно эта работа была похищена из музея в 2004 году.

Тревога, Эдвард Мунк

94х74 см. Масло, темпера, пастель, картон. 1894 г. Музей Мунка, Осло

«Тревога «Эдварда Мунка основана на влиянии двух предыдущих работ, демонстрируя стихийные силы, которые уже были в «Крике».

Картина определенно была отражением психического состояния Мунка в то время. Мы можем видеть тот же причал, на котором сидят те же люди, изображенные как пришельцы. Озеро, лодки, церковь и другие постройки выглядят так же, как на картине «Крик». Предполагается, что «Крик» является отражением ужаса, который Мунк испытал в изоляции. Однако в этой работе тревога сохраняется, но чувства разделяются группой. Через два года после того, как Мунк завершил работу, он вернулся к ней. И добавил мотив, который ранее был замечен в его ранних работах.

На картине изображено душевное состояние взволнованного, умного художника и отчуждение, которое можно почувствовать в группе людей, окружающих его. Художник, безусловно, находил в своих картинах надежду и терапию во время болезни. Он особенно известен вызывающими воспоминания психологическими темами, которые доминируют в большинстве его работ.

Мунк оказал влияние на немецкий экспрессионизм в начале 1900-х годов. Мунк изучал инженерное дело и жил в нескольких европейских городах, включая Париж, Берлин и Кристанию. Берлин стал городом, который особенно повлиял на его искусство. Мунк сам страдал от беспокойства, которое, как говорили, доходило до безумия. У него были чувства преследования и галлюцинации, и он прошел курс электросудорожной терапии, которая, как говорят, помогла стабилизировать его личность. Он вернулся в Осло в 1909 году и провел большую часть последних двадцати лет своей жизни в одиночестве.

Ночная терраса кафе, Винсент Ван Гог

80,7х65,3 см. Масло, холст. Сентябрь, 1888 г. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

«Ночная терраса кафе» — одна из самых узнаваемых и цитируемых работ Ван Гога. В популярности она уступает разве что «Подсолнухам» и «Звездной ночи». Благодаря довольно необычному изображению звездного неба «Ночное кафе» перекликается с другими картинами Винсента, написанными в то же время: «Звездной ночью над Роной» и «Портретом Эжена Боша». Звезды на этих полотнах больше напоминают миниатюрные цветы. Из них год спустя вырастут огромные «подсолнечные» светила и спиральные вихри «Звездной ночи».

Еще задолго до переезда в Арль Винсент мечтал написать ночной пейзаж. Сначала на свет появилась «Звездная ночь над Роной». Существует легенда, согласно которой Ван Гог закреплял на полях своей соломенной шляпы свечи, чтобы освещать холст, поскольку уличное освещение было слишком скудным. О своей работе над изображением ночного кафе он упоминал в письме сестре Вильгельмине, вспоминая «Милого друга» Ги де Мопассана. А в одном из писем брату Тео Винсент писал, что звезды в ночном небе похожи на черные точки на незнакомой карте, обозначающие далекие города.

Кафе, увековеченное Ван Гогом на этой картине, находится на прежнем месте до сих пор. Теперь оно носит название «Le Café La Nuit». Однако туристов, побывавших в Арле и разместившихся на знаменитой террасе в надежде выпить кофе и в полной мере проникнуться атмосферой картин Винсента, ждет жестокое разочарование. Судя по отзывам, зайти в это кафе стоит разве что для того, чтобы в нем сфотографироваться. Но, несмотря на высокие цены, оставляющее желать лучшего обслуживание и качество блюд, поток туристов остается неизменным.

«Ночная терраса кафе» — одна из тех картин, которая может далеко завести. Например, исследователь Джаред Бакстер заявил об открытии: на этой террасе Ван Гог изобразил Тайную вечерю.

Империя света, Рене Магритт

1950 г. 79х99 см. Холст, масло Частная коллекция

Картина «Империя света» вызвала широкий резонанс среди художников и коллекционеров. Магритту удалось создать произведение, которое в свою коллекцию хотели все без исключения ценители искусства того времени. Ее сюжет до невозможности обыденный и довольно-таки реалистичный. Так что же в ней такого, что смогло впечатлить коллекционеров?,

Одна из многочисленных улочек бельгийского захолустья, в котором когда-то в детстве жил будущий художник, окутана мрачной пеленой ночи. Лишь только один уличный фонарь освещает темную дорогу. В некоторых домиках-коробках жильцы уже зажгли свет… Но стоит немного внимательней присмотреться к полотну, как мы сразу же понимаем, какая маленькая, но очень важная деталь смущала и не давала нам насладиться умиротворённостью этого места: по лазурному небосводу плывут алебастровые клубящиеся облачка…

Утренний купол неба и темная ночная улица. Что может быть загадочней? Магритт говорил, что это явление параллельных дня и ночи, сама мысль об этом способна изумлять и восхищать. И именно это Рене звал поэзией.

Картина действительно вызывает противоречия ее концепция опровергает саму себя. Светлый день отрицает темную ночь и наоборот. И процесс катарсиса, в ходе которого человек испытывает очищение в результате эмоциональной дестабилизации, заставил людей желать заполучить очередной ребус Магритта.

Сам художник впоследствии нарисовал целую серию картин, которые имели точно такую же концепцию. Всего Магритт написал 23 версии «Империи света». Шестнадцать из них написаны маслом, семь были выполнены гуашью. Это приносило ему колоссальное удовольствие и немалую прибыль. Последнюю версию «Империи света» Рене Магритт так и не успел завершить.

Состояние человека, Рене Магритт

1933 r. 100х81 см. Холст, масло Национальная галерея искусств, Вашингтон

«Состояние человека» обычно относится к двум похожим работам. Одна была завершена в 1933 году и находится в коллекции Национальной галереи искусств в Вашингтоне. А другая была завершена в 1935 году и является частью коллекции Саймона Спирера в Швейцарии. Существует также ряд одноименных рисунков, в том числе один в Кливлендском художественном музее.

Одним из наиболее распространенных художественных приемов Магритта было использование предметов, призванных скрыть то, что за ними стоит. Например, в картине «Сын Человеческий» (1964) яблоко скрывает лицо человека в котелке. В работе «Состояние человека» игра в сокрытие реализуется с помощью картины внутри картины. Магритт так сказал о своей работе: «Перед окном, видимым изнутри комнаты, я поместил картину, представляющую именно ту часть пейзажа, которая покрыта картиной. Таким образом, дерево на картинке скрывало дерево за собой, за пределами комнаты. Для зрителя это было как внутри комнаты внутри картины, так и снаружи в реальном пейзаже».

Сначала автоматически предполагается, что картина на мольберте изображает ту часть пейзажа за окном, которую она скрывает от глаз. Однако после минутного размышления можно понять, что это предположение основано на ложной предпосылке. То есть, что образы картины Магритта реальны, в то время как картина на мольберте является представлением этой реальности. На самом деле разницы между ними нет. Оба являются частью одной картины, одного и того же художественного произведения. Возможно, именно на этот повторяющийся цикл, в котором зритель, даже против своей воли, видит одно как реальное, а другое как репрезентацию, и ссылается название Магритта.

Влюбленные, Рене Магритт

1928 г. 54х73,4 см. Холст, масло Частная коллекция

Если не брать во внимание трагическую историю матери Рене Магритта, с которой часто связывают покровы на лицах героев картины «Влюбленные», существует еще одна версия о причинах, по которым художник так любил изображать «обезличенных» людей. Дело в том, что Магритт был страстным поклонником кинематографа, в частности, фильмов о Фантомасе 1913-1914 годов, снятых Луи Фейадом. По мнению некоторых искусствоведов, это увлечение во многом повлияло на творчество художника и пробудило в нем любовь к играм в прятки.

Существует несколько трактовок полотна «Влюбленные». Причем две из них являются полностью противоположными друг другу. Согласно первой, Магритт изобразил на картине олицетворение расхожей фразы «Любовь слепа». Причем слепота эта в данном случае абсолютна: герои картины являются загадкой и для окружающих, и друг для друга, к тому же, они так поглощены страстью, что не видят и не слышат ничего вокруг. Что касается второй, более оптимистической трактовки, мужчина и женщина на полотне сумели постичь любовь такой силы, что способны ощутить настоящую близость, несмотря на любые покровы тайн и разделяющие их преграды.

The post Самые загадочные картины мира appeared first on Блог Милы.

Здание обращено своим главным (юго-восточным) фасадом на красную линию ул. 1905 года (бывшей Переселенческой). Западным фасадом примыкает к двух этажному дому смешанного типа, памятнику истории (ул. 1905 года, 13).

Здание представляет интерес, являясь примером жилой городской застройки Новониколаевска начала XX века.

Дом был построен Гороховым в 1910 году на участке № 13 в квартале № 7 Вокзальной части Новониколаевска по ул. Переселенческой, заселявшейся, в основном, работниками железнодорожного транспорта. В исторических документах среди первых хозяев дома упоминается машинист Андрей Кириллович Казберук.

Архитектура дома по улице 1905-го года, 15

Одноэтажный, прямоугольный в плане объем с подвалом, дополненный со стороны северо-восточного фасада дощатым тамбуром, выполнен в простых формах. Цоколь кирпичный. Особенностью здания является мезонин, возведенный над средней частью дома.

Стены из бревен рублены «в обло» и обшиты рустованным тесом в горизонтальном направлении. Углы и узловые сопряжения закрыты профилированными лопатками. Крыши основного объема стропильные, кровля железная. Крыша мезонина двускатная, крыта железом.

Окна первого этажа обрамлены наличниками с филенчатыми ставнями. Наличники украшены пропильной резьбой растительного орнамента и сверху завешены профилированными карнизиками с наклонной полочкой. Междуэтажный пояс декорирован зубчиками.

Окна подвального этажа завершены сандриками. Мезонин увенчан треугольным полуфронтоном,
в тимпане которого расположена резная розетка.

Венчающий карниз украшен резьбой геометрического орнамента.

Вход в основной объем расположен со стороны главного фасада.

Внутренняя лестница спуска в подвал с ограждением из точеных стоек-балясин и профилированным поручнем. Со стороны северо-западного фасада расположена деревянная лестница входа в мезонин с ограждением из точеных стоек-балясин, с профилированным поручнем.

Габариты основного сруба в плане: 19,5 × 8,9 м.

Здание восстановлено после пожара 1989 г.

The post Дом по улице 1905-го года, 15 appeared first on Блог Милы.

Здание построил в 1910 году, вероятно, владелец соседнего дома Горохов.
До 1924 года владельцем дома была семья Кузьминых. Позже владелец дома и представитель Сибкрайсоюза подписали нотариальный договор о продаже строения.

Здание, связанное с ранним этапом деятельности А. Н. Косыгина, также представляет интерес как образец жилой городской застройки Новониколаевска начала XX века.

А.Н. Косыгин

Дом хранит память о видном деятеле государства советского периода Алексее Николаевиче Косыгине (1904–1980), дважды Герое Социалистического Труда. Судя по историческим документам, в 1929 году А. Н. Косыгин уже жил в этом доме, который купил Сибкрайсоюз для проживания
своих сотрудников.

А. Н. Косыгин родился в Санкт-Петербурге в семье токаря. В 15 лет добровольцем записался в Красную Армию. После гражданской войны учился в Петроградском кооперативном техникуме. В Новосибирске начиналась его трудовая биография. После окончания техникума 4 года работал в системе потребкооперации в Новосибирске и одновременно преподавал в кооперативном техникуме. Член ВКП (б) с 1927 года.

В 1930 году он уехал на учебу в Ленинград. Последний раз А. Н. Косыгин посетил Новосибирск в 1969 году в ранге председателя Совета Министров СССР. За заслуги перед государством А. Н. Косыгина наградили шестью орденами Ленина, орденом Октябрьской Революции, орденом Красного Знамени.

Архитектура здания

Основной, прямоугольный в плане, двухэтажный дом со стороны северо-западного фасада имеет двухэтажную деревянную пристройку. Первый этаж кирпичный (кроме стен северо-западного и юго-западного фасадов), второй – деревянный, рублен из бревен «в обло», частично «в лапу». Фундаменты основного объема ленточные бутовые. Крыша четырехскатная, крыта железом.

Особенностью является сквозной проезд в усадьбу в левой части здания, позднее переделанный в окно.

Декоративное оформление фасадов лаконично. Окна первого этажа с лучковым завершением имеют перемычки того же очертания с замковым камнем. А окна второго этажа декорированы наличниками с накладными деталями.

Фриз и венчающий здание карниз на резных кронштейнах украшены пропильной резьбой. Ворота восстановили по проекту ремонтно-реставрационных работ, выполненных в 1990 году.

Основные габариты в плане: 10,7 × 12,5 м

The post Дом по улице 1905-го года, 13 appeared first on Блог Милы.

В выставочных залах представлены столовые приборы из различных материалов и разных эпох: от I тысячелетия до нашей эры до изысканных экземпляров XXI века. Среди экспонатов – шедевры ювелирного искусства: ложки, созданные русскими и европейскими мастерами в XIX–XX веках.

Также экспонируются ложки, принадлежавшие выдающимся жителям Ново-Николаевска и Новосибирска, ложки времён Великой Отечественной войны: именные столовые приборы бойцов Красной армии и трофейные экземпляры из Европы.

Экспонаты выставки собраны из фондов Краеведческого музея и Союза коллекционеров Сибири, а также частных собраний. Часть предметов экспонируется впервые. Также представлена инсталляция, сделанная из ложек, принесенных новосибирцами в музей в рамках акции.

Древние ложки

Развитие человеческого общества всегда было связано с возникновением новых, необходимых человеку орудий быта. Одним из них и стала ложка.

Точная дата её появления неизвестна, но, по всей видимости, она возникла в процессе поиска удобного способа употребления жидкой пищи. Изначально древние люди в качестве столовых приборов использовали твёрдые лепёшки из злаков. Сворачивали их и зачерпывали ими еду.

Однако это не было полноценным решением проблемы. Был необходим специализированный прибор.

Самые древние ложки, которые дошли до наших дней, датируются эпохой неолита — 10-ю тысячелетиями назад. В это время их создавали из дерева, обожжённой глины, костей или рогов животных.

Коренные народы Сибири, такие как алтайцы, хакасы, шорцы, ханты, манси, тофалары и селькупы мастерили ложки из хвойных или лиственных пород деревьев.

Также для изготовления столовых приборов иногда использовали бересту, корневища или наросты на стволе дерева.

Использовали ложки не только для еды, но и для разлива жидкостей или замешивания теста.

Крупные ложки-ковши применяли для зачерпывания воды. Эти ложки часто входили в арсенал охотников для длительных походов по тайге.

Чайные и кофейные ложки

XVII и особенно XVIII века стали эпохой открытий новых морских путей и земель. В это время в Европе и России появились и начали распространяться ранее неизвестные напитки: чай, кофе и какао. Их популярность привела к открытию кофейных, чайных домов и салонов.

Новые продукты требовали специальной посуды и столовых приборов. Чаще всего сервиз для чая или кофе включал набор чашек и блюдец, чайник или кофейник, сахарницу и сливочник.

Традиция кофе- и чаепития способствовала появлению кофейных и чайных ложек, похожих по форме на большие столовые, но вполовину короче. Во время размешивания сахара в чашке их полагалось держать двумя пальцами.

Специальные приспособления использовали для приготовления и употребления самого дорогого и экзотического напитка того времени — горячего шоколада.

Чайные наборы XIX — начала XX веков

В XIX веке в Европе и Российской империи традиции чаепития пользовались огромной популярностью. Мода на этот ритуал пришла из Англии и с развитием торговых связей превратилась в неотъемлемую часть русской культуры.

Поэтому чайные наборы столовых приборов в XIX – начале XX веков считались не только прекрасным подарком, но и показателем достатка их владельца.

Следуя европейской традиции, чаще всего комплекты чайных приборов изготавливали на 12 персон.

Спросом пользовались и небольшие индивидуальные наборы для тех, кто особо ценил уединённые чаепития. Такой комплект состоял из совка для зачерпывания чайных листьев, ситечка для заваривания и чайной ложки.

Дополнительными аксессуарами служили изящные вилки для лимона и щипцы для аккуратного захвата сахарных кусочков — эти мелочи превращали обычное чаепитие в изысканную церемонию и подчёркивали вкус и статус хозяина дома.

Ложки и сервизы

Классические чайные, кофейные, столовые сервизы и наборы приборов чаще всего были рассчитаны на 6 или 12 участников застолья. Количество персон выбрано неслучайно. Дюжина всегда считалась числом символическим и часто встречалась в различных культурах: 12 месяцев в году, 12 знаков зодиака, 12 олимпийских богов.

В базовый набор столового сервиза обычно входили глубокие, закусочные и пирожковые тарелки, супница, блюда для мяса и рыбы, салатница, селёдочница, соусник, ёмкости для соли и перца.

Во времена СССР особой популярностью пользовался сервиз «Мадонна». Он олицетворял достаток и благополучие советской семьи.

Изображения на этом сервизе взяты с картин швейцарской художницы XVIII века Анжелики Кауфман и рассказывают истории мифических персонажей — Юпитера, Дианы, Купидона и Каллисто. Существует несколько вариантов набора «Мадонна». Они различаются по составу, количеству предметов и цветовой гамме.

Ложки в разные эпохи

Прототипами ложек у древних народов были раковины моллюсков, ореховая скорлупа, расколотые кости животных или свернутые пополам листья растений.

Коренные народы Сибири активно использовали ложки в культовой практике. С их помощью окропляли молоком присутствующих на обряде, а также кормили духов и божеств. Культовые ложки часто изготавливали из разных пород дерева. Их размеры были больше, чем размеры обычных ложек.

История появления деревянных | ложек на Руси связана с именем князя Владимира, который в целях повышения культурного уровня населения, издал указ о том, что пищу следует употреблять только с помощью специальных приборов.

В эпоху Возрождения и барокко столовое серебро служило символом высокого положения. По умению пользоваться столовыми приборами представителей знати отличали от простолюдинов.

В первой половине XIX столетия алюминиевые ложки считались предметом роскоши. По легенде, за столом Наполеона III их подавали только императору и самым почётным гостям, в то время как остальные ели позолоченными.

Серебряные ложки

ХІХ век в Российской империи стал временем бурного расцвета ювелирного искусства. Особенно популярной в это время стала серебряная посуда.

Она считалась одним из самых желанных подарков и преподносилась только по особым случаям. Постепенно столовое серебро приобретало статус семейной реликвии.

Изделия украшали художественной росписью по металлу, известной как эмаль или финифть.

Она представляла собой стекловидную массу, окрашенную окисями металлов в разнообразные цвета и оттенки. После нанесения рисунка столовые приборы обжигали, отшлифовывали и полировали до блеска.

Ещё одним способом декорирования серебряных изделий были зернь и филигрань украшение, выполненное из тонкой проволоки, которая скручивалась в невероятно красивый ажурный узор.

После изготовления завиток накладывали на поверхность ювелирного изделия и припаивали к нему.

Зернью же называли мелкие шарики из металла, которые напаивали в подготовленные углубления на изделии.

При создании великолепных ювелирных произведений филигрань и зернь всегда используются вместе.

Серебряные изделия также декорировали чернением искусственным декоративным покрытием легкоплавкого сплава чёрного цвета.

Коллекционные ложки

Коллекционные ложки занимают особое место среди подарков и предметов для увлечённых собирателей. Такие столовые приборы обычно выпускаются в виде ограниченных серий, посвящённых разным темам и событиям.

Одной из самых распространённых тем в русской культуре и искусстве считается изображение сказочных сюжетов. Безусловно они нашли своё отражение и в коллекционных ложках.

В конце XIX — начале XX веков на ювелирной фабрике братьев Грачёвых в Петербурге был создан комплект, состоящий из чайной ложки и подстаканника по мотивам «Сказки о рыбаке и рыбке» Александра Сергеевича Пушкина.

В более поздний период, уже в советское время, Красносельская ювелирная фабрика в Костромской области создала десертный комплект по сказке «Репка» и популярную серию «Колобок», которая пользовалась большой популярностью у населения и разошлась по всей стране.

Позже появились коллекционные серии ложек, посвящённые городам России, историческим событиям, выдающимся личностям, а также героям мультфильмов и литературных произведений.

Специальные ложки

Многообразие ложек поражает:

столовая, чайная, барная, десертная, кофейная,

ритуальная, ложка-вилка – всего более 40 видов.

Для соли

и горчицы,

для икры

и морепродуктов,

для меда и заваривания чая,

мерные и лабораторные…

Материалы и художественное оформление ложек также разнообразны.

Фронтовая ложка

Во время войны среди солдат, помимо оружия, высоко ценились три вещи: сапёрная лопатка, котелок и ложка. В Красной Армии эти предметы выдавали каждому новобранцу, однако многие предпочитали брать на фронт столовые приборы из дома. Считалось, что они, как талисманы, помогут быстрее вернуться к родным.

Чтобы не перепутать ложки, на них выцарапывали гравировку — инициалы, год рождения и номер военной части. Впоследствии это помогало установить личность бойца в случае его гибели.
Уставную ложку красноармейцев, известную как «КВ» — сокращение от названия завода «Красный Выборжец», производили с 1920-х годов.

Предполагалось, что столовый прибор солдаты должны носить в котелке. Однако грохот от ложек в посудине во время марша или просто при ходьбе стоял такой, что о передвижении войск знала вся округа.

Поэтому обычно солдаты носили ложку за голенищем — так она всегда была под рукой и не мешала в бою или на марше.

Помимо уставной ложки, среди бойцов также были распространены трофейные немецкие складные ложки-вилки, а также оловянные ложки времён Первой мировой войны.

«Ложка» для обуви

Приспособление, которое облегчало процесс надевания обуви — в народе «ложка» — появилось в Европе в эпоху Возрождения.

В те времена представления о моде были достаточно строгими, и монархи могли запрещать своим подданным носить те или иные вещи. Одним из таких табу был приказ английского короля Генриха VIII, согласно которому запрещалось носить обувь шириной более 15-ти сантиметров. Узкие туфли было сложно надевать и снимать, поэтому были созданы специальные рожки для обуви.

Такие приспособления считались символом аристократизма и богатства, а также приравнивались к произведениям искусства. Материалом для изготовления обувных рожков служила дорогая слоновая кость или серебро, украшенное множеством драгоценных камней.

Внешне предмет также отличался от современных аналогов: не был сплошным и закруглённым, а представлял собой лопасть, прикреплённую к длинной ручке. Рожок напоминал известный столовый прибор, и, возможно, именно из-за этого сходства в народе прижилось более простое название.

Музыкальные ложки

Ложка — это не только столовый прибор, но и русский ударный музыкальный инструмент, относящийся к группе идиофонов, то есть предметов, издающих звуки за счёт собственной вибрации.

Классический набор для игры на ложках включает в себя от 2-х до 5-ти предметов, различающихся по размеру. Часто их сложно отличить от обычных столовых приборов. Однако музыкальные ложки изготавливаются из более твёрдых пород дерева, имеют толстые стенки и удлинённую ручку, а также тщательно отполированы.

Первое подробное описание этого музыкального инструмента было найдено в документе XVIII века, однако на ложках играли и в более ранние периоды. Делали это в основном крестьяне, которые не были обучены грамоте, поэтому документальные Доказательства данного факта отсутствуют.

Пиком же развития ложек как русских народных музыкальных инструментов стал XIX век. Они стали неотъемлемой частью народных оркестров и ансамблей, а сольные исполнители часто превращали свой номер в яркое представление с песнями, плясками и сложными трюками.

The post Выставка Обычные вещи. Ложки appeared first on Блог Милы.

Основным декоративным элементом интерьеров дворца культуры служит барельефное панно «История развития воздухоплавания и космонавтики», расположенное на глухой стене фойе на втором этаже.

Эту картину создали скульптор-керамист Валерия Семёнова и художник-монументалист Герман Черёмушкин. Работа поражает своими размерами — в длину она больше десяти метров. 

Миф о русском Икаре

Начинается история воздухоплавания с мифа о «русском Икаре» — холопе Никите, якобы жившем в XVI веке. По легенде, 17-летний парень совершил первый полёт на деревянных крыльях, прыгнув с 50-метровой Распятской колокольни Успенского монастыря.

Дирижабли

Первый в Российской империи технически обоснованный проект большого грузового дирижабля был предложен в 80-ых годах XIX века Константином Эдуардовичем Циолковским. А в 1908 году в воздух поднялся первый отечественный дирижабль, который назвали «Учебный».

Кукурузник

Кукурузник —  советский многоцелевой биплан У-2 (с 1944 года По-2, Поликарпов-2). Кстати, это один из самых массовых самолётов в мире. Строили серийно с 1929 до 1953 года, построили 33 000 машин.

Самый массовый самолет

Ту-154 — самый массовый самолёт отечественного производства. Он совершил свой первый полёт в 1968 году. Между прочим, до конца 2000-х годов оставался одним из основных самолётов на маршрутах средней дальности страны.

Первый пассажирский сверхзвуковой самолет

А 1977 году начали эксплуатация первого в мире сверхзвукового пассажирского самолёта Ту-144. Первый испытательный полёт совершил 31 декабря 1968 года, тогда как британско-французский «Конкорд» совершил первый испытательный полёт 2 марта 1969 года.

Выход человека в открытый космос

Завершается композиция выходом человека в открытый космос. В 1965 году человек впервые в истории вышел в безвоздушное пространство. И совершил это летчик-космонавт СССР, второй пилот космического корабля «Восход-2» Алексей Леонов.

Панно полно символизма: здесь и христианский образ матери с младенцем под мифологическим Древом Жизни, и космонавт в скафандре, украшенном традиционными русскими орнаментами, и сама Земля в виде клубка ниток. Это, конечно, образ путеводной нити из греческих мифов об Ариадне или из русских сказок о волшебном клубке. Панно символизирует важный и, возможно, даже спасительный путь людей из своей земной колыбели в будущее, к освоению новых миров.

Между прочим, это яркое, но с чувством общего колорита, грубовато-суровое по пластическим формам, панно как цветовое пятно просматривается в вечерние часы через витражное ограждение фойе, освещенное электричеством, с проспекта Дзержинского.

The post Панно История развития воздухоплавания и космонавтики appeared first on Блог Милы.

Стены и колонны облицованы мрамором, пол гранитный. Станция «Речной вокзал» формирует самый крупный в городе пересадочный узел — от неё можно уехать на всех видах наземного общественного транспорта. Станция соединена метромостом и эстакадой с левым берегом реки.

Архитектурное решение символизирует простор и красоту великой сибирской реки Обь. Но самое интересное в ней – это цветные витражи, символизирующие неповторимый облик сибирских городов. Автор витражей — Владимир Петрович Сокол — художник монументально-декоративного искусства.

Десять круглых подсвеченных изнутри витражей по задумке архитектора – это иллюминаторы корабля, плывущего по Оби, через которые можно увидеть сибирские города, расположенные на её берегах.

Витражи подсвечены изнутри, это позволяет хорошо рассмотреть рисунки. Посвящены они старейшим городам Сибири.

Новосибирск

Новосибирск: в дополнительном описании не нуждается. Это самый молодой город из тех, что представлены на витражах.

Основан в 1893 году, статус города получил в 1903. До 1926 года носил название «Новониколаевск». На настоящий момент Новосибирск является крупным торговым, транспортным, деловым, культурным, образовательным и научным центром Сибири.

Томск

Томск: Старейший в Сибири, основан в 1604 по личному повелению царя Бориса Годунова. Изначально был уездным городом Тобольского разряда, а в 1629 году стал главным городом Томского разряда. В 1719 году вошёл в Енисейскую провинцию, в 1726 году — в Тобольскую, а в 1782 году получил статус областного города Тобольского наместничества. Сегодня Томск — крупный образовательный, научный и инновационный центр в Сибири. Одно из его богатств — памятники деревянной и каменной архитектуры XVIII—XX веков.

Барнаул

Барнаул — столица и административный центр Алтайского края. Основан в 1734–1735 годах в месте впадения реки Барнаулки в Обь. Изначально развивался как посёлок при сереброплавильном заводе Акинфия Демидова. Сейчас это мощный транспортный узел, промышленный, культурный, медицинский и образовательный краевой центр.

Интересно, что на витражах — только один советский символ: серп и молот на изображении стелы «От борющихся павшим борцам за социализм» в Барнауле.

Бийск

Бийск — город в Алтайском крае. Появился по указу Петра I в 1709 году на реке Бия как Бийская крепость. В 1782 года получил статус уездного города. А в 1786 году уездный центр перенесли в Барнаул. В настоящий момент- крупный научный и промышленный центр Южной Сибири, второй по величине и старший по возрасту город Алтайского края. Наукоград.

Новокузнецк

Новокузнецк- один из старейших городов Сибири, основанный приблизительно в 1617-1618 годах как Кузнецкий острог возле впадения реки Кондомы в реку Томь. В 1620 году острог перенесли на высокую террасу правого берега Томи (в этом месте теперь расположена Кузнецкая крепость). Сейчас первый город в Кузбассе по площади и второй — по населению, угольная столица Сибири, центр Кузбасса.

Омск

Омск: Второй по величине город Сибири. Основан в 1716 году на берегах рек Иртыш и Омь. В 1919-1920 годах, в период верховенства белой армии под командованием Колчака, город был столицей Государства Российского. Сейчас это город-миллионник, крупный научный центр, претендующий на звание третьей столицы.

Тюмень

Тюмень: Первый русский острог в Сибири. Основан в 1586 году на пересечении древних торговых путей, соединяющих Европу с Азией. Неофициальная нефтегазовая столица России и столица Западной Сибири в этом году отпраздновала 436 лет со дня образования города.

Сургут

Сургут основан на правом берегу Оби по указу царя Фёдора Иоанновича в 1594 году. Деревянный рубленый город с двумя воротами, четырьмя глухими и одной проезжей башнями построили за считанные недели. В нём разместили воеводский двор, пороховой погреб, тюрьму, государевы амбары, Троицкую церковь, а позднее — гостиный двор. Население составляло 155 служивых людей. Сегодня это один из важнейших промышленных центров Сибири, негласная «нефтедобывающая столица» России.

Тобольск

Тобольск: один из самых старых сибирских городов, основанный в 1587 году как центр освоения Сибири. С 1708 года значился столицей Сибирской губернии, простиравшейся от Урала до Тихого океана.. Сейчас город в Тюменской области., именуется духовной столицей Сибири.

Мангазея

И если с этими городами всё более – менее понятно, то что же за такой странный город Мангазея?

История этого города окутана множеством тайн и легенд. Считается, что это первый русский город за Полярным кругом. Оказывается, у нас на Оби существует два загадочных исчезнувших древних города: Грустина и Мангазея. Следов Грустины так и не нашли, а вот о Мангазеи сохранились некоторые данные.

Основана Мангазея была в начале XVII века на севере Западной Сибири, на реке Таз (современный ЯНАО). Это был первый русский город Заполярья. И за свое недолгое существование – всего 70 лет, она успела стать легендой Ямала. Словно яркая комета этот город сверкнул в истории России. Мангазию называют русский Клондайк, «золотая жила», «златокипящая государева вотчина». Она исчезла с карты Сибири и чуть было не превратилась в миф. И только археологические раскопки ее остатков в 1968 году приоткрыли завесу тайны и истории, погребенной под слоем почти четырех столетий. Это был невероятно богатый торгово-купеческий город, когда – то приносивший небывалые доходы царской казне от пушного промысла и торговли. Заморские купцы не раз пытались попасть сюда – привлекала их баснословная роскошь, ибо в то время соболь был дороже золота. Торговые связи выходили далеко за пределы России.

Из-за государственной монополии на пушнину, запрета северного морского пути город пришёл в упадок и был официально упразднён в 1672 году. Есть несколько версий происхождения названия города. По мнению этнографа Виктора Васильева, «молгонзеями» называли современный самодийский народ энцы (от энецкого рода Монгкаси).

The post Витражи станции Речной вокзал appeared first on Блог Милы.

Среди привычных глазу дорожек, аллей и лавочек уютно устроились Царевна-лягушка, Ученый Кот и Золотая Рыбка. 4 сентября 2024 года здесь состоялось торжественное открытие.

Изначально здесь стояли заброшенные гаражи, росли аварийные деревья.

Деревья вырубили, а гаражи вывезли, и появилась площадка, которая превратилась в сказочный сквер.

Здесь появились герои русских и советских сказок, которые все мы знаем с детства и читаем своим детям.

Это и Двое из ларца, и Золотая Рыбка, и старик со старухой, и Царевна-лягушка, и Конек-Горбунок.

Автор сказочных персонажей — скульптор из Бердска Илья Давыдов.

Вместе с напарником Иваном Степанцовым сделали и лавки, и фигуры.

Над проектом работали около 2 месяцев, на изготовление одой фигуры могло уйти порядка недели.

Героев прорабатывали так, чтобы они подольше простояли и не ломались.

Их покрыли масло-воском, поэтому они могут прослужить не один десяток лет.

Между прочим, в Железнодорожном районе Новосибирска установлены уже более 20 работ мастера.

Скамейки в сквере

Кроме деревянных скульптур, на территории сквера появились и три резные скамьи.

Скамейки, конечно же, также выполнили в тематике русских сказок. Например, на скамье под названием «Вдохновение» установили спинку в виде волшебного пера, а также вырезали образ Кота ученого.

Гостей сквера также приглашают отдохнуть рядом с грустным Иваном Царевичем

и между трогательным Стариком и Старухой.

Кстати, в сквере посадили уникальные для Новосибирска виды деревьев. Из Донецкого ботанического сада прибыли можжевельники и гинкго билоба, из Санкт-Петербурга – редкая разновидность ивы. Саженцы перезимовали и прижились.

Муралы в Сказочном сквере

В планах также создать мурал на всех стенах местной ТПУ.

Пока что рисунок нанесли только с двух сторон. А нанесли на стены иллюстрации к русским сказкам знаменитого русского художника Бориса Зворыкина.

Между прочим, для мурала применили современную технологию Urban-фреска.

The post Сказочный сквер в Новосибирске appeared first on Блог Милы.

В Новосибирске «Дом моделей» организован 22 сентября 1948 года решением Новосибирского городского исполнительного комитета. Но Новосибирск имел опыт в модельном производстве одежды ещё до появления «Дома Моделей». В годы Великой Отечественной войны существовало Ателье мод «Райпромкомбината» (1938 г.).

Первоначально НДМ находился по адресу ул. Красный проспект, 30 (сейчас это угол с Октябрьской магистралью). Из Москвы туда приезжают работать дипломированные модельеры московского техникума промышленности.

Был организован методический кабинет с уникальной библиотекой раритетных художественных изданий, среди  которых  «Описание всех обитающих в российском государстве народов…» (1794 г.), «Орнамент всех времен и стилей» (1898 г.), «История внешней культуры» (1911 г.).

Организуется основное производство (150) чел., налаживаются связи со смежниками. На Чаплыгина, 27 был открыт производственный экспериментальный филиал «Дома моделей». Были запущены показы новых коллекций одежды, как в городе, так и в селе при помощи автобуса для людей и лошади с телегой для багажа с костюмами.

Молодёжь работает с подшефным детдомом, детскими садами, собирает книги для сельских библиотек, организует художественную самодеятельность, спортивную работу, катания на лыжах и коньках, дежурит на охране общественного порядка, выезжает в совхоз на уборку урожая.

С 1956 года «Дом моделей» переехал в здание на ул. Советская, 7. Хотя производству и здесь было тесновато (приходилось работать в две смены), но зато значительно расширился демонстрационный зал.

Показы мод в Новосибирске превратились в настоящую городскую достопримечательность. Их организовывали специально для зарубежных гостей. Среди посетителей таких закрытых показов были супруга вице-президента США Тельма Никсон, иранские принцессы династии Пехлеви и многие другие иностранные гости.

Первых манекенщиц называли «демонстраторами одежды». Их находили как среди молодых актрис местных театров, так и среди модниц на стиляжном «Бродвее» (нечётная сторона Красного проспекта между ул. Ленина и Октябрьской).

Новосибирский «Дом моделей» (НДМ) заслужил репутацию благодаря своим высококвалифицированным художникам, конструкторам, технологам и портным. Среди художников, работавших в нашем «Доме моделей» с 1952 по 1957 годы, был и знаменитый Николай Демьянович Грицюк (жил в Стоквартирном доме), а его супруга (искусствовед) проводила модные показы.

Она представляла каждую модель, рассказывала о современных тенденциях и направлениях моды. Эта худенькая, элегантная женщина с простой прической и неяркой косметикой сама казалась эталоном моды и красоты. Надо ли говорить, как внимали её словам заинтересованные слушатели. Делали пометки в своих блокнотиках.

Валентина Эдуардовна пользовалась в коллективе большим уважением. Эта элегантная и обаятельная женщина была строга и одновременно совершенно спокойна. Например, как вспоминают коллеги, практиковала утреннею встречу манекенщиц. Уже в 8-30 она стояла на проходной с часами в руке. Опаздывать было не принято, но повышать голос начальнице не приходилось. Достаточно было одного взгляда.

Конец 1950-х годов ознаменовался бурным развитием моды. Если ещё несколько лет назад потребителю вполне хватало 600-800 моделей в год, то в 1960-м стало мало даже 1600. Ежегодный выпуск продукции составляет около 40 000 шт., внедряются конструирование, экспериментальные разработки.

«Дом моделей» даже выпускал сезонные «Альбомы мод Новосибирского Дома моделей», а затем и журнал с выкройками.

В 1956 году в Варшаве открылся VII Международный конкурс одежды. Для демонстрации моделей советских художников-модельеров было отобрано пять лучших манекенщиц домов моделей страны. Среди них – Галина Решетникова – 19-летняя манекенщица Новосибирского дома моделей. Тогда наш Дом моделей представил представил 4 платья и пальто.

Декабрь 1961 года ознаменовался открытием филиала НДМ — экспериментального цеха со штатом в 135 человек. Цех располагался по адресу: ул. Авиастроителей, 5 и 7. При нем сразу же открылось ателье, ставшее настоящей творческой лабораторией.

Здесь разрабатывались и производились интересные экспериментальные модели одежды для молодежи из популярных, в том числе спортивных, материалов. В год цех выпускал более 80 остро-модных изделий сериями от 20 до 300 шт. Даже если модель пользовалась успехом и шла нарасхват, не имели права выпускать партии свыше 300 единиц.

В сентябре 1966 года был оборудован новый зал для показов, а в 1969 году НДМ сменил адрес, переехав на Красный проспект, 49, и заняв помещения на Романова, 27 и 25.

С 3 января 1966 года по 22 мая 1975 года предприятие было частью структуры Управления швейной промышленности Западно — Сибирского совнархоза. НДМ на протяжении многих лет сотрудничал с Домами моделей и швейными фабриками Сибири и Дальнего Востока.

Более ста предприятий «Запсибшвейпрома», в числе которых фабрики им. ЦК Союза швейников, «Северянка», «Детская одежда», «Горнячка» (Прокопьевск), «Берёзка» (Новокузнецк), «Авангард» (Барнаул) и другие, получали техническую документацию от НДМ. «Дом Моделей» становится источником базовых выкроек новых моделей одежды и новых модных тканей для рядовых ателье.

В 1971 году была создана лаборатория, занимающаяся испытанием тканей.

Пуговицы и различную металлическую фурнитуру для НДМ поставляет Новосибирский завод радиодеталей.

В 1974 году организация стала региональным методическим центром в области проектирования одежды. Ежегодно в НДМ создавалось до двух тысяч и более моделей мужской, женской и детской одежды.

Это был крупнейший в Сибири центр школы моделирования, которую отличал хороший вкус и высокая культура, смелый поиск и сохранение традиций народного костюма. Подавляющее число моделей (более 95%) создавалось для массового производства.

Но, к сожалению, после запуска в серию потери были неизбежны. И ткани подешевле, и детали попроще.

НДМ имел и собственную сеть фирменных магазинов и отделов сети Ростекстильшвейторга, где продавалась его продукция: «Мода», «Молодёжный», «Мужская одежда», «Северянка», ЦУМ. В 1980-х применялась и торговля «массовкой» и через автолавки, приносящая «живые» деньги.

С 1973 года модели Новосибирского Дома Моделей демонстрировались в 18 странах мира, где были удостоены множества международных наград. И это были не только страны соцлагеря, а и Великобритания, Германия, Австрия, Франция, Япония, Канада и т.д. Началась практика проведения совместных показов с иностранными партнерами.

ВДНХ, главная выставка страны в Москве, неоднократно становилась площадкой для демонстрации коллекций Новосибирского Дома Моделей.

26 апреля — 26 мая 1988 года в Картинной галерее Новосибирска прошла выставка «От эскиза к модели», посвященная 40-летию Новосибирского Дома Моделей.

Производство всегда включало в себя и прогноз тенденций развития ассортимента одежды, создание опытных образцов от рабочей, повседневной, для спорта и отдыха до уникальных образцов.

И здесь активным пропагандистом современной моды, культуры одежды выступали, конечно же, показы моделей, которые собирали аншлаги в демонстрационном зале самого НДМ, в зале Дома быта, даже на предприятиях, в институтах и сёлах.

В год организовывалось до 130 показов. В Новосибирском Доме Моделей они проходили по понедельникам и средам в 18:30. Несмотря на высокую цену билета — 5 рублей, 70-местный зал всегда был полон, а иногда зрителям приходилось стоять. В середине 1970-х показы проходили даже под живую музыку. Остальные дни недели были предназначены для выездов.

В сентябре 1988 года Новосибирский Дом моделей стал частью Новосибирского промышленно-торгового швейного объединения. В его состав вошли:

• Новосибирская швейная фабрика им. ЦК Союза швейников
• НПШО «Детская одежда»
• Фабрика «Северянка»
• Фабрика «Соревнование»
• Барабинская швейная фабрика
• Болотнинская швейная фабрика
• Бердская швейная фабрика
• Татарская швейная фабрика
• Черепановская швейная фабрика
• Куйбышевская швейная фабрика
• Фирменные магазины «Одежда» и «Северянка»

В апреле 1992 года Новосибирский дом моделей перешел в частные руки после выкупа у областного комитета по управлению госимуществом администрации НСО и последующей приватизации.

В апреле 1995 года НДМ совместно с молодёжной волонтерской организацией YMCA, детской студией «Смайл» и молодежной газетой «Рост» провёл 1-й и единственный конкурс юных модельеров. К нам даже приезжала съемочная группа телерадиовещательной кампании «ВВС», чтобы сделать фильм о нашем Доме моделей.

В 2002 году смена собственника привела к реорганизации ОАО «Новосибирский дом моделей» и образованию четырех ООО: опытного производства, школы моделей, информационно-образовательного центра и центра индивидуальных модельных разработок.

В апреле 2003 года контрольный пакет акций НДМ приобрела ПКГ «РАТМ», а в бизнес пришла эра модельных агентств: Людмилы Селютиной, Виктора Буланкина, «Magic Models», «Flash Models», «Status»… К сожалению, после закрытия такого гиганта в 2002 году посыпалась вся швейная промышленность Сибири и Дальнего Востока — не стало лекал для шитья…

На основе материалов Библиотеки сибирского краеведения и лекции К. Голодяева в Музее Новосибирска На набережной.

The post Новосибирский Дом моделей appeared first on Блог Милы.

Картины, фрески, десятки работ в разных художественных стилях и техниках. Уже много лет студенты направления «Монументальное искусство» выполняют на стенах боковых лестниц свои дипломные работы.

Там можно увидеть самые разные техники и сюжеты — от классических античных до современного арта. Это такой тренировочный полигон для художников-монументалистов.

Лестницы искусств в НГУАДИ

Экспозиции двух лестниц периодически обновляют.

На некоторых стенах живописные работы выполнены в несколько слоёв.

Никто эти слои, разумеется, не считал.

В экспозиции есть как учебные копии известных шедевров, так и оригинальные авторские работы.

Пожалуй, самой впечатляющей стал список фрески Микеланджело Буонарроти «Сотворение Адама».

Она находится на пятом этаже южной лестницы, под самым потолком. Если повезёт, то полотно можно увидеть с улицы. Когда на улице темно, а в помещении горит свет, полотно хорошо заметно.

Фрески

Кроме этой монументальной работы, северная и южная лестницы здания, отданные в качестве творческого полигона художникам-монументалистам, уже много лет хранят сотни фресок и мозаик.

Все эти темы написаны на классические сюжеты.

Техника флорентийской фрески по сырому.

Тут нужно работать очень темпераментно,

очень быстро.

Поскольку это южная лестница, освещённая солнцем, всё очень быстро сохнет.

Исправить потом ничего нельзя.

Довольно много экспонатов выполнено в технике сграффито. Это что-то среднее между росписью и рельефом. Автор сначала наносит на стену несколько слоёв грунта, а затем процарапывает изображение.

Эта техника появилась в средние века в Италии. Второе рождение пережила на рубеже 19-20 веков, в эпоху ар-нуво. В СССР пользовалась популярность для декора.

Мозаики

Много среди работ византийских мозаик.

Художники собирают из кусочков разноцветной смальты

как копии известных полотен,

так и авторские сюжеты — натюрморты, пейзажи, портреты.

Здесь же можно увидеть и произведения из более крупных элементов —

кусочков керамической плитки

и кермогранита

и даже кирпича

Витражи в НГУАДИ

Это уникальный и необычный вид искусства, который создается из разнообразных стеклянных деталей, объединенных в единую композицию. Они могут быть прозрачными, раскрашенными, с различными текстурами и фактурами, и всегда являются украшением любого интерьера.

Особенностью витражей является их яркость и красота, которые придают интерьеру особую атмосферу. Существует множество техник создания витражей, каждая из которых имеет свои особенности и преимущества.

Это своеобразный методический фонд университета,

его интеллектуально-творческий капитал.

В вузе ещё принято говорить такую фразу: „Стены учат“.

Стены учат работать с различными материалами,

видеть пространство и перенимать опыт предыдущих поколений студентов.

Галерея деревянных наличников

Самые старые оконные наличники с богатой резьбой бережно хранят в НГУАДИ. Археологи и этнографы говорят, что в России украшать жилые дома деревянной резьбой начали в 17 веке. Поскольку Новосибирску всего 130 лет, то у нас сохранились подлинные артефакты только прошлого столетия. Они находятся в коридорах университета архитектуры, дизайна и искусств.

Это мощные наличники со сложными растительными орнаментами. Когда-то они украшали купеческие особняки в центре города. Дома те давно снесли, и только по размеру оконных окладов мы можем представить себе, насколько серьёзными были постройки начала XX века.

В галерее представлены оконные наличники и фрагменты деревянной резьбы с утраченных домов, построенных в Новониколаевске в 1900-1910-е гг. Кронштейны, подзоры, солярные знаки.

Сохранились в НГУАДИ и солярные символы — круглые деревянные элементы, которые крепили на фасад под самый конёк крыши. Сейчас на сохранившихся в нашем городе старинных особняках ещё можно встретить такие «тарелки». Но большая их часть — имитация. Аутентичный декор, к сожалению, до наших дней мало где дожил.

Итак, мы пробежались по секретным лестницам.

Третьяковская галерея, музей античного и современного искусства в одном флаконе.

Фрески, мозаики, витражи…

Просто дух захватывает! Хочется сюда еще вернуться.

The post Лестницы НГУАДИ — Сибирская Третьяковка appeared first on Блог Милы.

Типография «Советская Сибирь»

«Советская Сибирь» — одно из крупнейших газетно-журнальных издательств СССР, основанное в Новосибирске в 1923 году. Оно было вторым в стране после издательства «Правда», да и сейчас тираж изданий превышает 2 млн. экземпляров — крупнейшая типография за Уралом.

За период своего существования издательство сменило множество мест дислокации, пока окончательно не «поселилось» в 1973-м году возле перекрестка улиц Сибиряков-Гвардейцев и Немировича-Данченко рядом с выработанным каменным карьером, наполнившимся водой и превратившимся в маленькое озеро.

Комплекс зданий полиграфического комбината построили по проекту архитектора В.А. Хандошко и инженеров И.П. Евсеенко, В.П. Петерса, которые в 1977 году были удостоены премии министров СССР за свой «архитектурный подвиг».

Помимо очень удачной встройки такого большого производственного здания в окружающий ландшафт (издательство и сейчас очень гармонично вписывается в  городскую застройку и инфраструктуру), примечательным является и декоративное оформление фасада полиграфического комбината совершенно потрясающей мозаикой, которую я и хочу вам показать.

Мозаика «Письменность и печать»

Гигантское панно «Письменность и печать» на фасаде здания издательства «Советская Сибирь» художник-монументалист Владимир Сокол создал в 1979 году.

В этой картине переплетается множество сюжетов — прошлое и будущее, реальность и мифология. Здесь есть летописец, красноармеец, советский солдат, строитель коммунизма, космонавт, райская птица и Посейдон. Мозаика дошла до наших дней в хорошем состоянии.

Эпическое мозаичное полотно «Письменность и печать», изображенное на стене издательства «Советская Сибирь», можно изучать часами, представляя себя героем романа Дэвида Брауна. На нём много символов и разных знаков, которые могут нести некий сакральный смысл.

Эта работа Владимира Сокола — самый яркий в Новосибирске пример слияния позднего соцреализма с сюжетами русского фольклора и античных мифов.

В центре композиции расположен рабочий типографии с номером газеты «Советская Сибирь». А над его головой— названия других главных изданий страны. Фигура рабочего неуловимо напоминает иконописные образы (Богородица Знамение)

Вокруг изображены иллюстрации реалий того времени: строительства Байкало-Амурской магистрали (БАМ) и Саяно-Шушенской ГЭС,

освоения космоса…

При этом все образы связаны со сказками и мифами.

Так, строительство Саяно‐Шушенской ГЭС происходит в царстве Посейдона.

Гефест символизирует горную промышленность,

Орфей—искусство,

райская птица Алконост, вестница добра, олицетворяет советскую печать, космонавт (прячется за деревом) — освоение космоса.

В этой мозаике отражено много символов разных отраслей и событий тех лет. Наука, атомная промышленность, сохранение культурного наследия.

Помимо традиционных советских мотивов, прославляющих подвиги отечественной науки и техники,

Ленина и труд рабочих,

в мозаике можно разглядеть множество и других интересных деталей. Видите между буквами символ — белый круг с красным ободком и тремя красными точками внутри? Это не что иное, как Знамя Мира, придуманное великим русским художником Николаем Рерихом.

Не обошли вниманием и истоки славянской культуры.

Это фигура летописца и характерные орнаменты букв.

Материал мозаики

Материал, из которого сделана мозаика — смальта.

Стекло тщательно растирают в порошок и запекают при очень высокой температуре. Затем методом колки или резки придают различную форму элементам (модулям) смальты. Для ее расцвечивания добавляют красители.

Это самый непористый и износостойкий материал. Поэтому поверхность получается долговечная и морозоустойчивая.

Кстати, копия этой мозаики украшает стойку бара ресторана «СИБИРЬСИБИРЬ» в гостинице «AZIMUT Отель Смоленская» в Москве.

The post Мозаика Письменность и печать appeared first on Блог Милы.

Улица Колыванская присутствовала на карте города с момента его основания — существует она до сих пор. Ее история связана с иногородними ярмарками, гости которых из года в год останавливались в определенном месте. Там, где располагались жители Колывани, и возникла улица Колыванская.

На коротенькой улице Колыванской (около автовокзала) сохранился ансамбль из трех домов начала XX века.

Дом по улице Колыванская, 5

Здание признали памятником архитектуры регионального значения в 1976г.

Дом располагается во внутриквартальной застройке, главным южным фасадом выходит на красную линию застройки ул. Колыванской.

Здание имеет традиционное для своего времени объемно-планировочное решение. С северного фасада к основному, почти квадратному в плане, объему примыкает холодная каркасная пристройка, в которой располагаются лестничная клетка и хозяйственные помещения.

Первый этаж дома кирпичный, второй — рублен из бревен. Сруб обшит профилированной доской в нескольких направлениях — горизонтально, в елочку, вертикально. Выпуски бревен по углам и в местах врубок закрывают вертикальные доски, оформленные в виде филенчатых пилястр с накладным пропильным орнаментом, повторяющим характер декора фриза.

Завершает дом четырехскатная крыша с дополнительными скатами фронтона.

Окна первого и второго этажей имеют лучковое очертание. Декор первого этажа выполнен в технике лицевой кладки с использованием кирпичной пластики: два пояса сухариков на междуэтажном карнизе, рустованные пилястры, декорированные наличники с криволинейными сандриками — «бровками», профилированные ниши под оконными проемами. Сохранились фрагменты петель для ставен.

Оконные проемы второго этажа имеют лучковое завершение и обрамлены деревянными наличниками. Надоконная доска имеет килевидное завершение и украшена резьбой в виде растительного орнамента. Растительный орнамент присутствует и на подоконной доске. Боковые части наличников украшают декоративные детали токарной работы.

На западном фасаде всего одно окно. Возможно оно появилось позже в результате реконструкции дома.

Деревянный декор отражает традиции народной архитектуры. Карниз, украшенный тремя ярусами подзоров пропильной резьбы, опирается на резные кронштейны.

По центру главного фасада располагается треугольный щипец, декорированный розеткой-«солнышком».

Габариты здания в плане: 12,6×12 м.

The post Дом по улице Колыванская, 5 appeared first on Блог Милы.

Его хозяин — Дмитрий Егорович был владельцем магазина скобяных товаров, избирался гласным (депутатом) Ново-Николаевской городской думы.

Дмитрий Егорович Барабанов родился в 1869 году в городе Белебее Уфимской губернии. В 1898 году Барабанов приехал в Ново-Николаевский поселок, где работал кузнецом. Позже Дмитрий Егорович наладил торговлю скобяными изделиями, открыл магазин скобяных и москательных товаров на Базарной площади (в районе современной площади Ленина). Барабанов состоял в рядах городской пожарной дружины и избирался гласным Городской думы. В 1937 году Дмитрия Егоровича арестовали по ложному обвинению и осужден. В 1956 г. его полностью реабилитировали из-за отсутствия состава преступления.

Дом Д. Е. Барабанова имеет историко-культурную ценность по ряду причин. Во-первых, здание сохраняет историко-градостроительную среду Ново-Николаевска начала ХХ века, фиксируя исторический створ ул. Потанинской. Во-вторых, дом Д. Е. Барабанова – одно из немногих сохранившихся полукаменных зданий дореволюционного периода, являющееся ярким примером применения приемов народного деревянного зодчества в архитектуре сибирских городов. В-третьих, владелец здания Д. Е. Барабанов связан с историей Ново-Николаевска как предприниматель, гласный Городской думы и активный общественный деятель.

Дом по улице Потанинская, 14

Дом Д. Е. Барабанова — 2-этажное полукаменное здание, прямоугольное в плане. Как видно из страхового плана строений усадьбы, к южному фасаду здания примыкал пристрой черного хода. В настоящее время со стороны южного фасада также имеется пристройка, однако относящаяся к более поздним наслоениям. Здание перекрывает четырехскатная вальмовая крыша, лаконичное оформление карниза и фриза выполнили из досок.

Первый этаж выполнен из окрашенного красного кирпича. Стены первого и второго этажа разделены широким карнизом, состоящим из прямолинейных профилей, поддержанных рядом ступенчатых «зубчиков». Оконные проемы первого этажа имеют лучковое завершение с замковым камнем и профилем «валик с полочкой». На окнах первого этажа стоят одно- и двухстворчатые дощатые ставни.

Второй этаж дома Д. Е. Барабанова выполнили из бревен, обшитых профилированными калеванными досками. Углы второго этажа акцентируют филенчатые лопатки. Главным декоративным элементом здания, безусловно, являются наличники, обрамляющие окна второго этажа.

Деревянные наличники выполнили с использованием рельефной, объемной и сквозной резьбы. Надоконная доска наличника завершается профилированным карнизом с «зубчиками», над которым располагается разованный фронтон. По центру фронтона, а также по его бокам размещаюься токарные элементы. Поле надоконной доски украшает накладной сквозной элемент.

По бокам надоконной доски располагаются накладные призматические элементы, ниже которых можно видеть стилизованные капители полуколонок, выполненных в технике токарной накладной резьбы. По всей высоте вертикальных элементов наличника — внизу, вверху и в середине — размещаются «ушки», выполненные в технике пропильной резьбы.

В основании полуколонок располагаются прямоугольные элементы, завершенные свесами в виде кистей. Подоконная доска обрамлена пропильной резьбой. Лобовую доску наличника, его вертикальные элементы, а также подоконную доску украшают накладные ряды пояса «бус».

The post Дом по улице Потанинская, 14 appeared first on Блог Милы.

Деревянный одноэтажный жилой дом в привокзальной части Новониколаевска выполнен в традициях крестьянского круглого дома, является образцом городской застройки начала XX века. Первым домовладельцем усадьбы был машинист Кузьма Артамонович Самохин.

Дом по улице Дмитрия Шамшурина, 100

Дом занимает угловое положение в жилом квартале на пересечении улиц, главным западным фасадом выходит на красную линию застройки ул. Шамшурина (бывшей ул. Вокзальной), торцевой южный фасад ориентирован на ул. 1905 года (бывшую ул. Переселенческую).

Дом имеет прямоугольную форму плана, образованную срубом «в обло» и прирубленными с восточного дворового фасада верандой-сенями со входами под односкатной крышей. Дом стоит на кирпичном цоколе, четырехскатная крыша стропильной конструкции с металлической кровлей. Карниз и фронтоны украшают три яруса подзоров. Карниз большого выноса поддерживается резными кронштейнами.

Характерный силуэт зданию придают четыре кирпичных трубы.

Горизонтальная линия карниза западного фасада прерывается двумя треугольными фронтонами. На торцевых фасадах по одному аналогичному фронтону. Тимпан декорирован пропильной розеткой — «солнышко». Фриз по стенам фасадов составлен из пропильных ленточных орнаментов с геометрическими и растительными мотивами резьбы.

Прямоугольные окна дома обрамлены наличниками, закрываются двойными филенчатыми ставнями. Килевидная надоконная доска с рельефным обрамлением и накладной пропильной резьбой растительного орнамента. Подоконную доску сложного очертания украшают токарные детали и плоская накладная резьба растительного орнамента.

Один из входов в здание расположился со стороны ул. 1905 года.

Оформление наличников северо-восточного фасада упрощенное.

С северо-восточной стороны находятся еще два входа в здание. Над входами устроили навесы, поддерживаемые деревянными столбами.

Столбы дополняются резными кронштейнами.

Габаритные размеры в плане: 14,3×11,0 м.

The post Дом по улице Дмитрия Шамшурина, 100 appeared first on Блог Милы.

Улица Колыванская присутствовала на карте города с момента его основания — существует она до сих пор. Ее история связана с иногородними ярмарками, гости которых из года в год останавливались в определенном месте. Там, где располагались жители Колывани, и возникла улица Колыванская.

На коротенькой улице Колыванской (около автовокзала) сохранился ансамбль из трех домов начала XX века.

Дом по улице Колыванская, 7

Дом признали памятником архитектуры регионального значения в 2000 г. В настоящее время используется как жилой дом.

Прямоугольный в плане рубленый «в лапу» дом на кирпичном цоколе завершается четырехскатной крышей стропильной конструкции, крытой железом. Торцы бревен сруба подчеркиваются вертикальными досками с накладной вязью мелких пропилов растительного орнамента.

Оконные проемы с лучковым завершением обрамлены наличниками, закрываются двойными ставнями. Лобовая доска наличников с рельефным волютным очертанием по оси симметрии замкнута рельефом пальметты. Поле волнисто очерченной подоконной доски заполняют накладные пропилы растительного орнамента.

Большой свес карниза украшает ленточный пропильный орнамент с геометрическими мотивами резьбы. Фриз с ритмом резных кронштейнов состоит из пропильных ленточных геометрических орнаментов. Дощатый забор и полотно ворот усадьбы украшают накладными пропилы, рисунок которых повторяет декоративные элементы убранства дома.

Габариты основного сруба в плане: 7,8×3,9 м.

The post Дом по улице Колыванская, 7 appeared first on Блог Милы.

Творчество Архипа Ивановича Куинджи (1842–1910) занимает особое место в истории русской пейзажной живописи второй половины XIX — начала XX века. Художник увидел в природе таинственную, притягательную красоту и сумел найти оригинальные живописные средства для ее воплощения.

Будущий художник окончил лишь городское приходское двухклассное училище и на протяжении всей жизни занимался самообразованием. В 1868 году, вероятно, по рекомендации И.К. Айвазовского, в частной мастерской которого он обучался, Куинджи поступил в качестве вольнослушателя в Императорскую Академию художеств. В 1878 году он получил звание классного художника 1-й степени, но при этом так и не сдал экзаменов по научным предметам.

Одна из ранних работ на выставке «Осенняя распутица» (1870) – была представлена Куинджи на соискание звания классного художника первой степени в 1872 году. Она отмечалась в прессе как «самобытная вещь, обнаруживающая большое чутье к явлениям северной природы». Тяготение к грустным, суровым, серым тонам, избегание всего экспансивно-яркого, радостного, красочного — все это соответствовало эстетике эпохи «передвижничества». Этическая направленность этой картины, выраженная в ней тенденция социальной оценки мира нашла отклик у передвижников.

В 1875 году Куинджи приняли в члены Товарищества передвижников, однако уже со следующего года живописец отказался от воплощения идей передвижничества в своих картинах. Главным для него стало стремление не истолковывать жизнь, а наслаждаться ею, ее красотой. Он обозначил свою миссию увести пейзаж от протокольности и бескрылости натурализма, внести в него свет, богатство тонов, пространство и лиризм.

О выставке «Архип Куинджи»

На выставке экспонируются не только законченные произведения, но и этюды с эскизами, созданные в период затворничества (1882–1910), когда живописец прекратил официальную творческую деятельность. Первое знакомство зрителей с ними произошло лишь на посмертной выставке, организованной Обществом имени А.И. Куинджи в 1913–1914 годах В Петербурге и Москве.

Произведения представлены в трех залах: «Магия света», «Тайна красочной палитры», «Торжество природы». В каждом из них они объединяются условной темой, отражающей творческие устремления мастера.

Демонстрируемые на выставке пейзажи написаны художником в разных живописных манерах: реалистической («Кипарисы на берегу моря. Крым», 1887; «Сосновый лес с речкой», 1878), пленэрно-импрессионистической («Облако. Закат», 1890-е; «Казбек вечером», 1900-е; «Степь. Пасмурный день», 1890-1895), с элементами стилистики модерна и символизма («Сумерки», 1890-1895; «Роща», 1900-е; «Солнечные пятна на инее. Закат в лесу», 1876-1890; «Дубы», 1900–1905; «Березовая роща», 1879 — эскиз-вариант одноименной знаменитой «Березовой рощи», хранящейся в Государственной Третьяковской галерее).

Создавая эти произведения, Куинджи ставил перед собой разные творческие задачи. В «Березовой роще» художник хотел передать иллюзию слепящего, хотя и не изображенного на полотне, солнца. Эту непростую живописно-пластическую задачу мастеру удалось решить с помощью новаторских приемов. Он смело фрагментирует композицию, подбирает точные красочные сочетания, варьирует фактуру мазка, использует богатые возможности цветового пятна и подмалевка.

В работах «Лунная ночь» (1890-е), «Сумерки» (1890-1895), «Лунная ночь на море. Крым. Этюд» (1876-1890), «Лунная ночь. Раздумье» (1876-1890), «Ночь на Днепре» (1890-е) Куинджи разрабатывает эффекты ночного освещения от ярких сполохов света закатного неба через их плавное затухание в сумерках к чарующим ночным краскам. Художник пытается раскрыть в подобных картинах таинственность Вселенной или то взволнованное состояние, которое испытывает человек, находясь ночью или поздним вечером наедине с природой.

Все работы на выставке подобраны таким образом, что они позволяют проследить широту тематических интересов мастера, его устремленность ввысь, от изображения земных просторов к небесным пространствам. Произведения «Днепр» (1901), «Лесные дали» (1900–1910), «Туман на море» (1905–1908), «Лесистая балка. Этюд» (1900-е) написаны словно с высоты полета. Кажется, что художник сам, преодолевая силу земного притяжения, проникает в небесное пространство, чтобы оттуда, сверху, постичь необъятный мир. Существует легенда о том, что мастер разрабатывал летательный аппарат и лелеял надежду подняться в небеса. В действительности художник силой своего воображения сумел передать в произведениях и эффект парения в воздухе, и чувство высоты, и космическую мощь земли. И не случайно он вместе со своими учениками Богаевским, Борисовым, Рерихом включен исследователями русского космизма в круг деятелей этого направления.

Куинджи очень остро ощущал единство человека и окружающего его удивительного мира природы. Во многих своих произведениях, будь то «Облака» (1900-1905), таинственные горные вершины «Эльбрус днем» (1900–1910) или сияющая в небесах мистическим светом «Радуга» (1900–1905), он пытался воплотить вселенский, сокровенный ее смысл.

Экспозиция дополнена фотографиями и репродукциями произведений, создавших Куинджи славу на академических и передвижных выставках, цитатами из высказываний художников и искусствоведов об этой оригинальной личности живописца, педагога, благотворителя, коммерсанта, завещавшего весь свой огромный капитал на развитие русского искусства.

Магия света

Осенняя распутица. 1872. Холст, масло. 70×110 см

У Архипа Куинджи не много безрадостных картин, но «Осеннюю распутицу» можно назвать одним из самых безрадостных и безнадёжных сюжетов.

Выбор социальной темы был обусловлен стремлением начинающего живописца примкнуть к Товариществу художников-передвижников, которые ратовали не только за знакомство с изобразительным искусством более широких масс, но и за социальность самого искусства – проблема неравенства, тяжёлая жизнь бедных слоёв населения проходили основным лейтмотивом в картинах многих представителей Товарищества.

Что же изображает эта мрачноватое полотно? Неприглядную обыденность русской деревни. По размокшей дороге едет повозка. Мы видим худую запряжённую лошадь. Четыре колеса оставляют глубокие слякотные борозды, демонстрирующие то, что дорога больше напоминает просто грязь. Слева от дороги видны следы – одни побольше, другие поменьше. Это женщина с ребёнком, согнувшись от тяжёлой сырости, уходит в сторону деревушки, которую едва заметна из-за серо-голубого тумана. Голое, абсолютно одинокое дерево, выглядит как завершающий штрих к этому грустному пейзажу.

Некоторые исследователи усматривают в образе длинной дороги аллегорический смысл – бесконечная дорога символизирует бесконечное людское терпение.

Эта одна из самых ярких, реалистических работ Куинджи. Причём сильный эффект обусловлен не только характером сюжета, композиционным построением, но и цветовым наполнением. Коричнево-зелёная земля, чёрные борозды от колёс, тёмное сине-серое небо, и всё это укутано густым и тяжёлым туманом. Разорение и нищета – вот, что показывает нам Куинджи сквозь хмурый осенний пейзаж.

Полотно поразительно передаёт влагу и, кажется, можно почувствовать на себе холодные капли промозглого утра, сырость и хлюпающую грязь под ногами. Удивительный осязательный эффект, говорящий о величайшем таланте молодого живописца.

Кажется, что светлая полоса у горизонта должна повлиять на общее настроение, но этого не случается. Светлая безоблачная даль только подчёркивает мрачную действительность, играя на контрасте с серостью переднего плана.

Таких реалистичных и щемящих работ у Куинджи немного. Очень скоро Архип Иванович окреп, набрался уверенности, и смело покинул общество передвижников. Сохранив со многими членами Товарищества дружеские отношения, Куинджи пошёл своей дорогой – отказавшись от социальных тем, он стал мастером поэтического пейзажа, создав в этом жанре настоящие бессмертные шедевры.

«Куинджи еще ищет свой путь в искусстве, следуя пока что сложившейся традиции пейзажа-рассказа. Но его картина немногословна. Смутно различимая во влажной дымке изба на холме, голое деревцо, три закутанные с головой фигуры, повозка на дороге и еле видимый в тумане обоз таковы немногочисленные подробности запечатленного вида, столь характерного по своему печальному настрою для русской обличительной живописи 1860-х годов. Написанная осязаемо чувственно в насыщенной коричневато-серой гамме вздувшаяся земля, прорезанная колеями и воронками, заполненными водой, главенствует в картине. Фатальная жизнь земли сама по себе волнует его и в этой ранней работе. Другим важным компонентом образа является затянутое облаками серо-свинцовое небо со светлой полоской у горизонта, направляющей взгляд зрителя вдаль.» И. Шувалова

Городской пейзаж Куинджи

Архип Иванович Куинджи был мастером изображения природы. Однако немногие знают, что он создавал и замечательные городские пейзажи.

На выставке «Архип Куинджи» представлены работы, написанные художником в этом жанре.

Безграничная любовь мастера к природе не мешала ему вдохновляться городом. Современники отмечали, что художник ежедневно кормил птиц на крыше своего дома, там же он рисовал узнаваемые петербургские кровли и панорамы городской жизни.

Так, в этюде „Крыши. Зима“ (1876) в общую цветовую структуру произведения, построенного на оттенках сиреневатого, серого, желтоватого цвета, художник умело вводит участок незакрашенного охристого грунта.

В своих произведениях мастер умело сочетает изображение природы и цивилизации. Архип Иванович любуется красотой архитектуры, обогащая пейзаж декоративными деталями.

Москва. Вид на Кремль со стороны Замоскворечья. Этюд. 1882. Холст на картоне, масло

В картине „Москва. Вид на Кремль со стороны Замоскворечья“ панорама Кремля дана в некотором отдалении. Работа не совсем окончена. На ней видны следы предварительно нанесенного карандашом рисунка. Взметнувшаяся ввысь колокольня Ивана Великого, Архангельский и Успенский соборы эффектно выделяются на фоне темно-синего неба. Их оттеняет обобщенно трактованная зелень за кремлевской стеной. Большими цветовыми пятнами решен ближний план с Каменным мостом. Солнечный свет золотит купола, оставляет светлые полосы на стенах.

Не закрашенный кое-где грунт органично входит в общую цветовую систему. Куинджи любуется красотой кремлевского ансамбля, обогащая свой цветонасыщенный пейзаж элементами декоративности.

Солнечные пятна на инее. 1876-1890. Клеенка, масло. 24 х 27 см

Живопись Куинджи – это яркий и выразительный пример типично русского импрессионизма. Северная российская природа, отсутствие кричащих «тропических» красок и особое, неповторимое ощущение покоя, спокойствия, которым просто веет от полотна – вот чем отличается эта картина от родственных ей образцов в том же живописном жанре.

На полотне изображен фрагмент заснеженного леса – хотя на картине нет никаких знаков, позволяющих опознать местность, понятно, что такая природа характерная для нашего климата. Ощутимо тяжелые снежные глыбы просто придавили ветки деревьев к земле. К этой картине можно применить образную цитату Михаила Афанасьевича Булгакова «город накрыло шапкой снежного генерала», только здесь город нужно заменить лесом.

Деревья на картине спят, укутанные толстым слоем снега. На его поверхности лежит тонкий слой инея, отражающий солнечные лучи и дающий очень яркие пятна белого цвета. Резкий контраст придает полотну объемность и выразительность. Из-за косых солнечных лучей на плотном слое снега появляются контрастные тени, а проглядывающие кое-где ветви и стволы деревьев, хвоя, кажутся очень темными, почти черными.

Композиционно картина построена так, что зритель ощущает себя находящимся на небольшой полянке или прогалине в гуще зимнего леса. Это впечатление создается благодаря расположению деревьев в снегу – они словно обрамляют полотно по сторонам. На переднем плане оказывается открытое пространство, заполненное пятнами солнечного света, а дальше взгляд зрителя упирается в наглухо заснеженные, просто засыпанные снегом по самую «макушку» невысокие деревья. Вдали, в сизоватой дымке угадывается продолжение леса, который становится очень густым, а из-за нетронутого снега выглядящим сплошным цветовым пятном. Оттенок, которым его изобразил художник, перекликается с цветом неба – высоким и чистым, но с характерным для зимы свинцовым оттенком. Ему еще очень долго ждать до появления настоящей голубизны.

Эта небольшая, но очень эффектная картина без особого сюжета и персонажей западает в душу именно благодаря тому ощущению, которое она производит. Глядя на нее, зритель ощущает эффект присутствия в этом глубоко спящем лесу, закутанном в толстую снежную шубу. Там царствует тишина и невыразимый покой, который пока что не могут разбудить даже яркие солнечные лучи. До весны еще далеко, очень далеко…

Березовая роща. 1880-е. Бумага на холсте, масло. 53 x 39

Роща, 1900-е годы. Бумага на картоне, масло

Критик и живописец Александр Бенуа, не видевший ещё многих картин Куинджи эпохи затворничества, в 1903 году написал, что роль Архипа Ивановича очень созвучна роли Клода Моне. Он открыл русским живописцам тайну красочной палитры, её многообразие, повернул сознание многих живописцев к изображению красоты природы, использованию ярких, звучных, контрастных красок.

Лунная ночь Куинджи

На выставке «Архип Куинджи» представлен вариант знаменитой картины «Лунная ночь на Днепре» из собрания Русского музея. Первая работа произвела сенсацию среди современников. Написав произведение в 1880 году, художник организовал выставку одной картины, и перед входом выстраивались очереди людей, желающих ее увидеть.

Стремясь понять секрет картины, некоторые заглядывали за полотно, думая, что за ним спрятана лампочка. Другие предполагали, что художник пишет на перламутре, третьи видели разгадку в использовании фосфора.

На самом деле причина сияния лунного света – в определенных колористических сочетаниях, которые художник открыл эмпирическим путем.

«Лунная ночь на Днепре» неоднократно повторялась и варьировалась Куинджи, одна из таких картин вошла в собрание Новосибирского художественного музея, как и в коллекцию Русского музея.

На выставке «Архип Куинджи» представлены две «Лунные ночи» автора.

«В лаконично решенном пейзаже „Лунная ночь на Днепре“ (1890-е, вариант картины 1880) – полоса фосфоресцирующей изумрудно-зеленой воды резко выделяется на фоне почти черного неба. Чуть освещенные лунным светом крыши хат оживляют погруженный в темноту передний план.» Ирина Шувалова

Картина «Лунная ночь» находится в собрании НГХМ и обычно представлена в постоянной экспозиции музея. Там она висит в простенке между окнами и выглядит очень темной. А на выставке свреди темных стен и с правильной подсветкой картина заиграла. Даже стал виде второй огонек костра на берегу.

Архип Иванович успешно экспериментировал с красками; бывало, люди не верили, что освещение на картине передано лишь изобразительными средствами, и искали, куда же художник вмонтировал лампочку. Отрицательная сторона этих экспериментов – в том, что краски, созданные им, были недолговечны и довольно быстро тускнели. Крамской заметил потемнение цвета на работах Куинджи и призвал современников фиксировать впечатления, которые они получают, наблюдая за неповторимой игрой освещения, потому что в будущем часть привлекательности картин будет утрачена.

Лунная ночь. Раздумье. Между 1876 и 1890. Холст на картоне, масло. 25 x 40,5

Чуткий к новым веяниям в искусстве художник не прошел и мимо символизма. Одна из работ, в настроении которой ощутимы реминисценции беклинских образов, овеянных чувством тоски и одиночества, – „Лунная ночь. Раздумье“ (1876—1890). Фигура задумавшегося мужчины, сидящего на каменной скамье у входа в заброшенный парк с развалившимися воротами, нежилой дом с заколоченными окнами, интенсивный зеленый лунный свет, прорезающий глубокую ночную синеву, – придают сцене печальное и тревожное в своей недосказанности настроение.

Сумерки. Между 1890 и 1895. Бумага на холсте, масло. 38,7 x 55,5

«Таинственная и сокровенная жизнь природы, погруженной в полутьму, – близкий символистам мотив одного из самых проникновенных пейзажей Куинджи поздних лет „Сумерки“ (1890—1895). Декоративность художественного строя усиливает выразительность произведения. Темный холм с еле видимым во мгле покосившимся крестом и змеящимися дорогами, обобщенные пятна хат, причудливым силуэтом выступающие на фоне оливкового звездного неба, тонкий лунный серп среди лиловых туч – все это полно меланхолической поэзии. Пронизанный пантеистическим чувством пейзаж несет философскую мысль о бренности человеческой жизни, мерцающей маленьким огоньком рядом с великим миром Природы.» Ирина Шувалова.

Тайна красочной палитры

Солнечный свет в парке. Бумага на холсте, масло. 53.2 x 39.3 см

Способность автора передавать мельчайшие подробности освещения с годами только развивалась. Симпатия живописца к импрессионизму проявлялась в его любви к свету.

Кропотливое выписывание видимого в реальности не было его подходом. Куинджи, как и импрессионисты, знал, что многое из того, что мы видим своими глазами, объясняется особенностями освещения. Одно верное движение кисти, направляемой таким пониманием, заменяет длительный усердный, но бездумный труд по копированию окружающего мира.

Это проявлялось и в преподавательской деятельности А. И. Куинджи (все отмечали его несомненный педагогический дар, то, что он мог мгновенно и непринужденно передать ученикам художественные истины, до которых сам дошел долгим, упорным и вдохновенным трудом).

И. А. Владимиров, российский и советский художник, вспоминал, как Архип Иванович раскритиковал работу ученика, «испачкавшего» темной краской горизонт на ночном пейзаже. Мастер сказал, что эффект потемнения объясняется контрастом между небом и отраженным лунным светом и специально добиваться его не нужно: если все сделать правильно, он проявится сам.

Эта особенность творчества Куинджи отчетливо видна на полотне «Солнечный свет в парке». Стволы берез прижимаются друг к другу поближе – они чувствуют близость, похожую на знакомое нам, человеческое родство, без которого жизнь была бы бесцветна, как роща без солнечного света.

Кроны тянутся друг к другу, как бы стремясь соединиться в объятиях. Хотя солнечный свет не может пробиться через их тугое сплетение, он находит обходные пути и все-таки освещает дорожку, пролегающую между рядами влюбленных берез.

Видение этой картины не просто переносит зрителя на ту самую тропинку, где можно насладиться возвышающимися деревьями и игрой света, не только заставляет забыть о том, что видимое – не реальность, а лишь изображение, — кажется, как будто картина выше, лучше того, что встречается в повседневной жизни.

Это впечатление ложно, но объяснимо: художник акцентирует внимание на деталях, которые скрываются от нашего обыденного взгляда; мы как будто видим что-то новое и незнакомое, хотя и наблюдали это же не раз.

Березовая роща. Эскиз-вариант одноименной картины. 1879. Бумага на картоне, масло. 21 x 33,5

Эскизы картины «Березовая роща», принадлежащие Русскому музею, помогают понять творческий метод Куинджи, увидеть, в каком направлении шла работа над произведением. Первый многоцветный пленэрный эскиз отмечен печатью конкретных натурных впечатлений. Свободно расположенные на лесной поляне березы, легкие тени, солнечный свет, скользящий по траве и обильной листве деревьев, внимательно прослеженные в натуре цветовые градации и светотеневые переходы, свободная, динамичная манера письма – все это создает ощущение полной жизни летней природы.

Березовая роща. 1880-е. Бумага на холсте, масло. 24 x 27,5

Сосновый лес с речкой. 1878. Холст на картоне, масло. 25,6 x 33,4

В отличие от большинства работ, написанных обобщенно, широкими мазками, на этой картине сосновая крона выписана с большой детализацией и тщательностью.

Степь. Пасмурный день, между 1890 и 1895 годами. Бумага на холсте, масло

Архип Куинджи написал несколько картин с туманными пейзажами: море, степи, лес. Даже несмотря на то, что в таких пейзажах нет ярких красок, они потрясающие и восхитительные. С помощью полутонов, тончайшей нюансировки бледного розового и перламутрового цветов Куинджи добивался цветовой вибрации воздушной среды. Впечатление, что эти картины написаны не красками, а самим туманом…

Солнечные пятна на инее. Закат в лесу. Между 1876 и 1890. Бумага на картоне, масло. 18 x 11,2

Зима. Березы. Этюд. Конец XIX — начало XX века. Картон, масло

Из колеекции Новосибирского государственного художественного музея.

Лунная ночь на море. Крым. Этюд. Между 1876 и 1890. Бумага на картоне, масло. 21 x 35

«Влечение к лунному свету проходит через все творчество Куинджи. Немало работ затворнического периода посвящено этому романтическому мотиву. Необычность эффектов, красота и поэзия лунного света вдохновляли художника и на экспериментирование с красками в поисках новых средств художественной выразительности в маленьких, своего рода лабораторных эскизах, и на создание работ картинного плана, в которых мастер стремится передать не только иллюзию света, но и его таинственное очарование.»Влечение к лунному свету проходит через все творчество Куинджи. Немало работ затворнического периода посвящено этому романтическому мотиву. Необычность эффектов, красота и поэзия лунного света вдохновляли художника и на экспериментирование с красками в поисках новых средств художественной выразительности в маленьких, своего рода лабораторных эскизах, и на создание работ картинного плана, в которых мастер стремится передать не только иллюзию света, но и его таинственное очарование.

В маленьком эскизе „Лунная ночь на море. Крым“ (1876—1890) – на черно-синем небе желтый диск луны, бросающий полосы желтого цвета на темную воду.» Ирина Шувалова.

Лунная ночь. 1890-е. Бумага на холсте, масло. 34,5 x 60,6

«Выразителен отличающийся гармоничным сумрачным колоритом пейзаж „Лунная ночь“, исполненный в свободной эскизной манере. Как и в других поздних работах, Куинджи добивается здесь предельного обобщения форм и цветовых масс, придавая обычному и преходящему ощущение чего-то необыкновенного и вечного.» Ирина Шувалова

Горная долина. Крым. 1890-е. Бумага на картоне, масло. 18 x 11,5

«В 1886 году художник приобрел в Крыму близ Симеиза большой участок, спускающийся к берегу моря с красивой скалой Узун-Таш и ежегодно проводил там много месяцев. В собрании музея имеются десятки этюдов, посвященных близкой ему по духу южной природе. Среди них выделяются пейзажи, где эмоциональное восприятие действительности, соединенное с внимательными натурными наблюдениями, получило выразительное решение в чисто живописных категориях.» Ирина Шувалова

Эльбрус днем. Бумага, масло. 1900-1910. 20 x 27.2 см

В Русском музее – двенадцать горных пейзажей Кавказа. Большинство из них, трактованных обобщенно и лаконично, создано в начале 1900-х годов.

Множество полотен автора изображает гору Эльбрус в разное время дня и с разных ракурсов.

Почти не меняя в большинстве кавказских работ композицию с приближенным к зрителю краем скалы, обрывающейся в долину, и замыкающим пространство Эльбрусом, Куинджи варьирует свето-цветовое решение увлекшего его образа – величественной горы, то озаренной солнечными лучами, то тонущей в тонко разработанной голубоватой воздушной среде.

Сочетая натурность световой иллюзии с известной условностью композиционно-декоративного построения, художник стремится к синтезу реалистического и романтического начал. Высокие нагорья увлекают мастера близостью к небу, дают ощущение единства мироздания, отвечают его концепции возвышенно-романтического пейзажного образа.

Кипарисы на берегу моря. Крым. Бумага, на картоне, масло. 10.8 x 17.3 см

С 1880 до 1900 года длится «период молчания» Куинджи. До сих пор непонятно, что вынудило Архипа Ивановича уйти из публичной жизни на вершине популярности. Вероятнее всего, он считал, что известность мешает ему развиваться как художнику.

Во время затворничества мастер не перестает заниматься живописью, он продолжает воспевать красоту окружающей его природы с не меньшей проникновенностью, чем раньше. Особенно его вдохновляет Крым. В 1880-х годах Куинджи приобрел участок в поселке Кикинеиз, а также дачу в балке Тартир. Дача представляла собой километровую полосу пляжа и покрытый зарослями склон, посреди которых художник на лето собирал небольшой дом. Ниже находился обрыв, а под ним – море, за игрой которого так любил наблюдать Архип Иванович.

Небольшая по размеру, но интересная по цветовому решению картина «Кипарисы на берегу моря. Крым» написана в 1887 году. Создается впечатление, что это Бог водил рукой пейзажиста, показывая, как золотить солнечными красками заросшую травой поляну, сколько лучей брызнуть на подтянутые и атлетичные стволы и на налитую соком молодую зеленую листву.

Не все на полотне освещено ярким солнцем, часть охвачена тенью, но на фоне нее центр композиции еще более обильно сочится цветом. Позади сквозь кроны деревьев видно море пронзительной, кричащей синевы и тихое, робко голубое небо. Зрителю кажется, будто он на самом деле оказался на поляне посреди благородных и величественных кипарисов.

Кипарисы растут на Крымском полуострове уже давно: впервые их туда завезли греки еще в античности. Вначале эти благородные деревья не росли там повсеместно. Уже намного позже, в XVIII веке их стали высаживать по распоряжению Потемкина, и тогда они распространились в Крыму очень широко. Росли они и в восточной части бывшего имения генерала Ревелиоти, купленной Архипом Ивановичем Куинджи.

Лужайка в лесу, 1890-е годы. Бумага на картоне, масло.

Созданию картины «Дубы» предшествовало написание многочисленных рисунков и этюдов. В них отразился процесс поиска формы и силуэта, построенных на обобщении и стилизации.

Лесистая балка. 1900-е. Бумага на картоне, масло. 10,8 x 17,4

Лесные дали. 1900-е. Бумага на картоне, масло. 30,5 x 25

Днепр. Начало 1900-х. Бумага на холсте, масло. 36,5 x 55

Парусник в море. Между 1876 и 1890. Холст на картоне, масло. 38,4 x 26

Облако. Закат. 1890-е. Бумага на холсте, масло.

Торжество природы

Снежные вершины. 1900-е. Бумага на картоне. 20 x 27.2 см

Специфический свет и невероятное ощущение простора, столь свойственное горам, нашли свое отражение во многих полотнах мастера, посвященным Кавказским горам. Одна из них – небольшая картина, написанная в необычной технике – масляными красками на листе бумаги.

Несмотря на то, что размеры у полотна очень скромные, изображает оно величественную гору Эльбрус, легендарные снежные вершины которой привлекали множество различных людей. Для Куинджи изображение гор обладало особой привлекательной и притягательной силой. Они впечатляли его своим величественным видом и невероятно красивыми цветовыми и световыми вариациями.

В этой картине мастер использовал насыщенные, почти открытые цвета, которые удивительно точно передают холодное пространство и особый, звенящий от чистоты воздух. Голубые дали и насыщенные синие цвета отлично демонстрируют прохладные горные тени. В то же время, освещенные косыми, солнечными лучами участки выглядят свежими, зелеными и теплыми.

Красавец Эльбрус лежит вдалеке, занимая все пространство на горизонте. У его подножия раскинулась зеленая плодородная долина, по которой тонкой, синей змейкой вьется река. С общей холодной гаммой полотна резко контрастирует выступ скалы, залитый теплым солнечным светом на переднем плане. В отличие от остального изображения, выполненного крупными, размашистыми мазками широкой кистью, этот небольшой участок тщательно проработан. Он выполнен при помощи большого количества различных оттенков. Можно буквально физически ощутить скудную, но зеленую траву, отчаянно цепляющуюся за тощую почву в трещинах скал.

Именно с этого возвышенного участка художник и писал свою бессмертную картину. Только этот небольшой фрагмент кажется теплым и уютным, все остальное изображение, расположенное вдали, выглядит очень чистым, нежилым и очень возвышенным, как будто в горах на самом деле становишься намного ближе к небесам и богу.

Казбек вечером. 1900-ею Бумага на холсте, масло. 39,3 x 53,3

В Русском музее – двенадцать горных пейзажей Кавказа. Большинство из них, трактованных обобщенно и лаконично, создано в начале 1900-х годов. Среди них – картинно завершенный, залитый алым закатным светом эффектный пейзаж „Казбек вечером“ 27 (1900-е) с видом плоскогорий, разработанных в градациях красно-коричневого.

Прибой в дождливый день. 1890-е. Бумага на картоне, масло. 58 x 36,5

«Об удивительной остроте зрения Куинджи, его чуткости к тонким нюансам тонов свидетельствуют работы, в которых он варьирует мотив прибоя. К лучшим среди них относится небольшая вертикального формата картина „Прибой в дождливый день“ (1890-е). В ней убедительно передано мягкое ритмичное чередование набегающих на берег слегка пенящихся волн в пасмурную погоду. Свободное, легкое письмо органически сочетается здесь с безупречной выверенностью тонов, объединенных в общем полифоническом звучании.» Ирина Шувалова.

В конце 1880-х годов художник приобретает большой участок земли в диком уголке Южного Крыма (близ мыса Кикенеиз) и по нескольку месяцев в году жил там, занимаясь живописью. Имея возможность наблюдать стихию моря в любое время суток при любой погоде, Куинджи ставит всегда новую задачу в каждой своей работе. «Прибой в дождливый день» почти лишен изобразительности. Чуть обозначена округлая галька, густой синей полосой проведена граница воды на горизонте.  Легкие прикосновения кисти передают упругость набегающей невысокой волны. Художник решает пленэрные задачи: передача глубины, пространства, свето-воздушной среды, особенности освещения в дождливый, неяркий день. При всей простоте мотива это сложное произведение. Оно обладает лаконичностью образа и масштабностью, грандиозностью изображенного. Живопись этого пейзажа рождает музыкальные ассоциации. Пустынный пейзаж объединил три стихии: земную твердь, безбрежную воду и воздух. Грандиозная тема мироздания в небольшой работе Куинджи создает впечатление драгоценности живописи.

Туман на море. 1900-1905. Холст, масло

«Туман на море», на мой взгляд — одна из самых «больших» вещей, среди оставшихся после Куинджи… Этот широкий медленный стилизованный в прямых линиях — прибой, который посылает из своей бесконечности море, и эта безгранная масса воды, и небесный простор над нею
все, видимое сквозь туман и пелену белой краски, производят сильное и совершенно своеобразное впечатление… И уж нигде так неуместно слово космический, как для характеристики аккорда
этой вещи…

М.П. Неведомский

Дубы. 1900-1905. Холст, масло. 83 x 164

Полотно «Дубы» отражает истинную российскую природу. Она поражает деталями очертаний и конфигураций. На переднем плане полотна – группа мощных деревьев, отличающихся густотой кроны и обремененных сочной непроницаемой листвой. Они сливаются в одну кущу, образуя увесистый внушительный контур. Спереди от них ложится густое затенение. По лучистому небосклону изредка проплывают невесомые просвечивающие облака.

На холсте бесспорно романтическое мировосприятие природы.

Художник с характерной для него проницательностью и верностью зрения замечает в ней изысканные отличия оттенков и поразительно искусно их представляет. Это видно и в воспроизведении невесомого прозрачного неба, и в лучезарном сиянии, наполняющем полянку, и в свежей мураве, полутона которой меняются от светло – до темно-зеленых оттенков. На холсте Куинджи отсматривается композиционное сопоставление с работой Шишкина «Дубы. Стадо». Но если в своем детище Шишкин акцентирует внимание на деталях пейзажа, то Куинджи, напротив, синтезирует формы, создавая искусную художественную метафору.

Куинджи устремлялся в своих произведениях к предельным обобщениям, чтобы выявить главное, передать настроение пейзажа. Он искал собирательный тип дерева, и этот отбор привел его к своего рода громоздкому, оригинальному образу огромного дуба. Так художник будто соединяет реальные земные природные предметы с небесными, неземными. Листва на верхушках деревьев, напоминающая тучу, смотрится грандиозно, величаво. Это создает впечатление роскоши потрясающей природы, насыщенной живительными напитками и воплощенной в фантазии живописца в нечто божественное, неземное и важное.

Мощные деревья как бы выразили духовность Руси. Они такие же долгожители, славны своей простотой, красотой и силой. Синева неба, зелень полей, небольшие деревца и кустарник, слегка пожелтевшая трава служат реальными деталями, указывая на лето. Пейзаж совмещает реальность и аллегорию.

«Куиндживские дубы не просто стоят на земле, торжествуя во всей своей естественной красоте, как у И.И. Шишкина, но становятся центром Вселенной, одним из важных ее элементов. В произведении ощущается особый интерес к живописно-пластическим проблемам, свойственный искусству рубежного периода. Обобщенность форм, цветовой и композиционный ритм являются носителями эмоционального содержания. В трактовке дубов, кроны которых, сливаясь вместе, напоминают фантастическое, упирающееся в небо растение, ощущается скрытая напряженность, свойственная целому ряду работ Куинджи позднего времени.»

И. Шувалова

Облака. 1900-1905. Холст, масло. 194×140 см

Настойчиво добиваясь в поздних работах все большего обобщения форм, особой выразительности контуров, композиции в целом, художник создает неожиданно оригинальные по своему образному строю работы. К их числу принадлежит долго не привлекавший специального внимания исследователей неоконченный пейзаж „Облака“ (1900—1905). Это большое полотно, отмеченное чертами декоративности и монументальности, близко по своей поэтической интонации „Дубам“. С давних пор принятая мастером концепция романтически приподнятого пейзажного образа нашла здесь своеобразное претворение.

На беспредельно высоком небе (впечатление усиливают композиционная вертикаль и низко взятый горизонт) вознеслось ввысь и торжественно застыло огромное облако, напоминающее некое космическое существо. Оно воспринимается и как реальная данность, и как форма существования высшей материи. Гипербола, к которой прибегает Куинджи, является не только художественным приемом, но и особенностью его мироощущения, оказавшегося созвучным космическому, масштабному восприятию природы у ряда художников начала ХХ века.

Небесная сфера, небесные светила, облака постоянно влекли к себе Куинджи. Он не только с восхищением наблюдал за ними, будь то на крыше петербургского дома или в специально устроенном им «гнезде» на дереве в Крыму, но и лелеял надежду полетать над землей. Недаром в 1898 году в Париже он рискнул подняться (вместе с учениками) на воздушном шаре.

В Русском музее непосредственно облакам посвящены пятнадцать произведений. Последним из них явилась смело-новаторская картина, в которой нашли отражение поэтика и стилистика позднего творчества Куинджи, когда усилилось стремление мастера к упрощению формы, подчеркиванию роли силуэта и лаконизму художественного языка. Отталкиваясь от реальных впечатлений, он наделяет теперь облако особым смыслом, трактуя его как символ небесных сил, как выход к другим космическим мирам.

И. Шувалова

Радуга . 1900-1905. Холст, масло. 110х171

Картина «Радуга» запечатлевает одно из поразительных природных состояний, описанных в Библии. На еще пропитанном влагой от прошедшего дождя небе, прямо на облаке, высвечиваются разноцветные полоски радуги. Тема вечного и прекрасного света, непостижимости Вселенной, таинственности мироздания и всего сущего на земле составила главное направление творческих поисков Куинджи.

Мастер не скрывал почти математической выверенности своих пейзажных композиций, его не смущали яркие цветовые и световые контрасты, усиливающие эффектность полотен. Куинджи, не умаляя естественной красоты природы, подчеркивает насыщенность цветов сочной зелени, яркой, почти гротесковой синевы неба, тем самым вводя в свою живопись декоративный элемент и придавая пейзажу «картинный» вид.

«Выбрав весьма несложный, даже нарочито упрощенный мотив, Куинджи показывает природу в своего роде очищенном, идеальном виде. Этому способствуют и подчеркнутая декоративность колорита, построенного на широких цветовых пятнах, и пространственное развитие композиции с высоким небом и извивающейся дорогой, создающее ощущение торжественного простора. Одно из чудесных явлений природы — сияющая многоцветьем радуга, раскинувшаяся над омытой дождем ослепительно зеленой равниной, — словно символ космического всеединства большого, яркого и чистого мира природы, иллюзорно-реального и вместе стем романтически возвышенного.»

И. Шувалова

The post Архип Куинджи. Из коллекции Государственного Русского музея appeared first on Блог Милы.

Выставка «Густав Климт. Золото модерна» из московской галереи VEKARTA носит образовательный характер. Поэтому все работы будут снабжены историческими комментариями. Это позволяет глубже погрузиться в смысл и сюжет каждой работы.

Климт является одним из основоположников европейского модерна. В его творчестве удивительным образом сочетаются красочный декоративизм изображения и глубочайшая эмоциональная наполненность. Монументально-декоративные и живописные произведения художника отличает стилизация, символизм и эротизм.

Густав Климт (14 июля 1862, Баумгартен, Австро-Венгрия – 6 февраля 1918, Вена, Австро-Венгрия) – австрийский художник, один из основоположников европейского модерна.

Что такое жикле?

Что такое ЖИКЛЕ? Термин жикле возникает, когда речь идёт о художественной печати. Жикле (от французского ‘отсее» — распыление, разбрызгивание) — эксклюзивные цифровые, художественные репродукции шедевров живописи на холсте, по качеству исполнения и цветопередачи не уступающие оригиналу. С помощью ее удается идеально воспроизвести малейшие нюансы оригинала таким образом, что отличить оригинал от копии невооруженным глазом становится практически невозможно. Для изготовления копий используются микроскопические капли краски, различного размера и плотности. Это позволяет воссоздавать тончайшие нюансы тонов и деталей картины. К примеру: копия средних размеров содержит около 15 миллиардов микроскопических точек.

Художественные копии, выполненные маслом на холсте, все же — имитация. Этого не скажешь о цифровой художественной репродукции жикле, которая является точным, факсимильным воспроизведением подлинника.

Благодаря технологии «жикле» многие музей мира имеют возможность показать почитателям искусства шедевры живописи, дошедшие до нашего времени. Многие коллекционеры и дизайнеры интерьеров также используют в своих предпочтениях картины, выполненные именно в этой технике.

Сегодня «жикле» входят в постоянные экспозиции музея Метрополитен (Нью-Йорк) и в других музеях и галереях Америки. Также цифровые отпечатки работ великих художников представлены в Лувре и Эрмитаже.

Зрительный зал в старом Королевском театре, 1888г.

Ранняя гуашь Климта «Зрительный зал старого Бургтеатра». Городской совет Вены поручил Климту и Матчу запечатлеть старое здание городского театра перед его сносом.

Художнику предстояло изобразить публику во время представления в старом Королевском театре. Когда новость о будущем полотне распространилась среди венского высшего общества, к художнику выстроилась целая очередь из желающих, чтобы он запечатлел их на картине. Художник изобразил около 200 человек, у большинства из которых были реальные прототипы. Картину «Старый Королевский театр» вряд ли можно назвать шедевром. Но она стала для Климта прекрасным рекламным ходом, принеся ему еще больше популярности и вторую императорскую награду. Многие из изображенных на картине пожелали иметь ее копию у себя. Благодаря этому Климт стал вхож во многие влиятельные дома Вены.

Сказка, 1883г.

Картина «Басня» или «Сказка», казалось бы, абсолютно безобидное произведение. Оно было создано автором в возрасте 21 года, но уже имело скрытый подтекст. Теплое и убаюкивающее название предполагает такой же сюжет. Да, здесь есть герои представители классического повествования. Откормленные пышные аисты, дремучий спящий лев, всклокоченный лис с колбой, мышиная мелюзга на тонких ветвях. Такое собрание может иллюстрировать любую басню Эзопа или даже Ивана Крылова. Однако образ юной женщины сбивает с толку и пленит взгляд и помыслы, уводя зрителя далеко от задумки картины.

Картина написана Густавом Климтом в период, когда его полотна еще дышали классической школой живописи. Поэтому в ней живы и краски, и тепло, и степень контраста, такая близкая караваджинской манере письма. Латунно — бистровые оттенки вперемешку с медовой палитрой наделили картину эмоциями, характерными для барочных сюжетов. Никто не мог подумать, что «золотой» период автора будет далек от «Басни».

О чем хотел рассказать Климт в своей картине? Она представляет собой собрание персонажей из разных сказок, конкретики нет. Однако девушка, быть может, и есть сама басня — сказка, как ее олицетворение? Такой прием часто используют баснописцы в комичных произведениях. Басня-женщина Густава хороша собой и не высмеивает пороков. Прозрачное полуобнаженное тело намекает на обнаженные и не скрытые людские пороки, высмеиваемые в литературе. Свиток бумаги в ее ладони уже исписан, но текст спрятан и не прочитан. Но скоро, вот-вот, буквы сольются в стройные куплеты, и писатель опубликует свою сказку.

Картина лаконична и сказочна, необычна набором персонажей и лишь автору понятными акцентами. Ее можно читать так же как любой текст, улавливать намек, домысливать и любоваться живописью Климта, еще понятного, еще молодого, но уже знаменитого.

Эскиз к Аллегории музыки (органист), 1884 г

Этот ранний этюд представляет собой эскиз одной из девяти больших росписей на потолке Городского театра в Фиуме (Риека), выполненный студией братьев Климта и Франца Мачей в 1885 году. Заказ на украшение театра, построенного архитекторами Гельмером и Фельнером, вероятно, был получен в течение 1884 года. Как обычно, художники не рисовали на месте. Они создавали большие холсты в своей венской студии на Сондвиртгассе, 8. Данная работа представляла собой цикл аллегорий на разные жанры музыки. Густав Климт и Франц Мач создали по три больших овальных потолочных картины. Эрнст Климт — картину над авансценой и две картины меньшего размера над коробками авансцены. После концертного зала в Курсалоне в Карлсбаде и Городского
театра в Райхенберге заказ был уже третьей возможностью реализовать большие потолочные росписи для театральных зданий Helmer& Fellner.

В дизайне Климта для «Аллегории (священной) музыки» изображен органист в дорогом синем шелковом одеянии. Что особенно необычно, ток это то, что она стоит на коленях перед инструментом. Таким образом, орган становится алтарем, который также символизирует священный аспект музыки. Это также соответствует преображенному взгляду, устремленному к небу. Фигуру сопровождает ангел в белом одеянии, играющий на цитроне, парящий прямо за ее головой. А таккже несколько поющих херувимов в облаках на правом краю картины.

Композиционно замысел в точности соответствует исполненному варианту. Хотя эффект совершенно другой из-за живописной детализации исполнения Из-за свободных мазков и более теплого цветового тона дизайн кажется гораздо более барочным. Он напоминает образец для подражания Ганса Макарта, который умер в 1884 году на пике своей славы.

ПОСЛЕ ДОЖДЯ, 1898 г.

Регулярные летние выезды за город послужили важным источником вдохновения для художника. Проводил выезды Климт в компании семьи Флёге. Первое совместное пребывание состоялось в 1898 году в Санкт-Агате на Гальштеттерзее.

Фруктовые деревья расположены в шахматном порядке друг за другом. А слегка возвышающийся лесистый холм на фоне пейзажа создает впечатление постоянно раскрывающейся глубины. Однако Климт постепенно опускает цветовую растушевку дальше вдаль и для полного образа использует равномерный туманный серовато- зеленый цвет. Как и в картине «Фруктового сада», завершенной примерно в то же время, он соединяет верхушки деревьев в единую плоскую часть с помощью разноцветных мазков краски, которые также кажутся находящимися в той же плоскости, что и луг на переднем плане. Даже стволы деревьев свидетельствуют о пространственности «реального» мира, несмотря на их близость к силуэтам.

Утро на пруду в парке дворца Каммер, 1899 г

Климт проводит лето 1899 года в Голлинге под Зальцбургом вместе с родственниками и членами семьи Флёте. Это место и запечатлено на картине. Это первый квадратичный ландшафт Климта. Только в ранние утренние часы свет на пруду отражает берег на поверхности воды. Картина была впервые представлена гп седьмой выставке в Сецессионе в Вене в 1900 году.

Озеро Аттерзее, 1900 г

Пейзажи были еще одной страстью Густава Климта — мозаичные полотна из точек и узоров. Стиль, в котором написаны его пейзажи, иногда называют неопуантилизмом: картина складывается из разноцветных мазков-точек. Уже в первых реалистичных пейзажах Климта угадываются будущие мозаики. Позднее этот стиль выходит на первый план.

Местом силы Климта стало озеро Аттерзее. С 1900 года художник проводит здесь каждое лето. Компанию в поездках на озеро художнику часто составляла его верная подруга — Эмилия Флёге. В настоящее время на озере Аттерзее проводят пешие и водные экскурсии «по местам Климта».
Почти все пейзажи Климта написаны на квадратных холстах. Художник считал, что такая форма помогает бесконечно расширять пространство во всех направлениях. На картине завышена линия горизонта, что почти превращает ее в абстрактный пейзаж.

Буковая роща I, 1902г.

Картина написана в 1902 году в Лицльберге на озере Аттерзее.

Большой тополь II (Надвигающаяся гроза), 1903 г.

Между 1900 и 1907 годами Густав Климт проводил летние месяцы с семьей доме Лицльберга и пивоварне. В окрестностях Лицльберга величественный тополь, примыкающий к часовне, вызвал его интерес. Его он написал дважды. В конце концов в 1928 году в тополь попала молния и его срубили.

Представленный вибрирующая поверхность, состоящая из разноцветных «форельных точек» отличаюающих пуантилизм, дерево в картине рукотворной башней поднимается к небу. Когда картина была впервые показана на сольном показе Климта в Сецессионе в 1903-1904 годах, арт-рецензенты сразу заметили мрачный оттенок картины.

Траснформация творчества Климта

В 1892 году в жизни Климта произошли подряд два трагических события, оказавших влияние и на его творчество, и на жизнь в целом. Сначала ушел из жизни его отец, а вскоре после этого скончался брат художника Эрнст. После кончины отца на плечи Климта полностью легли заботы о благополучии семьи. А смерть брата нанесла художнику сокрушительный удар. Эрнст был для Густава не только родственником, но и коллегой, и одним из самых близких друзей. Они вместе с детства учились живописи, вместе работали над заказами и добились огромной популярности в Вене.

После смерти отца и брата Климт надолго впал в депрессию. В эти годы главной его поддержкой стала Эмилия Флёге. И в это же время постепенно начинает трансформироваться и меняться его творчество.

Музыка I, 1895г.

Николаус Думба, греческий магнат и покровитель искусств, поручил Густаву Климту и Франсу Матчу украсить две комнаты в его Дворце Думбы в Вене. Позднее, в 1937 году, после смерти жены Думбы дворец был ликвидирован и распродан. Эскиз «Музыки» предназначался для размещения над дверью в музыкальной комнате.

Эту работу можно считать отправной точкой в творчестве Климта и предтечей самых знаменитых работ художника, которые он создаст в годы «Золотого периода». Идея изобразить на картине саму Музыку была довольно амбициозной. Но Климт был уже достаточно знаменитым в Вене художником, чтобы позволить себе это. К тому же, в будущем он не раз докажет, что мнение критиков его абсолютно не волнует.

Климт был страстным поклонником старины и древних искусств. Это увлечение позволило ему создать особенно яркие, поражающие воображение и выполненные с почти фотографической точностью работы, украсившие стены Художественно-исторического музея в Вене. Но если в оформлении музея упор был сделан на Древний Египет, то в картине «Музыка» безраздельно властвует Эллада. Главная героиня полотна, совсем юная девушка, почти ребенок, держит в руках лиру – инструмент, воспетый в древнегреческом изобразительном искусстве. В правой части художник изображает сфинкса, который, кроме прочего, считается символом свободы творчества и личности в целом. Эту картину от ранних работ Климта отличает отказ от традиционной перспективы и классических сюжетов в пользу символизма, ярко выраженная декоративность и характерная для ар-нуво «уплощенность», двухмерность изображения. Но художник не спешит отказываться от привычного изображения людей. Это придает полотну сходство со слегка размытой старой фотографией.

Женщина в кресле, 1898 г.

Dame in Fauteuil («Женщина в кресле») — захватывающий пример революции, происходившей как в творчестве Густава Климта, так и в основах различных дисциплин в искусстве Fin de Siecle Vienna.

Эта работа, написанная в 1897-1898 годах, является редким образцом раннего портрета Климта. С первых дней своей художественной карьеры Климт зарекомендовал себя как портретист, написав как портреты по заказу, в основном представительниц венского высшего общества, так и более интимные портреты своей спутницы Эмили Флёге. Климт также выполнил ряд аллегорических композиций, обрабатывая человеческую фигуру с теми же стилизованными и декоративными качествами, которые преобладают в его портретах.

Dame in Fauteuil (Женщина в кресле) показывает принадлежность художника к художникам-символистам конца девятнадцатого века. Женщина-натурщик богато закутана в соответствующее красное платье и шляпу. Ее узкая талия опоясана темно-зеленым поясом. Она сидит в узорчатом кресле на абстрактном коричневато-красном и серо-коричневом фоне. Безмятежность и нежная бледность ее лица перекликаются с призрачностью двух очерченных голов в верхнем левом углу композиции.

Афина Паллада, 1898г.

В 1889 году в столице Австрии состоялась первая выставка Венского сецессиона. Вслед за немецкими коллегами австрийские живописцы отделились от официозного Дома художников. Они организовали собственное объединение, чтобы иметь возможность создавать и демонстрировать публике произведения искусства, выходящие за рамки господствовавшего консервативного стиля. Как и мюнхенские сецессионисты, венские художники сделали своим символом и покровительницей Афину Палладу. И на первой же выставке в Вене президент сецессиона Густав Климт представил картину, изображающую воинственную греческую богиню.

«Афина Паллада» разительно отличается от других женских портретов Климта. Утонченные, пронизанные чувственностью, откровенно сексуальные роковые красавицы стали визитной карточкой художника. В отличие от них Афина излучает силу и властность, она полна воинственного магнетизма. Ее сверкающий шлем, золотой нагрудник и поразительно живые, горящие огнем глаза стали не только символом борьбы сецессионистов за свободу самовыражения (полотно настолько впечатлило критиков, что Афину стали называть «демоном сецессиона»), но и некой отправной точкой в творчестве Климта. Именно с этой картины начался новый виток в творчестве художника. Его назвали «золотым периодом», он подарил миру самые знаменитые картины Климта, написанные в неподражаемом стиле.

В Афине, которую сецессионисты избрали своей покровительницей, художника интересовала по большей части ее божественная сущность, а не сексуальность. И это не удивительно, учитывая ее половую неоднозначность в греческих мифах. Дело в том, что, несмотря на внешнюю принадлежность к женскому полу, Афина наделена по большей части мужскими качествами. По мнению некоторых исследователей, в этой работе Климт намекает на известную теорию о тесной связи жажды власти с сексуальным желанием. Как бы там ни было, почти асексуальная богиня Афина Паллада стала одним из самых сильных женских образов в творчестве Климта.

Юдифь и Олоферн, 1901г.

Библейская история о молодой израильской вдове Юдифи, которая соблазнила и обезглавила ассирийского полководца Олоферна, во все времена была популярным сюжетом среди живописцев. Юдифь служила символом мудрости, храбрости и добродетели, одерживающей победу над пороками нечестивцев. Но в 1901 году Густав Климт предложил собственное толкование знаменитой истории и свое видение главной героини. Слово «скандальный» можно применить практически ко всем признанным шедеврам художника, и картина «Юдифь и Олоферн» не стала исключением.

Моделью для полотна стала знаменитая «золотая» Адель Блох-Бауэр. Её узнаваемые черты лица породили волну слухов о любовной связи между художником и натурщицей. Картина Климта, пропитана откровенной чувственностью. Она была совсем не похожа на изображающие ту же сцену полотна Джорджоне, Боттичелли и Караваджо. Экстатическое выражение лица Юдифи, ее напряженные пальцы, страстно сжимающие отрубленную голову Олоферна, ее бесстыдно обнаженное тело повергли жителей Вены в шок. В их понимании эта дерзкая фам-фаталь, явно получающая удовольствие от хладнокровного убийства, никак не вязалась с образом добродетельной вдовы, рискнувшей принести в жертву свое целомудрие, чтобы спасти родной город от вражеской армии.

Ее лицо запечатлено в момент оргазмического восторга. Ее глаза полузакрыты, губы нежно раздвинуты. В руках она держит отрубленную голову своего врага и, кажется, почти вздрагивает от удовлетворения своей победой.

Неоднозначность полотна и неприкрытая сексуальность его героини настолько смущала венскую публику, что… было решено считать, что на нем изображена вовсе не Юдифь, а другая известная библейская личность – коварная Саломея с головой Иоанна Крестителя. Поэтому долгое время, несмотря на название картины, написанное на раме, она была известна как «Саломея». К слову, старые мастера, чтобы отличить Юдифь от Саломеи всегда изображали рядом с ней ее служанку, которая помогла вдове пробраться в лагерь ассирийцев и осуществить убийство Олоферна.

Портрет Эмили Флёге, 1902 г

Владелица венского дома моды и кутюрье Эмилия Флёге оставалась единственной постоянной спутницей любвеобильного Густава Климта более двадцати лет. Этот факт не вызывает сомнений. А вот характер их отношений — предмет споров и дискуссий со времен начала ХХ века. Взаимное притяжение и эмоциональную зависимость творческая пара скрепила негласным дружеским союзом, приправив его долей романтики. Альянс оказался сильнее уз брака и стал их неразгаданной формулой любви.

Среди исследователей жизни Климта до сих пор продолжается полемика, оставались ли отношения художника и Эмилии только платоническими. Ответ может подсказать портрет Эмилии 1902 года. В нем венский Казанова раскрывает свои чувства.

Величественная, чувственная и хрупкая Эмилия — не только дама, бросившая вызов обычной роли, приписываемой обществом. Она — Богиня. Как невозможно приблизиться к божеству и властвовать над ним, так для художника возвышающаяся во весь рост Эмилия со стилизованным нимбом остается недосягаемой святыней и его повелительницей.

Эмилии и ее семье портрет не понравился. Она отказалась его принять, и в 1908 году картину приобрел Венский исторический музей.

Дафна. Девушка с голубой вуалью, 1902-1903 гг.

В этой работе очень много внимания художник уделил волосом модели. Он тщательно проработал их, а цвет фона и вуали прекрасно контрастирует с цветом волос. Они — главное украшение девушки. Несмотря на открытое тело, картина получилась в меру выдержанной, не откровенно эротичной. Есть предположение, что натурщицей выступила модель Герма, знакомая нам по картине «Надежда I».

Ток же исследователи склоняются к мнению, что на этой работе Климтом изображен персонаж древнегреческой мифологии, прекрасная нимфа Дафна. Наиболее известен миф о ней и Аполлоне — преследуемся им, охваченным к ней страстью, она — давшая обет целомудрия, взмолившись, была преврощена в лавровое дерево, ставшее священным у Аполлона.

Однако существует много аргументов против этой теории. Почему нет Аполлона, где намек на превращение Дафны в лавровое дерево? Где ветки на ее руках и листья, растущие из головы? Именно эти компоненты были частью стандартного репертуара в исторических изображениях Аполлона и Дафны.

Но это загадочное изображение действительно можно проследить до самых деталей. Хотя и очень необычным образом — из самого известного источника мифа об Аполлоне и Дафне, «Метоморфозам» Овидия. Климт концентрируется на психологическом состоянии молодой женщины непосредственно перед тем, как она превратится в дерево. Ее внешний вид во многом соответствует тексту Овидия. Распущенные, развевающиеся волосы; покрывало, сползающее с ее тела и раздуваемое ветром, конец которого оно прижимает к себе левой рукой; полуобнаженное тело и особенно ее «нежную грудь». которую описывал Овидий и похотливо подчеркивали многие живописцы.

Ее единство с природой отражено не только в цветущем лугу, окаймленном сверху лесом, но и в двух маргаритках в волосах. Нежные синие параллельные полосы вуали, вздутые в абстрактную геометрическую форму, напоминают текущую воду характерным символистским образом. Это, в свою очередь, нопоминает речного бога. И кажется, что Дафна поворочивается к нему, ее рот открыт, как будто она что-то говорит. Завеса, как поток воды, и цветущий луг покрывает большие плоскости изображения и номекает на стихии воды и земли, символизируя, таким образом, мифологических родителей несчастной нимфы

Водяные змеи II, 1904 г.

«Водяные змеи» — яркий образец эпохи модерна и своеобразная визитная карточка автора. Климт, как обычно, аллегоричен, он изображает обнаженных женщин в образе водяных жителей, женщин-змей. Образы женщин собраны в длинные гирлянды — кто-то плывет по течению, одна же, жгучая брюнетка, как будто, плывет наперекор воде.

Климт наделил своих женщин холодной красотой, бледной кожей и славянскими чертами. Украшением каждой женщины являются пышные шевелюры с вкраплением ракушек и цветных камней необычных водорослей, стилизованных художником.

Работа впечатляет необычным колоритом с необычным оттенком морской воды и водорослей, тех, что легли мягкой прослойкой между двумя красавицами, а черные края картины намекают на водные глубины, опасности и тайны, которые они могут содержать. Климт по своему неугомонен в красках, необычной для такого сюжета палитрой, контрастом и декоративностью создаёт неповторимое впечатление от этой работы. Несмотря на размеры полотна, Климт отлично чувствует его пространство, создает плотную компоновку, не оставляя пустот.

Многослойность деталей уничтожает скуку которая могла бы жить в повествовании о жизни подводных обитателей, а их олицетворение с женщинами — тем более.

Портрет Фритцы Ридлер, 1906 г

Наступление нового, «золотого» периода в творчестве Климта было спровоцировано его путешествиями по Европе. Побывав по Флоренции и Риме, он вдохновился техникой итальянских мастеров и привнес ее черты в свое творчество. Первой картиной, на которой художник опробовал метод, стал портрет Фрицы Ридлер, написанный в 1906 году. Позолота, подчеркнутая декоративность и рельефные орнаменты станут фирменным почерком Климта на ближайшие несколько лет.

Густав Климт, тонко чувствовавший внутренний мир модели, дополнял обычные женские образы символами эротического характера, с виду оказавшимися «невинным» орнаментом. На картине «Портрет Фрицы Ридлер» зритель «встречается» не с женой государственного чиновника, коей на самом деле была эта женщина, а скорее, со жрицей любви.

Голова модели находится на уровне орнаментального окошка, может быть, для того, чтобы получилось сходство с головным убором Марии Терезии, кисти Веласкеса. Только самые внимательные обнаружат, что сексуальная символика — «павлиньи глаза», образуют кресло, на котором восседает героиня, и с трансформацией этого предмета в орнамент исчезает его глубина и форма. Акцент золота, исчезнувший было из картин, проявился с новой силой.

Сложно определить, что эротического нашел художник в этой элегантной, но несколько разочарованного вида даме, да и искал ли он его вообще, но зрителя как бы зовут подсмотреть за героиней с помощью этих таинственных глаз. Может быть, психолог Климт разглядел во фрау Ридлер не столько спутницу важного чиновника, игравшую в его жизни роль «декора», а всего лишь женщину, истосковавшуюся по романтическим отношениям.

Портрет Адели Блох-Бауэр (Золотая Адель), 1907 г.

«Золотая Адель» долгие годы была самым настоящим национальным символом Австрии. По популярности и тиражируемости она ничуть не уступала другой знаменитой картине Климта — «Поцелую». Когда Австрии пришлось расстаться с картиной, это событие стало трагедией национального масштаба. Провожая «Золотую Адель» в США, многие австрийцы плакали, не стесняясь. На протяжении всего существования этого полотна его сопровождали интриги и скандалы.

Существует легенда, согласно которой Фердинанд Блох-Бауэр заказал Густаву Климту портрет своей жены Адель, узнав об их романе. Оскорбленный и униженный мужчина придумал идеальный план мести неверной супруге и ее любовнику. Он пообещал художнику астрономическую сумму за уникальное полотно, во время работы над которым Климту приходилось бы проводить вместе с Адель так много времени, что вскоре она ему бы просто опротивела. Блох-Бауэр был наслышан о многочисленных любовницах художника и о том, что ни одна из них не задерживалась рядом с Климтом надолго. В итоге «Портрет Адели Блох-Бауэр» стал не только выгодным капиталовложением, но и прекрасным способом отомстить жене, которая вынуждена была каждый день наблюдать, как угасает страсть ее любовника.

Когда в 1938 году Германия вторглась в Австрию, практически всем имуществом семьи Блох-Бауэр завладели нацисты. В годы Второй Мировой портрет ‘Адели скрывали от публики из-за явного еврейского происхождения модели, но после войны она заняла место в Галерее Бельведер. Единственная оставшаяся в живых представительница семьи Блох-Бауэр, племянница Фердинанда и Адели Мария Альтман, сбежавшая от преследования нацистов и ставшая гражданкой США, лишь в 1998 году узнала, что по завещанию дяди именно она является владелицей портрета. Так началась 8-летняя судебная волокита, ставшая причиной международного скандала. В конце концов, Марии Альтман удалось вернуть себе и «Золотую Адель».

Даная, 1907 г

В ряду мифологических произведений Климта картина «Даная» далеко обошла по популярности остальные работы.

Согласно мифической легенде прекрасная девушка Даная, ограждаемая царствующим отцом от любой возможности стать матерью, находится в заточении. Так повелел её отец, которому оракул предсказал смерть от руки внука. Однако Зевс‚плененный красотой Данаи, проник в ее темницу золотым дождем.

Критики, впервые увидевшие «Данаю», усердно подбирали самые язвительные выражения, считая картину олицетворением безнравственности, но у зрителя, даже с повышенными моральными требованиями, не возникает протестных настроений, появляющихся при виде данной картины. Большинство ценителей искусства даже отмечают чувство умиротворения, наступающее при созерцании запечатленной сцены.

Поцелуй, 1908 г

Густав Климт крайне редко покидал Вену. Его поездки в Париж можно буквально пересчитать по пальцам. Что же касается остальной Европы, казалось, она вообще мало интересовала художника. Исключением оказалась лишь Италия, а точнее — Равенна, откуда Климт в 1903 году привез свое страстное увлечение византийскими мозаиками. Использование золота и разнообразные орнаментальные узоры в работах старых мастеров нашли отражение в самом продуктивном и ярком «Золотом периоде» творчества Климта, в зрелом периоде, подарившем миру самые известные из его картин, в том числе и «Поцелуй».

Орнаменты, которые художник использует для изображения слившейся в любовном объятии пары, не случайны. На протяжении практически всего своего творческого пути Климт пытался донести до публики свое видение двойственности любви. Здесь он передает это ощущение, в частности, через разграничение мужского и женского. ‘Одеяние героя картины расчерчено четкими квадратами и прямоугольниками, в то время как наряд его возлюбленной украшен орнаментом, в котором преобладают более мягкие и «женственные» круги и спирали.

Интересны в «Поцелуе» и еще две детали. Во-первых, как и в большинстве других своих зрелых работ, художник не позволяет зрителю увидеть лицо героя. И во-вторых, примечательно то, что Климт изобразил на полотне не сам поцелуй, а лишь его ожидание, предвкушение. По одной из версий, картину заказал ему некий граф. Он дал художнику медальон с изображением своей возлюбленной и попросил изобразить их вместе. Но во время работы над картиной Климт неожиданно для себя самого влюбился в девушку с медальона. И поэтому вместо графа изобразил рядом с ней самого себя, скрыв лицо. И поэтому же пара на полотне не сливается в поцелуе, а пребывает в страстном любовном томлении.

Кусты роз под деревьями, 1905 г.

Розовые кусты под деревьями были созданы, как и большинство пейзажей Климта, во время летних каникул 1904 и 1905 годов, когда он остался в Лицльберге. Холст покрыт точками цвета и мелкими мазками кисти в стиле декоративного мотива или мозаики. Климтские пейзажи становились все более абстрактными, хотя он продол жал писать с натуры.

То, что наблюдал художник, просто служило стимулом. Настоящим предметом картины является сама живописная структура.

Основу композиции составляет листва над узкой горизонтальной полосой луга. По всей картине Климт распространил сеть небольших мазков краски от светло-зеленого до темно-зеленого с контрастными тонами розового, лилового и желтого. Это масса пятен растворяет элементы ландшафта до рудиментарных черт предлагаемые стволы деревьев и вариации цвета различных типов листьев позволяют опреде лить сцену как сад фруктовых деревьев. Небо только мелькает сквозь крошечные промежутки в верхнем, левом правом углах.

В отличие от импрессионистов, Климт не интересовался атмосферными переменами. Он предпочел черпать вдохновение из пластических решений нео-импрессионистов, используя свои знания французской живописи, чтобы развить очень личный, формальный язык. Наконец, его декоративная манера покрывает и заслоняет пейзаж нарочитым решетом, будто он был движим глубоко укоренившимся ужасом пустоты.

ЦВЕТОЧНЫЙ САД, 1905-1907 гг.

Хотя с самого начала своей карьеры Климт был широко известен своими аллегорическими композициями и женскими портретами, в 1890-х годах и позже пейзажная живопись становилась все более важным источником творчества Климта, в конечном итоге составив почти четверть его творчества. Этот сдвиг был частично вдохновлен крупной выставкой картин Ван Гога в галерее Митке в Вене, которую Климт посетил и которой очень восхищался. Увидев способность Ван Гога создавать яркие цветные пейзажи, используя чистую краску и несколько традиционных техник, Климт воодушевился, и он начал использовать гораздо более толстую кисть.

На этой картине мы видим крупным планом цветочный сад с его узкой перспективой и акцентом на окрашенной поверхности — что является проявлением любви Климта к узорам и дизайну. Буйство красок напоминает фоны некоторых из его монументальных фризов, таких как «Фриз Бетховена» (1902), выставленных здесь в преувеличенном изобилии. Пирамидальная структура придает форму интенсивности узоров, которые, кок и другие пейзажные работы Климта, играют на
поляризационном эффекте преобладающей оппозиционной красно-зеленой палитры. Тем не менее, Климт помещает странную ноту синего цвета в сердце этой композиции, чтобы она выступала в качестве фокуса в цветовой путанице.

“Цветочный сад” был продан за 59,3 миллиона долларов (48 миллионов фунтов стерлингов) на аукционе Sothbey’s произведений импрессионистов, модернистов и сюрреалистов в Лондоне 2 марта 2017 года — это рекордная аукционная цена за пейзаж художника.

Подсолнух, 1908г.

«Подсолнух» (нем. Die Sonnenblume) — пейзаж австрийского художника Густава Климта. Считается одним из лучших лирических произведений художника, посвящённых природе. Художник строго разделял портретный и пейзажный жанры, поэтому антропоморфный «Подсолнух» — самый яркий образец смешения жанров в творчестве художника.

Климт поместил возвышающийся на широком пьедестале из луговых цветов подсолнух на фоне плотного цветущего ковра близко х переднему краю картины так, чтобы он занимал всю её центральную часть. Приближенный к зрителю компактный задний план придаёт подсолнуху дополнительную монументальность. Помимо необычной композиции Климт применяет новую для себя живописную технику: тёмные краски насыщенных зелёных и красных оттенков нанесены густо и перекрывают друг друга, цветки оформляются не одним движением руки, с несколькими мазками.

Климт был знаком с «Подсолнухами» Ван Гога, которые участвовали в выставке импрессионистов, подготовленной Венским сецессионом в 1903 году. Но если Ван Гога интересовали цветовые изменения увядающих цветов, то Климт на вершине «золотого периода» в технике живописной мозаики написал величественный портрет гордого растения на золотистом фоне под стать его дамским портретам. Под влиянием «Подсолнуха» Климта молодой Эгон Шиле в 1909 году написал свой антропоморфный «Подсолнух», у которого климтовский гордый пафос растения сменился вялой безнадёжностью.

Усеянный золотыми искорками «Подсолнух» был написан в зените «золотого периода» в творчестве Климта специально для Венской художественной выставки 1908 года, где он демонстрировался в одном ряду с ещё незаконченным «Поцелуем» и «Золотой Аделью». В 1909 году «Подсолнух» участвовал в Х Международной художественной выставке в Мюнхене, в 1910 году — в [Х Венецианской биеннале, в 1914 году — выставке Союза чешсконемецких художников в Праге. До 1912 года пейзаж принадлежал сталелитейному магнату Карлу Випенштейну, затем его приобрёл советник по строительству Генрих Майер, которому наследовали супруга Парцер. В 2012 году «Подсолнух» был передан в дар галерее Бельведер по завещанию их сына, коллекционера Петера Парцера вместе с ещё одной работой художника — картиной «Семья».

3AMOK KAMMEP HA ATTEP3E I, 1908 г.

Данная картина является первой из четырёх картин под этим названием, созданных 1908-1910 годах на на вилле «Олеандр» в летнем загородном отдыхе Шерфлинг-ам-Аттерзе. Её Климт с семейством Флёге снимал у владелицы замка Каммер графини Кефенхюллер. «Замок Каммер на Аттерзе » отражает изменение живописи Климта, выразившееся в укреплении композиции и строго параллельной структуре картины.

Климт выбрал для пейзажа замка вид с мостков прилегавшей к вилле лодочной пристани, откуда за отражающей берег водной гладью озера Аттерзе через высокие пирамидальные тополя проглядывал кубический фасад Каммера. Художник сконструировал окрестности замка на пейзаже без учёта реального пространства. Узнаваемая церковная колокольня, которая возвышается на пейзаже рядом с замком, в действительности находится в Зевальхене. Её от замка отделяет дистанция около восьми сотен метров по воде, что художник скрывает бесконтурным изображением лесов и наложением сюжетных мотивов. Пейзаж впервые демонстрировался публике на Венской художественной выставке 1909 года. В ее отзывах он был назван «главным и блестящим произведением». В 1910 году пейзаж принимал участие в выставке Союза чешсконемецких художников в Праге. Там он был выкуплен у автора.

ДВОРЕЦ КАММЕР НА АТТЕРЗЕ III, 1910

Это полотно является третьим из серии картин о дворце Коммер. Замок просматривается с воды, чтобы создать яркую зернистую роботу с мутными желто-зелеными бликами.

Вначале Климт выходил на воду, чтобы рисовать. Но в последующие годы он стал одним из первых, кто владел лодкой, что вызвало местный резонанс. Он рисовал прямо на холсте, наслаждаясь свободой и сосредоточивался но выбранной сцене, глядя через бинокль.

Благодаря движениям лодки вдоль передней части стен замка создается прекрасное мимолетное ощущение, как будто мы можем только мельком увидеть великолепный дом между деревьями, пока лодка скользит по мерцающей воде, великолепно изображенной но переднем плане картины. Введение желтой крапчатости выступает доминирующим противовесом его обычной огромной палитре зелени, с которой теперь умело обращаются после многих лет исследований в области ландшафта и студийной роботы.

Надежда II, 1908 г.

Надежда II — картина Густава Климта, сделанная в 1907-1908 годах. Это вторая работа Климта, посвященная беременной женщине, изображающая Герму, одну из его любимых моделей. Первоначально названа «Видение Климта», но известна как «Надежда II» после более ранней работы «Надежда».

Климт написал тяжело беременную Герму в «Надежде I» в 1903 году, в которой она была изображена обнаженной. В «Надежда II» она носит длинное платье или плащ, украшенный геометрическими фигурами. У нее длинные каштановые волосы и закрытые глаза, голова склоненная к ее обнаженной груди и расцветающему животу. Неуместный человеческий череп появляется на передней части ее одежды — быть может, символ опасности родов или, возможно, скорой смерти (в Надежде I она также сопровождается черепом и несколькими смертоносными фигурами). В нижней части картины три женщины также склонили головы в молитве или же в скорби.

Семья (Мать с двумя детьми), 1910г

На картине изображен сюжет, многократно исследуемый в мировой живописи. Молодая женщина прижимает к себе своих детей, видимо, сына и дочку. Картину можно было бы назвать «Нежность», ведь столько умиротворения и спокойствия в этих бледных лицах. Но общая колористика картины заставляет зрителя подозревать нечто совершенно другое.

Основные цвета картины темные, если не сказать, мрачные. В этой массе темного цвета сложно различить фигуры, они сливаются в единый объем, слабо обозначенные отенками и полутонами. На щеках у детей румянец. При минимальном присутствии изобразительных элементов, Густав Климт дарит зрителю множество подсказок для понимания сюжета своей картины.

Портрет Адели Блох-Бауэр II, 1912г.

«Адель Блох-Бауэр II» называют вторым из величайших портретов Густава Климта, хотя
эта картина и менее знаменита, чем её «старшая сестра» — «Золотая Адель». Адель
Блох-Бауэр была одной из немногих, чей портрет Климт написал дважды. Если первый был
вершиной его роскошного «Золотого периода», то следующий представляет собой более
простую и красочную работу маслом на холсте. Художник изобразил героиню в полный рост
в широкополой шляпе и с волосами цвета воронова крыла. На ней светлое платье с синим
поясом и сложным узором на юбке. Пол под ногами Адель украшен пурпурным орнаментом,
а красочные панели за спиной состоят из розовых и зелёных цветочных паттернов в центре и
восточных мотивов вверху. Такой фон предполагает богато декорированный интерьер и
свидетельствует о высоком социальном статусе модели. Она предстаёт как гранд-дама, но в
её глазах таится меланхолия. Несмотря на богатство и привилегированное положение,
судьбу Адель Бауэр вряд ли можно назвать лёгкой.

Она была дочерью директора банка и железной дороги, а также женой сахарного
магната Фердинанда Блоха, который был на 17 лет старше её. Это был брак по договорённости, и он был бездетным после двух выкидышей и смерти ребёнка. Мария Альтман вспоминала свою тётю как «довольно холодную, интеллектуальную женщину», которая разбиралась в политике и была социалисткой. По своей инициативе Адель изучала немецкую, английскую и французскую классическую литературу. «Я помню её очень элегантной, высокой, темноволосой и тонкой. Она всегда одевалась в шёлковые белые платья и курила через длинный золотой мундштук», —
рассказывала Мария.

Адель обладала значительной социальной и интеллектуальной властью, будучи хозяйкой
своего еженедельного салона. Его посещали композиторы Густав Малер и Ричард Штраус,
писатель Стефан Цвейг. Адель Блох-Бауэр умерла от менингита в 1925 году всего 43-х лет от
роду. Когда Австрию в 1938 году аннексировали немецкие национал-социалисты, коллекция
Блох-Бауэров была конфискована. Оба портрета кисти Климта стали собственностью
галереи Бельведер в Вене, где оставались до 2006 года, пока не вернулись к Марии Альтман
— племяннице Фердинанда и Адели. Новая владелица выставила картины на аукцион в 2006
году. «Адель Блох-Бауэр II» купила телеведущая Опра Уинфри за 88 миллионов долларов.

АЛЛЕЯ К ЗАМКУ КАММЕР, 1912 г.

Густав Климт увековечил очаровательный замок Каммер на Аттерзее в нескольких картинах. На этой картине он решил изобразить вид на длинную аллею деревьев, ведущую ко входу в замок. Благодаря ракурсу ряды деревьев по обе стороны сильно привлекают зрителя и создают глубину. Это было необычно для одной из пейзажных картин Климта, которые вместо этого были в основном плотными и плоскими.

Однако Климт возвращается к своему типичному двумерному изобразительному стилю в изображении могучих верхушек деревьев. Они изображенх бесчисленными маленькими мазками цвета почти в пуантилистической манере, в сетчатой структуре без пространственной дифференциации. Пространственность и плоскостность помещены как бы в своего рода подвешенное состояние.

Цветовая палитра, выбранная Климтом для верхушек деревьев, весьма изысканна. Затененные области обычно имеют приглушенный синий цвет. Тогда как освещенные солнцем участки светятся приглушенным желтовато-зеленым цветом. Климт, очевидно, перенял это поразительное сочетание синего, желтого и зеленого, которое в то время редко использовалось в Вене, у французских импрессионистов и их предшественников. Новаторским текстом для распространения французских теорий цвета по всей Европе стала работа Эжена Шеврёля о «цветовых гармониях», ранее опубликованная в 1878 году в немецком переводе Фридриха Яннике.

Город Лицльберг на озере Аттерзее, 1914 г.

Климт отправил открытку 30 августа 1914 года своему племяннику Юлию Зимпелю, иллюстрирующую тот же мотив, что и в этой картине. Вид на Лицльберг с домами пивоваренного завода и Майр-Хоф возможен только с озера. Поэтому предполагается, что этот пейзаж был завершен в его студии в Вене, используя современную фотографию.

Портрет Фредерики Марии Беер, 1916г

Фридерика Мария Беер-Монти — американская галеристка австрийского происхождения, известная по портретам работы Эгона Шиле и Густава Климта.

На портрете Климта она одета в платье со стянутым шнуровкой подолом из шёлка понже «Марина» дизайна Дагоберта Пехе, опять же для Венских мастерских, и жакет из хорькового меха, её обновку той же марки. По настоянию Климта Фридерика Беер надела меховой жилет наизнанку, чтобы он мог запечатлеть на картине великолепную подкладку из цветного шёлка «Флора» дизайна Лео Блондера.

До этого Фридерике пришлось перемерить множество восточноазиатских костюмов, хранившихся в мастерской Климта. По словам портретируемой, рисунок фона с крупными фигурами и растительным орнаментом портрета Климт позаимствовал с имевшейся в его коллекции азиатской вазы. На картине и платье, и жакет, и фон конкурируют друг с другом. Глазу зрителя можно отдохнуть только на зелёном ковре в нижней части картины и чёрных волосах Фридерики, обрамляющих её лицо.

Девы, 1913г.

Картину «Девы» можно отнести к последнему периоду творчества Климта. Уже тогда художник стал отходить от о вычурного собственного декоративного стиля. От картины веет спокойствием и умиротворением.

На картине мы видим девушку, окруженную шестью обнаженными женщинами. Работа имеет несколько различных интерпретаций, касающихся основной фигуры. В основном эксперты сходятся на том, что Климт изобразил процесс превращения в женщину юной девы. Об этом свидетельствуют спирали на драпировке, символизирующие плодородие, и прикрытые ноги, указывающие на половую зрелость.

Сон спящей девушки, которую автор поместил в центре композиции, чист. И плоть пока не будоражит его своими взрослыми фантазиями. Поза, в которой она спит, выглядит сексуально. Но по лицу заметно, что девушка вряд ли грезит плотскими утехами.

Юный возраст героини тонко подчеркнут еле заметными краями ночной рубашки, выглядывающими из-под орнаментальной накидки-одеяла. Приходит период взросления, а с ним, и «взрослые» сны, переданные Климтом через полуобнаженных, явно более искушенных женщин.

Изображенные женщины парят на ложе, как облаке из сплетенных цветов, они фантазия и сновидения девушки. Чувства пробудились, и ряды женского мира пополнились еще одной новой, и непостижимой «загадкой». Вход в этот мир для мужчины закрыт. Да он и сам бы там долго не выдержал.

Привлекательность плоти создана автором за счет контраста между розовыми оттенками тел, тщательно и изящно выписанных, и «грубой» тканью, с ярким, но довольно примитивным рисунком.

Для Климта женщина — источник и символ вечной жизни. Обратите внимание, что Климт в росписи покрывала использует спирали , которые являются символом бессмертия, бесконечности и плодородия , а прикрытые ноги символизируют половую зрелось. По крайней мере, именно так эксперты оценивают эти знаки.

Смерть и Жизнь, 1908-1916 гг.

«Жизнь и Смерть» — аллегорическое произведение, на создание которого Густав Климт потратил 8 лет, с 1908 по 1916 гг. Оно повествует нам о вечном противостоянии между жизнью во всех ее проявлениях и смертью, ждущей своего часа поодаль. Вся композиция состоит из трех условных частей. На левой стороне художник поместил фигуру Смерти, на правой — группу людей, символизирующих собой Жизнь. Темное пространство между левой и правой частью картины отделяет их друг от друга, словно удерживая мрачного жреца и не давая ему раньше времени приблизиться к живым.

Для противопоставления своих персонажей Густав Климт использует как цвет, так и форму. Жизнь и Смерть на его картине узнаваемы с первого взгляда. Правый угол полотна сияет всеми цветами радуги, оттененными золотом. В этом своеобразном лоскутном коконе, символизирующем Жизнь, зритель видит лица безмятежно спящих детей и матерей, умиротворенно прижимающих их к себе, фигуры мужчины и женщины, слившихся в объятии, а также старуху, погрузившуюся в свои мысли. Преемственность поколений — то, что делает Жизнь победителем в этой извечной схватке.

Смерть на картине Климта «Жизнь и Смерть» представлена одинокой, чуть сгорбленной фигурой, наблюдающей за праздником Жизни со стороны. Ее скелет скрыт под бесформенным одеянием, украшенным черными крестами, кругами и прямоугольниками темно-зеленого и фиолетового цвета. Зрителю виден лишь череп, который слегка подался вперед, будто Смерть смотрит на происходящее с интересом и не прочь принять в этом участие. Ей известно, что однажды настанет ее час и она постепенно заберет всех — и молодых, и старых. Но пока она может лишь выжидать, угрожающе занеся свой смертоносный жезл.

Сегодня картину Климта «Жизнь и Смерть» можно увидеть в Музее Леопольда в г. Вена (Австрия).

Портрет женщины, 1917 г

«Портрет женщины» или «Портрет дамы» или «Женский портрет» был написан Густавом Климтом между 1916 и 1917 годами. Является единственной известной на сегодняшний день «двойной работой» художника. Изначально на ней была изображена женщина в широкополой шляпе, затем Климт переписал её.

С 1925 года полотно хранилось в Галерее современного искусства Риччи-Одди в городе Пьяченце (Италия). В 1997 году оно было похищено во время ремонта здания. После кражи картину называли «одним из самых разыскиваемых произведений искусства». С момента кражи периодически появлялась информация об её обнаружении, но найденные картины оказывались подделками. В декабре 2019 года оригинальное полотно было найдено музейными работниками в тайнике на территории самой Галереи. В январе 2020 г. его подлинность была подтверждена. На текущий момент стоимость картины оценивается в 66 млн долларов США.

В 1996 году 18-летняя студентка Клаудиа Мага, специализирующая по истории искусств, обратила внимание на схожесть поз женщин на картине «Портрет женщины» и на другой, считавшейся утраченной картине 1910 года. Она сделала фотокопии обеих работ, а затем с помощью кальки наложила друг на друга. Силуэты женщин идеально совпали. Свою догадку Мага озвучила директору музея, который решил провести рентгеновское исследование картины. После изучения полученных снимков, догадка студентки была подтверждена.

Портрет Иоганны Штауде (незавершенное), 1917 г

Одна из последних робот Густава Климта — портрет Йоханны Штауде. В частности, дизайн платья свидетельствует о том, что Климт не завершил картину.

Портрет, возможно, не был портретным заказом в традиционном смысле. Климт дружил с госпожой Штауде. И она, вероятно, позировала ему несколько раз, точно так же, как позировала Эгону Шиле.

Йоханна Штауде называла себя художницей, хотя мы не знаем ни о каких ее работах. О ее занятости известно немного. Что мы знаем, так это то, что какое-то время она работала в доме известного писателя Петера Альтенберга.

Так же видно, что Йоханна явно обладала определенным художественным чутьем. На это указывало ее экстравагантная внешность, особенно ее модная короткая прическа, и платье из ткани Wiener Werkstatte. Для Климта, который очень интересовался продукцией Wiener Werkstatte, рисунок ткани был достаточно важен, чтобы его можно было воспроизвести как можно точнее. Фон портрета он покрасил в оранжевый цвет, видимо, чтобы усилить эффект синей ткани блузки

Глаза мадам Стоуде сияющие, ярко-голубые. Только рот явно незакончен. Когда модель спросила, почему Климт так и не закончил эту картину, мастер якобы ответил: «Потому что ты никогда не вернешься в мастерскую».

Дама в белом

Девушка на картинке — эстрадная танцовщица? А может актриса? Никто не знает, но ее макияж намекает на такую интерпретацию

Картина, разделенная на темную и светлую треугольные области, является одной из последних работ художника. Тот факт, что Климт в разгар Первой мировой войны занимался только темами женской эротики и идиллических пейзажей, часто воспринимается как декадентство. На самом деле, однако, он хочет противопоставить мрачной реальности видение гармонии и любви, которое также можно понять как декларацию мира.

Юдифь II, 1917 г

В 1909 году Густав Климт принял решение написать еще одну картину с прекрасной Юдифь. Первый раз он изобразил её в своей картине «Юдифь и голова Олоферна». Первая картина имела не самые хорошие отзывы. Но художник решился на написание еще одного полотна с таким же сюжетом. Данная картина написана все в том же стиле, пропитанном эротизмом.

В полотне «Юдифь II» Климт показывает, какими сильными могут быть хрупкие представительницы слабого пола. В те годы, когда создавалось это произведение, Густав был любовником Адели Блох-Бауэр, именно её черты прослеживаются в героине этой картины.

Климта не сильно волновали плохие отзывы и скандалы, порожденные его первой версией Юдифи. Хотя она обидела как представителей еврейского общества, так и христиан. В этот раз он решил не делать подписи к этой картине. Он надеялся, что все и так поймут, кто же изображен на этом полотне. Прошлая же картина была оформлена в красивую раму с гравировкой ее названия. Из-за отсутствия названия тогда люди решили, что эта женщина не Юдифь, а Саломея, которая танцует для Иоанна Крестителя.

Созерцателям картины пришлось долго терпеть и ждать, когда же им покажут настоящее ее название. Довольно часто эта работа встречалась с именем Саломеи, но, когда народ узнал, что на картине изображена Юдифь, благочестивая дева, спасительница, в очередной раз представленная Климтом в порочном образе, в обществе снова пошли накал и агрессия.

Климт никогда не обсуждал свои картины, так же как и свою жизнь. Видимо, он доверял каждому по-своему трактовать детали картин, так же кок и их сюжет. До сих пор остается загадкой, что же общего видел Климт между настоящей Юдифь и образами, которые он для нее создавал.

Младенец, 1917 г

В письме от 11 августа 1917 года Эмилии Флёге Климт упоминает, что он начнет писать детский портрет. Только через два дня он сообщает Эмили, что портрет уже сделан, он закончил его сегодня. Портрет был написан для выставки в Стокгольме в сентябре 1917 года.

Эта картина — одна из немногих более поздних портретов Климто, в которых объект не встает. В его ранних работах изображаемый персонаж сидит в различных креслах. В тех работах, что были написаны после 1908 года, персонажи стоят. Картина лежачего ребенка позволила Климту поэкспериментировать с совершенно новой композицией. Он помещает одну геометрическую форму внутри другой. В квадратном формате большой треугольник, с головой ребенка на вершине.

Фон по обе стороны от него оброзует еще два треугольника. Покров ребенка — это масса узоров, в котором размахнулся изобретательный гений Климта. С цветами, спиралями, зигзагами и радужными арками контрастных оттенков. Он также разместил контрастные цвета рядом друг с другом. Оранжевый соседствует с синим, красный с зеленым и желтым с фиолетовым.

Портрет Мады Примавези, 1912 г

Мада Примавези была дочерью банкира, промышленника и мецената Отто Примавези и актрисы Евгении Примавези, которую Климт написал в 1913 году. Ряд предварительных карандашных эскизов к портрету Мады, теперь в публичных и частных коллекциях, показывают, что композиция развивалась, когда художник экспериментировал с альтернативными позами и фонологическими мотивами.

Климт был частым гостем на вилле семьи Примавези в Олмуц (Моравия). Очевидно, там и родилась идея написать портрет Мады и Евгении. Густав начал работу над портретом Мады 18 февраля 1912 года, и закончил под рождество 1913 года. Няня Мады вспоминала, как все начиналось. Климт сообщил из Вены открыткой, что заказал для девочки платье у дизайнера и своей подруги Эмилии Флёге. Она разрабатывала одежду и для детей. Когда же начались сеансы, Мода была, пожалуй, единственным ребёнком, которому разрешалось двигаться во время этих долгих визитов в студию. Так как девочке было всего девять лет, она, естественно, очень быстро уставала. Сама Мада вспоминала, что когда ей было скучно, она играла, заворачиваясь в китайские ткани, которые были во множестве вокруг. Много позже, когда её спрашивали о количестве набросков, она отвечала «Их было сотни!».

В 1987 году Мада приезжала в Метрополитен музей в Нью-Йорке, где хранится её портрет.

Портрет Амалии Цукеркандль (незавершенное), 1918 г.

Амалия Цукеркандль была женой Отто Цукеркандла, известного уролога. Его брат был женат на журналисте Берте Цукеркандл, которая была великим сторонником Густава Климта.

The post Выставка «Густав Климт. Золото модерна» appeared first on Блог Милы.

Кукольный театр существует с древних времён. Его истоки лежат в языческих обрядах со статуями и фигурами богов.

Первые куклы изготавливали из дерева, камня или слоновой кости. Изначально они были неподвижны. Вращать глазами, поднимать руки и ноги, открывать и закрывать рот кукольные персонажи смогли только во времена Древней Греции с помощью веревок и ремней.

Сегодня вариаций систем кукол гораздо больше: от перчаточного Петрушки и марионеток до сложных механизированных кукол на запястье.

При этом одна и та же кукла не может участвовать в разных спектаклях. Для каждой постановки создают нового «актёра» и его дублёра-близнеца, но в другом костюме. Во время спектакля кукловоду проще сменить куклу, а не его одежду.

Новосибирский областной театр кукол

Новосибирский театр кукол основан в 1955 году как студия кукольников при ТЮЗе. Первой постановкой стала пьеса «Петрушка в гостях у школьников». Спектакли, где вместо актёров по сцене работали куклы, новосибирскому зрителю понравились и театр получил статус самостоятельной творческой организации.

Большой профессиональный опыт новосибирские артисты получили от Московского театра кукол под руководством Сергея Образцова. В годы Великой Отечественной войны труппу эвакуировали в Новосибирск. Началась совместная на тот период работа двух театров: актёры формировали концертные бригады, выезжали в прифронтовые районы, показывали патриотические и сатирические пьесы солдатам. Часть кукол Московского театра того времени хранятся в фондах Новосибирского краеведческого музея и представлены на выставке.

С того времени и представлены самые старые куклы на выставке — из спектаклей 1942-1945 гг.. У них в глаза были вставлены стеклянные шарики, чтобы глаза блестели, как живые.

В начале 1960-х годов Новосибирский театр кукол стал одним из лучших коллективов страны. Его наградили дипломом | степени за лучшую режиссуру спектаклей «О чём рассказали волшебники»
и «Сэмбо». С 1980 — 1990-х годов новосибирские кукольники начали принимать участие в международных фестивалях театров кукол в Москве, Японии, Таиланде и США.

Выставка кукол кукольного театра

На выставке представлены театральные куклы XX — XXI веков из коллекций Новосибирского краеведческого музея и Новосибирского областного театра кукол.

Это перчаточные, тростевые и планшетные артисты, созданные российскими мастерами.

Дополняют выставку эскизы и декорации действующего репертуара театра.

Самой распространенной куклой в современных театрах считается планшетная. Двигается она только по столу или настилу сцены. Управляют такими куклами с помощью рукояток или вожаток – механизма, прикрепленного к голове, туловищу и ногам куклы.

Планшетными куклами управляют до трех человек, но озвучивает куклу всегда только актер, управляющий головой и туловищем. Люди могут прятаться в тени, надевать одежду в цвет фона или, наоборот, одеваться ярко .

Сейчас в репертуаре театра 58 спектаклей, из них 7 спектаклей для взрослых.

Японка — персонаж первого спектакля для взрослых, концерта «Мир, в котором мы живем», 2000 год.

Спектакль для взрослых «Королева красоты из Линейна». Пьесы Мартина Макдонаха ставят в драматических театрах по всему миру, но этот спектакль – первый случай, когда столь серьезную драматургию поставили в куклах. Каждой куклой управляет по три актера

Разновидностью кукол, показываемых из-за ширмы, являются тростевые куклы или, как их иногда называют, яванские (по месту предполагаемой их родины — острова Ява).

Тростевые куклы имеют подвижную голову, полый чехол, в который входит рука кукловода, управляющая головой и торсом куклы, и руки, имеющие локтевое сочленение, а иногда и подвижные кисти. К рукам куклы приделаны трости. Кукловод держит в свободной руке концы тростей и ими приводит в движение руки куклы.

Раньше было не принято, чтобы зритель видел трости, которыми управляются руки кукол. Поэтому их прятали в плащи, накидки, широкие рукава… И мы видим, что в первых двух постановках «Волшебная лампа Аладдина» (1956 и 1978 года) все куклы носят плащи. Третья постановка от 2017 года — действующая (поэтому у кукол на витрине есть трости). Сейчас уже их прятать не обязательно.

Сейчас афиша к спектаклю обязательно должна изображать действующих лиц такими, какими увидит их зритель со сцены. Раньше это было совсем не обязательно. Афиша могла содержать какой-то яркий образ даже без указания режиссера.

Путешествие в Чукоккалу — музыкальный спектакль по сказкам К. Чуковского.

В нем участвуют 32 куклы!

Например, Бармалея для этого спектакля специально сделали не страшным. Не страшным настолько, что маленькие зрители ему где-то и сочувствовали. И озвучивают его тоненьким смешным голоском.

Ревизор — один из самых свежих спектаклей для взрослых в репертуаре театра кукол.

Куклы представлены вместе с фрагментами декораций.

А над всеми парит Чичиков, вознесенный до небес ошибочным предположением.

Гоголевская «Шинель» — еще один спектакль по школьной программе из репертуара театра.

Моцарт и Сальери — еще один спектакль для взрослых.

У него представлены не только куклы, но и реквизит. Часто он вызывает не меньше эмоций у зрителей, чем сами куклы. Так дети ярко реагируют на блюдо с пирожками в спектакле «Маша и Медведь».

The post Выставка кукол «Куклы. Театр. Игра» appeared first on Блог Милы.

«Близнецы»: башня №1 и башня №3

Рядом с вокзалом Новосибирск-Главный на улице Движенцев, 8 расположены две эффектные водонапорные башни. Их называют башнями-близнецами, хотя по возрасту они совсем не ровесники. Деревянную построили в 1894 году, а каменную — в 1912-м. Обе имеют статус памятника архитектуры областного значения.

Водонапорная башня №2

Расположена возле гаражей над улицей Туннельный спуск. Её построили в 1902 году при станции Обь на Транссибирской железной дороге. Подробнее про башню здесь.

Башня Алтайки

На улице Коммунстроевской, 18, возле станции Новосибирск-Южный, есть старинная водонапорная башня Алтайской железной дороги. Высота 134 метра над уровнем моря.

Это одна из первых водонапорных башен Ново-Николаевска. Её построили из кирпича по типовому проекту в 1913-1915 годах, разработанному для Алтайской железной дороги (как и весь станционный комплекс).

Несмотря на то, что проекты были типовыми, двух абсолютно одинаковых башен по цвету кирпича в Новосибирске не найти.

Оттенок кирпича в проекте не определялся. Во-первых, до архитектора Андрея Крячкова в Новониколаевске вовсе не было местного хорошего кирпича, и завозить его приходилось из Красноярска и других городов (или довольствоваться низкокачественным местным).

Во-вторых, вид кирпичей зависел и от сорта глины, и от технологии обжига. Именно так в районе улицы Коммунстроевской, 27 у перекрестка с переулком Лог декабристов в Октябрьском районе Новосибирска и появилась водонапорная башня, как будто телепортированная в Новосибирск из Ливерпуля или, по крайней мере, из Санкт-Петербурга.

Она относилась к Алтайской железной дороге, но построена на удалении, так как это артезианская башня. Она поставлена там, где имеется подпор грунтовых вод, чтобы создавался эффект артезианской скважины. И когда в этом месте грунт пробурили под давлением, вода начала самотеком поступать наверх — как огромный родник.

У неё сохранились оригинальные деревянные оконные рамы на крыше.

В 2016 году здание получило статус объекта культурного наследия регионального значения. Мэрия приняла башню на баланс с перспективой открытия в ней филиала городского музея.

Готика в Нахаловке

Есть в Новосибирске ещё одна старинная башня, связанная с подачей воды на производство. Её построили примерно в 1915-1916 году, вероятно, для хладобойни (мясокомбината). Эта башня не водонапорная, а технологическая. Она находится в частном секторе, на улице 2-й Лодочной, 23, в Заельцовском районе. Это капитальное строение из кирпича высотой около десяти метров, на высоте 97 м над уровнем моря. 

За улицей Сухарной находится действующее промышленное предприятие — Новосибирский мясоконсервный комбинат. А возник он как скотобойня с холодильником, которая начала выпуск своей продукции еще в 1916 году.

Одновременно со строительством производственных зданий были введены в эксплуатацию канализация с очистными сооружениями и собственная система водоснабжения. По поводу последней во 2-м томе «Истории промышленности Новосибирска» говорится следующее:
«На берегу Оби, несколько выше р. 1-я Ельцовка, построили водонасосную для производственных нужд предприятия. В здании установили паровой котел, паровые насосы. В некотором отдалении, ближе к руслу реки, стоял шахтный колодец, из которого насосы откачивали воду и на расстояние около километра подавали ее на предприятие».

Судя по приведенному описанию загадочная башня в Нахаловке, расположенная на ул. 2-й Лодочной, вполне могла иметь отношение к системе водоснабжения Мясохладобойни. Также здание могло относится к обслуживающим железную дорогу зданиям, или служить насосной станцией для расположенных ближе к ЖД (на ул. Ногина) спиртзаводу и маслозаводу.

Башня в Нахаловке представляет собой пример промышленной архитектуры дореволюционного периода. Поскольку таких сооружений в городе остались единицы, думаю, что эту башню обязательно нужно сохранить. Однако, в 2023 году водоподъёмное сооружение не признали историко-культурной ценностью из-за поздних наслоений и низкого реставрационного потенциала в силу отсутствия исторических фотографий.

Фрагмент водонапорной башни кожевенного завода на Шорной улице

Около дома на ул. Территория Кожзавода, 15

При взгляде на современную карту Новосибирска в этом месте легко обнаруживаются улицы с говорящими названиями Шорная и Территория Кожзавода. Здесь располагался завод «Кожевенное производство 1915 г.» (некоторые источники указывают название как «Кожевенное товарищество»), принадлежавший Захару Григорьевичу Крюкову, одному из учредителей «Товарищества Крюков и Ко». Кстати один из домов этого предпринимателя сохранился на углу улиц Советской и Максима Горького. Завод же З. Г. Крюкова был одним из крупнейших кожевенных предприятий города: годовая производительность составляла 50-75 тысяч кож, что равнялось примерно половине всего кожевенного производства Новониколаевска. Содействовал строительству кожзавода и после обеспечивал его заказами Военно-промышленный комитет, созданный в годы Первой мировой войны.

Опустив долгую историю послереволюционного развития кожевенного производства города, можно сказать, что на базе Кожзавода и Сухарного завода возникло акционерное общество «Сибирская кожгалантерея» (приведено название предприятия, полученное в июне 1991 года).

Деревянная часть башни утрачена, остатки здания спрятаны за пристройками, глухим железным забором и колючей проволокой. Совсем еще недавно рядом стояла труба (одна из старейших труб Новосибирска), но сейчас ее уже нет.

Рядом находится трехэтажный жилой дом. При ближайшем рассмотрении оказывается, что это дореволюционное здание, надстроенное на этаж. Дом лишь добавляет вопросы, связанные с Кожзаводом. Согласно документам БТИ, он построен в 1909 году, когда никакого «Кожевенного производства 1915 г.» не было и в помине. Может быть в документы закралась ошибка? Или на этом месте уже было какое-то предприятие (возможно шорное), на базе которого З. Г. Крюков и создал Кожзавод?

Зелёная башня на Добролюбова

Короткий период авангарда (и начало строительства водоканала в Новосибирске) оставил на память горожанам водонапорную башню на улице Карла Либкнехта, располагающуюся в Октябрьском районе. Это водонапорная башня первой централизованной системы водоснабжения Новосибирска. Высота сооружения — 29 метров.

В книге «История промышленности Новосибирска» говорится, что водонапорную башню в самой высокой точке города (179 м над уровнем моря) — на углу улицы Гавриловской (нынешней Добролюбова) и Карла Либкнехта — начали строить в июле 1927 года. Завершили стройку в январе 1929-го. Рядом смонтировали насосную станцию третьего подъёма. Все сооружения для приёма и очистки воды и резервуар башни сделали из железобетона, а силовые установки водопровода электрифицированы. Воду из Оби качали через водоприёмные устройства с помощью насосов системы «Мерри Везер» и дополнительного насоса «Вортингтон».

Весь комплекс сооружения введен в эксплуатацию в 1929 году. Так что конец мая 1929 года считается датой рождения «Горводоканала», которому в 2024 году исполняется 95 лет. Протяженность нового водопровода составила 55 километров. К нему было подключено 140 домов и 23 водопроводные колонки. Сеть оборудовали 373 пожарными гидрантами.

Сегодня она находится на территории, принадлежащей частному лицу и находящейся в аренде у двух коммерческих юрлиц. Здание башни в собственность не оформлено, но любоваться им придется издалека.

Это авангардистский стиль, и выглядит она, естественно, иначе, чем дореволюционные башни. Это минимум внешних украшений, утилитарность. Это прямые, строгие, лаконичные формы, геометризм с полным отсутствием декора. В плане башня имеет восьмиугольную форму. На фасаде башни вдоль по ребрам выступают карнизы во всю длину башни.

Верхняя часть венчается прямым карнизом по всей форме башни, верхний ярус по периметру имеет небольшие квадратные световые окна. На данный момент объект не находится на государственной охране, т.к. не признан объектом архитектурного наследия. Но в свое время благодаря строительству этой водонапорной башни была стабилизирована работа водоснабжения центральной части города.

Первый небоскрёб Новосибирска

Если мы станем ее сравнивать с ранней неоклассикой башни на Ватутина, построенной в начале 30-х годов наподобие ротонды, будет видно, насколько они отличаются.

Это восьмиэтажное кирпичное здание стало первой в Новосибирске водонапорной башней на левом берегу. Её построили на улице Ватутина в 1938-1939 годах. Башня снабжала водой левобережье, в том числе завод «Сибкомбайн» (сейчас «Сибсельмаш»), и до конца 50-х годов оставалась самым высоким зданием этой части города.

После того, как башня утратила первоначальный функционал, она долгое время оставалась заброшенной. В 1985 году её реконструировали под молодёжный клуб, а в 90-е годы там работала телекомпания НТН-4. После самая знаменитая водонапорная башня Новосибирска несколько лет пустовала. В декабре 2021 года её купил владелец лофт-парка «Подземка» Александр Гинтер с товарищами, и сейчас там функционирует арт-пространство.

Башня на Гоголя

Башня около дома № 204 г по улице Гоголя находится на территории бывших городских кирпичных заводов (№ 9). По словам историка Константина Голодяева, построили здание в 1910-е годы для хранения воды. Жидкость использовали для изготовления кирпича.

Здание перестали эксплуатировать с 1960-х годов. Разве что в качестве вышки для сотовой связи.

Башня на Электровозной

У Новосибирского электровозоремонтного завода (НЭРЗ) есть своя водонапорная башня. Когда-то рядом с ней находился бак с шатром. Сейчас заметно только окно, где был переход из ствола башни на площадку к баку.

Строили заводской комплекс в начале 40-х годов прошлого столетия. Башня стоит на высоте 112 метров над уровнем моря.

The post Водонапорные башни Новосибирска appeared first on Блог Милы.

«Близнецы»: башня №1 и башня №3

Рядом с вокзалом Новосибирск-Главный на улице Движенцев, 8 стоят две эффектные водонапорные башни. Их называют башнями-близнецами, хотя по возрасту они совсем не ровесники, да и внешне вовсе не похожи. Деревянную построили в 1894 году, а каменную — в 1912-м. Обе имеют статус памятника архитектуры областного значения. 131 м над уровнем моря.

Башня № 1

Построенная в 1894 году, водонапорная башня №1 стала одним из первых специальных инженерных сооружений в составе железнодорожного комплекса станции Обь на Транссибе. Для строительства использовали типовой проект, разработанный специально для железных дорог.

Башня в плане восьмиугольная со стороной 2,7м. Её нижний ярус кирпичный, а верхний — бревенчатый, обшитый досками. Свесы кровли и фонаря декорировали пропильной резьбой. Цоколь башни гранитный, перекрытия деревянные.

Это самый дешевый вариант постройки. Бутовый фундамент, каменный цоколь, да еще и первый кирпичный ярус были необходимы, чтобы выдержать вес бака с водой. А на верхнем ярусе можно и сэкономить.

Чтобы из-за сбросов воды бревенчатые стены не сгнили, их красили, но в какой цвет изначально, сказать сегодня просто невозможно. Может быть, в белый и зеленый — цвета участка дороги. А может быть, бревна были желтыми: именно охрой были покрыты стены первого здания пассажирского вокзала. Из-за верхнего деревянного яруса пришлось сделать и большую, будто шляпка гриба, крышу — так на стены попадало меньше воды.

Западный фасад выходит на железнодорожные пути.

В разрыве карниза, разделяющего верхнюю и нижнюю часть по западному фасаду над входом, разместили врезку на трех кронштейнах, соединенных двумя арочками, с окном для освещения внутренней лестницы и завершенная треугольным фронтончиком.

Главный вход оформлен арочным завершением с замковым камнем. Верхний деревянный этаж освещается двумя уровнями горизонтальных окон.

Они строились не для того, чтобы поить жителей, поливать поля или для каких-то других местных хозяйственных нужд, а для того, чтобы обслуживать железную дорогу, наполнять определенные емкости локомотивов водой, и так далее. Кроме того проблемой было строительство длинных водопроводов: максимум трубы тянули на пару километров. А еще были вопросы, связанные с насосами, промерзанием труб… Поэтому все эти башни и строились рядом.

Башня № 3

Нормативом была одна башня на станцию: пока мимо станции проезжали два-три состава за целый день, таких объемов хватало с лихвой. Когда же поселок начал стремительно разрастаться, превращаясь в город, поблизости срочно пришлось возводить новые башни.

Рядом стоит водонапорная башня №3. Ее построили в 1909 году по типовому проекту полностью из кирпича (вероятно, уже местного). Она имеет лаконичную форму. Диаметр башни 7,3 м. Западным фасадом выходит на железнодорожные пути.

Красно-кирпичные, характерного для того времени вида, их не покрывали штукатуркой, а единственными украшениями были кирпичные тяжи — «пояса», отделяющие уровень от этажа. Первый уровень от второго отделен карнизным поясом и обработан горизонтальным кирпичным рустом. Второй от третьего — карнизным поясом, более сложным по профилю. Венчающий карниз башни широкий, многоступенчатый.

Поставлена на рустованный цоколь из гранитных камней. Перекрыта низким восьмигранным куполом с металлической кровлей и небольшим чердачным окном. Во всех ярусах башни на равном расстоянии друг от друга расположено по четыре вертикальных окна. Окна и входной проем с арочными завершениями обрамлены широкими архивольтами, выложенными из клинчатого кирпича с крупным замковым камнем.

Технологические уровни соединяет металлическая лестница, крепящаяся к внутренней стороне стены. Перекрытия деревянные. Под зданием находится подвал.

Любоваться на памятники Новониколаевской архитектуры сегодня можно только из-за забора: обе башни стоят на территории станции.

Водонапорная башня №2

Стоит возле гаражей над улицей Туннельный спуск. Её построили в 1902 году при станции Обь на Транссибирской железной дороге (по другим данным — в 1897 году). Высота 125 м над уровнем моря.

Применение в строительстве башни кирпича (дорогого материала для Новониколаевска начала века) и декора свидетельствует о принадлежности к императорским железным дорогам, так как многие башни-пионеры для городских нужд были исключительно деревянными.

Пример архитектуры специального инженерного сооружения начала XX века в составе комплекса железнодорожной станции на Транссибирской магистрали. Башня расположена в полосе отвода железной дороги, вне сложившейся квартальной сетки улиц города, рядом с памятником архитектуры — тоннелем, сооруженным при строительстве Транссибирской магистрали.

Это восьмигранное сооружение (со стороной восьмигранника 2,7 м) на высоком цоколе из гранитных камней. Имеет три яруса: нижние два сложены из красного кирпича, верхний ярус — из дерева.

Верхний ярус, по диаметру больший, чем два нижних, опирается на массивный аркатурный пояс с многоступенчатыми консолями.

Полуциркульный вход и окна нижнего яруса украшены сандриками с замковым камнем. Оконные проёмы в верхнем, деревянном, ярусе прямоугольные.

Восьмигранная крыша покрыта металлической кровлей и завершена фонарём. Сооружение стоит на ленточном бутовом фундаменте. Перекрытия деревянные.

The post Водонапорные башни Новосибирска. Железнодорожное трио appeared first on Блог Милы.

Этому увлечению он отдавал всё своё свободное время. Он был неоднократным участником выставок художников-любителей, в том числе и всероссийских. В молодости Н.П. Зиновьев работал в чертёжной мастерской известного архитектора А.Д. Крячкова, который представлял на всемирной выставке в Париже в 1939 году проект своего 100-квартирного дома. Чертежи фасада этого дома по поручению архитекторов А.Д. Крячкова и В.С. Масленникова выполнял именно Н.П. Зиновьев. В.С. Масленников давал характеристику Н.П. Зиновьеву для поступления на архитектурный факультет Новосибирского инженерно-строительного института.

Комната резьбы по дереву в НИИЖТе была оформлена по проекту дочери Н.П. Зиновьева, Л.Н. Волковой, архитектором по профессии. В Центре есть книги, написанные им для детей, есть книги и о нём. Он оставил о себе очень хорошую память и как преподаватель, и как художник.

«Симфония из дерева», «Песня о дереве» — писали о творчестве Зиновьева. И действительно, какими словами рассказать, почему волнует музыка? Вот и работы резных дел мастера, как музыка, очаровывают гармонией ритма, переплетением рисунка. Вы не увидите двух одинаковых узоров.

Яркая образность и непосредственность — свойства каждой резной вещи Зиновьева. Вазе или тарелке, кубку или ковшу художник старается передать свое настроение. Мажорная декоративность вазы, которую удерживают на пышных хвостах фантастические птицы, чередуется с ясной простотой несложного орнамента ковша-уточки. Широко используя традиционные национальные узоры и формы, художник вводит в композиции свои, найденные элементы и пропорции. А свежесть и изобретательность композиционных решений подчеркивают индивидуальность каждой работы, своеобразие авторского видения и приемов.

Резные блюда

Наиболее полно творческое своеобразие художника проявляется в его блюдах.

У многих из них есть тайные, одному художнику известные имена. Вот блюдо «Вытканное». Оно и вправду кажется сплетенным из тонких, туго натянутых нитей, словно не инструмент резчика, а волшебные руки кружевницы работали над ним. Да и цвет дерева, не тронутого лаком, напоминает суровую льняную поверхность.

Вот «Парчовое» Его сложноузорчатый облик как бы имитирует царственно богатую ткань парчи. Есть «Северное», где основной мотив созвучен молчаливо-холодной природе русского Севера. И общий темный тон блюда тоже подчеркивает эмоциональную сдержанность вещи.

А этому место не иначе как в роскошном восточном дворце — блюдо в своеобразно ломаных линиях, вычурных узорах.

Есть блюдо чисто русской нарядности, словно из теремов боярско-княжеской Москвы.

Есть и азиатского мотива.

А это блюдо выполнено с изяществом и лаконизмом древних мастеров. Головка Ариадны в центре, от нее крупные, вытянутые лепестки холодного цветка и обрамляющий меандр — извилистый лабиринт орнамента Древней Греции.

Другие работы резчика

Но все обращения художника к традициям и своеобразию различных культур — совсем не копирование и даже не заимствование. Творчески перерабатывая достижения культуры прошлого, Зиновьев добивается исключительного разнообразия тем и богатства орнаментики. Он искусно варьирует узоры и, по-своему компонуя их, каждый раз заставляет звучать по-новому.

Николай Павлович Зиновьев — самодеятельный художник. Не будучи знаком со школами и направлениями в искусстве художественной обработки дерева, он начинал «наощупь». И хотя начало своей работы сейчас художник расценивает как «первый блин комом», но и ранние его произведения отличаются индивидуальностью, оригинальным замыслом.

Принципы работы мастера

Более четырехсот резных работ у художника, и каждая неповторима. И объясняется это не только талантом автора, но и некоторыми принципами «зиновьевской мастерской».

Так, например, все работы от начала и до конца мастер выполняет вручную, без применения токарных и шлифовальных станков. «Разве сравнишь живую линию, форму вещи, сделанной вручную, и идеальную вымеренность механически обработанных изделий», — говорит Зиновьев.

Далее, художник никогда не пользуется трафаретом, не переносит образцы узоров из одной работы в другую. Ведь повтор, простое воспроизведение пусть самых удавшихся когда-то композиций уничтожили бы самое главное — одухотворенность каждой вещи. Поэтому над новым изделием художник работает, как бы отрекаясь от всего сделанного ранее.

Отсюда и еще одна особенность его творчества. Как правило, Н. П. Зиновьев не делает эскизов. Если сделан эскиз — все вдохновение отдано листу бумаги, а простое перенесение на дерево уже готового рисунка не радует, не дает ощущения творчества.

Конечно, иногда делаются предварительные наброски, но вовсе неизвестно — воплотятся ли они в резьбе. Замысел рождается постепенно, в работе — неожиданные нюансы, цветовые и объемные сочетания. Да ведь и сам материал подсказывает решение будущего образа. Именно поэтому Зиновьеву интересно работать сразу над материалом, видеть как оживает поверхность дерева. Вот и ищет художник ту единственную интонацию, с которой заговорит немая гладь доски.

Неугомонная фантазия влечет его к новым пробам, даже невероятным с точки зрения «школы». Так было с одним из его изделий. «Неправильно. Так не делают», — говорили Зиновьеву о блюде, в котором совмещены геометрический и растительный орнаменты. Но вкус и чутье художника не подвели — блюдо удалось. На первый взгляд может показаться, что в растительном узоре блюда строго повторяются каждый из элементов, как и предполагает орнамент. Но, вглядевшись, понимаешь — прелесть венка в том, что разбросаны каждый листок и травинка свободно, и радует глаз именно такое — живое, непроизвольное сплетение. Так увидел этот венок художник и преподнес зрителям красоту сибирского лесного узора.

Используемые приемы работы

Резьба по дереву — национальный вид искусства для многих народов. Издавна славились им русские мастера, из поколения в поколение передавая приемы и способы резного дела.

Николай Павлович Зиновьев в своих работах использует целый ряд традиционных элементов трехгранновыемчатой резьбы, возникших в результате многовекового опыта народных резчиков, на их основе придумывает свои, новые элементы, не встречавшиеся ранее в работах других мастеров.

И вообще, техника зиновьевской резьбы весьма разнообразна. Здесь и трехгранно-выемчатые узоры, прорезная резьба, накладная, рельефная с подобранным фоном, с множеством разновидностей геометрического характера. Пробовал художник работать и в знаменитой кудринской манере. Так, оригинальные узоры трех блюд выполнены в уникальной технике кудринской резьбы.

Одна из характерных черт народного искусства — раскрашивание резной утвари. А художник Зиновьев не расписывает свои изделия. Поэтому общая стилистическая черта его работ — гармония тональных сочетаний.

Обычно цветовая композиция изделий Зиновьева строится на контрасте натуральных светлых тонов березы, липы, осины и темных тонов мореного дерева самых различных оттенков. И может быть, именно это придает каждому блюду, вазе, ковшу особую выразительность и лаконизм.

В цвете художник пытается отыскать логическое завершение резного образа. Так, одно из блюд Зиновьев полностью покрыл темной морилкой, и оно поразило автора: медно-коричневый оттенок превратил блюдо в тяжелое, как бы с печатью времени, изделие. Так в единстве цвета и узора родился образ загадочный, необычный. С ним как бы перекликается образ другого блюда, поверхность которого покрыта тонкой вязью орнамента и не тронута краской. И замирают люди в удивлении перед чистотой светлого лика дерева, которому искусные руки мастера дали красивый нежный голос.

Рассказывая о своих замыслах, художник говорит о стремлении создавать радостные образы, утверждающие свет, тепло, доброту. И это удается ему сполна.

Сегодня нет сомнений в том, что Зиновьев — художник-любитель самобытный, идущий своим путем, и очень привлекательный в своем развитии.

Более двадцати лет занимается резьбой Николай Павлович Зиновьев. Эти годы принесли признание зрителей, внимание и заинтересованность специалистов. Десятки персональных выставок познакомили тысячи людей с искусством талантливого резчика.

В 1978 году он стал лауреатом областной выставки художников-любителей «Моя Сибирь». Между прочим, два блюда — в числе экспонатов государственного объединения Владимиро-Суздальского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. А пять работ приобрела Новосибирская картинная галерея.

The post Комната резьбы по дереву в Музее СГУПСа appeared first on Блог Милы.

Здание университета

Первое, что впечатляет любого, — парадное монументальное здание главного корпуса (Дуси Ковальчук, 171)

с восемью колоннами коринфского ордера

и гербом СССР — памятник архитектуры регионального значения.

Построили в 1949—1955 гг. по проекту, разработанному специалистами московского проектного института Мосгипротранс под руководством архитектора В. Масленникова.

Правое крыло, выходящее на ул. Залесского, пристроено в 1964г.

Памятники во дворе института

Перед зданием стоит гранитный памятник погибшим в годы ВОВ слушателей и преподавателей НИВИТ (1986). Скульптор — Татьяна Гагарина (Санкт-Петербург).

У этого памятника необычная судьба. Для его создания партком института сначала командировал сотрудника института  в Ленинград для поиска скульптора, а затем — к министру культуры СССР, чтобы посодействовал в разрешении на установку скульптурной композиции (в то время строительство памятников было в стране приостановлено). Министр В. Стриганов был выпускником института, и окозала поддержку своей бывшей «альма матер». Так во дворике института появилась композиция в память о погибших студентах и преподавателях.

Еще перед входом установлен памятник в виде подлинного элемента железнодорожного моста, с которого начинался Новосибирск. Вес части моста — 5 тонн, высота монумента получилась 4,2 м. Установлен в 2017 году.

Рядом стоит макет паровоза (пароходного дилижанса) Черепановых 1834 года (2002г.).

Украшением интерьера центральной части здания является широкая парадная лестница, вкомпонованная в полукружие ротонды, пристроенной к дворовому фасаду.

В оформлении обильно использованы лепные украшения из арсенала классицизма.

Это — третье здание университета. Самое первое размещалось на Красном проспекте (ул. Дуси Ковальчук, 179). Сейчас это территория Новосибирского приборостроительного завода.

Второе (до 1955 года) – на улице Советской, 20 (бывшее здание краевой конторы Всесоюзного Текстильсиндиката – арх. А.Д. Крячков).

Центр истории и культуры университета (музей СГУПСа)

Итак, вчера мы посетили Центр истории и культуры университета НИИЖТ-СГУПС , созданный в 1967 году.

Хранитель Центра — Сергеева Нелли Лазаревна.

Человек, увлеченный своим делом, кажется, об истории Университета может рассказывать бесконечно! Мы потерялись во времени, с интересом слушая ее рассказы.

Возникновение ВУЗа

А рассказать есть о чем! Университет, многим знакомый как НИИЖТ, был первым техническим ВУЗом Новосибирска.

Создан в далеком 1932 году, тогда это был всего лишь один факультет и пять специальностей.

И уже в 1934 году выданы первые дипломы (в музее хранится один из них). Как же так быстро получилось?! Просто в первый набор попали не только первокурсники, но и студенты старших курсов из Томска и Иркутска.

Стать его студентом было очень престижно. Особенно если попасть в общежитие (кстати, первое общежитие соединено с главным корпусом подземным переходом).

А кроме проживания, было еще бесплатное питание, обмундирование и стипендия на уровне зарплаты обеспеченной тогда профессии шофера.

Но и требования к дисциплине и успеваемости были очень строгие.

Фотографии и документы дают возможность увидеть, как выглядел г. Новосибирск, Заельцовский район в 30-е годы,

первые учебные корпуса НИВИТа на Красном проспекте.

НИВИТ в годы Великой Отечественной войны

За все время своего существования ВУЗ сменил несколько названий, в том числе с 1934 по 1953 год был военным институтом НИВИТ (единственный военный транспортный ВУЗ в стране). Нам рассказали о необычной методике по изучению слушателями (студентами) немецкого языка. В течение дня устраивались обязательные минуты для общения только на немецком языке. Результат был отмечен потрясающим!

Именно в годы войны институт за одни сутки лишился своего здания, которое отошло эвакуированному в наш город Красногорскому заводу.

Теперешнее здание главного корпуса начало строится в 1949 году.

Интересно, что уже 27 июня 10 первых выпускников ушли на фронт. Двое из них вернулись с войны и работали в ВУЗе.

Из стен института вышли 3 Героя Советского Союза.

В Центре есть специальный раздел, посвящённый Великой Отечественной войне 1941–1945 гг. Он включает в себя витрины и стенды с документами, наградами, книгами, альбомами, военными трофеями,

с именами нивитовцев, которые погибли на полях сражений или умерли в госпиталях. Этот список нивитовцев дублирует тот, что расположен на территории университета около памятника воинам-нивитовцам.

Примечательно, что годы войны дали большой толчок развитию науки в НИВИТе, так как в Новосибирск было эвакуировано три ведущих железнодорожных ВУЗа страны: из Москвы, Ленинграда, Днепропетровска. С их появлением расширилась научная деятельность, стали проводиться конференции, открылась аспирантура.

За годы войны из вуза было призвано на фронт 1079 слушателей и 49 сотрудников института.

Интересные экспонаты тех времен в музее — это телеграмма Сталина 1943 года с благодарностью собравшим 179 тыс.рублей на строительство самолета НИВИТовец (самолет не был построен)

и диплом выпускника 1941 года, сразу ушедшего на фронт.

К сожалению, в силу разных причин множество документов было утеряно (в том числе и из-за поспешного переезда в 1941 году). Кстати, самый старый экспонат Центра истории и культуры — стол XIX века, за которым сидел один из ректоров.

Ежегодно к 9 мая в дополнение к постоянной экспозиции военного раздела добавляются новые материалы, документы, книги, посвящённые войне. Так, к юбилею университета была подготовлена книга «НИВИТ в военного времени (1941-1945 гг.)», авторы — ректор А.Л. Манаков и заведующий кафедры истории и политологии А.В. Добровольский. Книга написана по документам архива университета и ГАНО.

Университет сейчас

Сейчас Университет — это 10 факультетов, в том числе и гуманитарные. В 1981 году ВУЗ удостоен знамени и ордена Трудового красного знамени,

а в 2007 году получил Золотую колесницу как лучший транспортный ВУЗ России (всего таких ВУЗов у нас в стране девять).

Музей СГУПСа скрупулёзно собирает и бережно хранит оригиналы и копии архивных материалов. В просторной комнате размещены флаги, на витринах – макеты, спортивные кубки, книги.

В Центре соорудили «дерево института», которое отражает изменения структуры вуза — названий факультетов вплоть до 1997 года, когда институт был переименован в университет. На «дереве» 10 ветвей — 10 факультетов с кафедрами и научными подразделениями, которые относятся к тому или иному факультету.

С обеих сторон «дерева» стоят знамёна института,

одно из которых — Трудовое Красное знамя. На это знамя крепился орден Трудового Красного Знамени, которым Президиум Верховного Совета СССР в 1981 году наградил НИИЖТ .

Другие знамёна отражают различные этапы жизни университета, его историю и традиции. Среди них аналог «Знамя Победы»

и «Лучшему студенческому строительному отряду НСО».

В вестибюле на втором этаже главного корпуса в специальных витринах размещаются знамёна Российской федерации, ОАО «РЖД», РОСЖЕЛДОР и СГУПС.

В Центре висят портреты всех ректоров и биографические справки о каждом из них, а также портреты учёных, имена которые прославили науку как у нас в стране, так и за рубежом.

Конечно же, выпускники ВУЗа добиваются значительных высот и на профессиональном поприще. Среди них – два министра путей и сообщений и около 40 начальников железных дорог. Выпускники становились управляющими трестов строительных и мостовых, возглавляли транспортные вузы, защищали кандидатские и докторские диссертации, занимали высокие государственные посты, становились хорошими педагогами, деканами, заведовали кафедрами и т.д.

Подарки вузу

А какие трогательные и оригинальные подарки выпускников хранит музей СГУПСа! Настоящий корейский колокол Эмилле и монгольский холст с изображением Чингиз Хана. Сейчас, как и прежде, здесь учатся студенты из-за рубежа: Китая, Монголии, Северной и Южной Кореи, ближнего зарубежья.

Традиции

Здесь продолжают бережно хранить традиции. Так, газета «Кадры-транспорту» неизменно издается с 1932 года (перерыв был только на время войны, когда не было бумаги).

Оборонно-спортивная эстафета, изначально проводимая во всех ВУЗах страны, сейчас сохранилась только здесь. И верность спортивным традициям дает свои плоды. Так, из стен НИИЖТА вышло 3 олимпийских чемпиона: Багалий, Маматов, Лепешкин. В качестве экспонатов выставлено множество спортивных кубков и наград.

Еще из традиций вуза нам назвали Строительные студенческие отряды. Они, между прочим, считаются лучшими в Новосибирской области. Студенты строили БАМ, объекты Олимпиады, космодром Восточный, Крымский мост…

Комната резьбы по дереву

Еще не могу не упомянуть про отдельную экспозицию — комнату резьбы по дереву.

Николай Зиновьев, преподаватель военной кафедры НИИЖТА и, кстати, чертежник планов знаменитого 100-квартирного дома, после выхода на пенсию увлекся русским народным творчеством.

Благодаря его дочери, 100 из 300 искусных работ резчика сейчас выставлены на обозрение посетителей Центра истории и культуры.

Подробнее про комнату резьбы по дереву в отельном посте расскажу дальше.

В общем, экскурсия получилась необыкновенно интересная и познавательная. Спасибо за ее организацию!

The post Музей СГУПСа appeared first on Блог Милы.

Катакомбы капуцинов в Палермо, Италия

В этой части зала представлена культура соборного захоронения.

Капуцины – католический орден, известный с XVI века. Орден добился выделения участка земли под строительство монастыря на Сицилии, и его воздвигли близ Палермо.

Капуцины первыми среди всех католических монахов перенесли останки из окрестностей церкви в подземелья.

Начиная с 1599 года устав капуцинов содержит пункт о том, что окрестности храмов и монастырей ордена – святая земля. А значит, лежать в ней могут только монахи.

Когда капуцины эксгумировали могилы своих братьев по ордену, они сохранили 45 тел без следов разложения.

Ведь согласно христианскому учению, нетленность тела это одно из требований для канонизации, причисления к лику святых.

Поэтому для потенциальных святых из числа братьев под землёй прокладывают катакомбы. В нишах, выбитых в известковой скале, подвесили в три яруса тела капуцинов.

Знатные сицилийцы за большие деньги вскоре стали просить о месте в катакомбах.

Катакомбы капуцинов — это погребальные катакомбы, расположенные в городе Палермо на Сицилии, в которых в открытом виде покоятся останки более восьми тысяч человек — местной элиты и выдающихся граждан: духовенства, аристократии и представителей различных профессий.

Это одна из самых знаменитых выставок мумий — скелетированные, мумифицированные, забальзамированные тела усопших лежат, стоят, висят, образуют композиции.

Самое известное захоронение в катакомбах было создано между двумя мировыми войнами. Маленькая девочка Розалия Ломбардо умерла в 1920 году, когда Европу охватила эпидемия гриппа. Маленькую девочку забальзамировал Альфредо Салафия. Ему удалось сохранить не только мягкие ткани, но также волосы, ногти и глаза девочки. Саркофаг юной Розалии был полностью герметичным – все стыки замазали воском.

К сожалению, судьба катакомб оказалась трагической. Из восьми тысяч тел в катакомбах осталось лишь полторы тысячи. Сегодня это музей мумий.

The post Музей смерти. Катакомбы капуцинов appeared first on Блог Милы.

Посмертные маски

Посмертная маска призвана, с одной стороны, сохранить облик человека, и одновременно стать квинтэссенцией памяти о нем. Запечатлеть облик известных людей всегда стремились художники, фотографы, скульпторы.

Последние, помимо создания статуй и бюстов,

удостаивались чести снять посмертную маску с лица усопших. Эти маски — последние свидетельства земной жизни великих.

Посмертные маски известных людей — это не просто слепок, фиксирующий угасшее лицо. Это «отражение» последних чувств, эмоций, переживаний.

«Дивный гений» русской литературы, Александр Сергеевич Пушкин, уходил из жизни тяжело. Раненный на дуэли Дантесом, испытывал нечеловеческие страдания. Муки его длились двое суток, и врачи были бессильны ему помочь.

Однако маска, сделанная по просьбе Василия Жуковского скульптором Самуилом Гальбергом, излучает умиротворение, спокойствие и смирение. Биографы нередко высказывали мысль, что поэт уходил из жизни, не испытывая злобы и жажды мести. Он даже просил друзей не мстить своему убийце.

Известный слепок с лица застрелившегося в 1930 году В. Маяковского снимал Сергей Меркуров. Его вызвали на следующий день после трагедии. Маяковский упоминал Меркурова в стихах, а незадолго до смерти просил его об услуге: «Если я умру раньше, обещай снять с меня такую маску, какой ты еще никогда ни с кого не снимал». Скульптор исполнил просьбу поэта, его маска получилась действительно необычной. Но, возможно, и самой неудачной из всех: нос оказался скошен на бок, лицо поэта деформировано, и не красиво.

Посмертные маски, сделанные профессиональными скульпторами, считаются предметом искусства.

The post Музей погребальной культуры. Посмертные маски appeared first on Блог Милы.

День мёртвых в Мексике

«Dia de los Muertos» День Мертвых в Мексике.

Между прочим, День Мертвых является одним из наиболее известных мексиканских праздников в мире.  И отмечается День Мертвых в Мексике 2 дня: 1 и 2 ноября.

В первый день традиционно вспоминают умерших детей и называют их маленькими ангелами. А 2 ноября уже считается днем поминовения взрослых. 

Этот праздник отмечают с радостью.Ведь смерть для мексиканцев — не конец жизни, а ее продолжение в ином мире. Мексиканцы убеждены, что раз в году усопшие навещают их, поэтому этот праздник не несет грусти.

Мертвых в Мексике не поминают, их здесь встречают. А чтобы души погибших нашли вход в наш мир, родственники делают цветочную арку из жёлтых бархатцев. Эта арка символизирует переход между миром живых и миром мертвых.

Обычай празднования Дня Мертвых связан с древними традициями племён, живших на территории современной Мексики. Загробный мир, в котором, как считали ацтеки, живут все умершие называется Миктлан. 

Жрецы племён ацтеков и майя проводили множество ритуалов, связанных с загробной жизнью и воскрешением. Очень важным считалось почитание предков. 

День Мертвых в Мексике — это ещё и зрелищный парад. Тысячи людей в костюмах черепов, бархатцев и скелетов проходят по улицам городов под громкую музыку.  

Кстати, уникальность этого праздника в 2003 году отметила ЮНЕСКО. Ему присвоили особый статус и включили в список нематериального культурного наследия.

The post Музей смерти. День мёртвых в Мексике appeared first on Блог Милы.

С культурой погребения Вас будут знакомить множество экспонатов и три тематических выставочных зала. Один из них связан с историей погребальной культуры, другой — с похоронными обрядами, третий посвящен ретроспективе всех массовых мероприятий, которые проводил музей.

Первый зал

В первом зале вы познакомитесь с традициями погребения 19 столетия, узнаете, как к теме смерти относились люди той эпохи, как выражали свою печаль и скорбь. Здесь представлена уникальная коллекция траурных костюмов и аксессуаров, в том числе постижерные украшения эпохи романтизма.

Вас ждут удивительные истории мировой погребальной культуры.

Дамский траур

Одна из комнат первого зала посвящена дамскому трауру.

Внешнее выражение скорби по ушедшему из жизни человеку во все времена диктовало особые правила поведения и ношения траурной одежды.

Траурный костюм несет в себе «скорбную печать», он определяет поведение и внутреннее состояние того, кто его носит.

В основу европейского траурного ритуала, укоренившегося в России во второй половине XVIII века и сохранившегося на протяжении всего XIX столетия, лег французский свод правил ношения траура.

Эти правила предполагали типы траура: глубокий, обыкновенный и полутраур. Срок траура по родственникам определялся степенью близости к покойному. Самый глубокий траур требовался от вдовы, оплакивающей своего мужа. Во время глубокого траура не надевали драгоценностей, но допускалось ношение украшений из черного янтаря (гагата).

Вдовы носили длинные суконные или шерстяные платья, креповые чепцы, черные перчатки, шляпы с креповой вуалью, черные зонтики и веера. Носовые платки, как правило, также несли на себе печать траура в виде черной каймы.

При обыкновенном трауре снималась креповая вуаль и вместо матовых материй допускалось носить шелк и кисею.

В траурных нарядах из коллекции новосибирского Музея Мировой Погребальной Культуры представлены кринолины, спенсеры, платья с треном, турнюром и рукавами – «жиго» или рукавами «пагода». В зале содержится коллекция траурных платьев из порядка 200 экземпляров.

Коллекцию дополняют модные шляпы с вуалями, веера,

сумочки,

перчатки, траурные и мемориальные украшения – все то, благодаря чему женщина и в скорби оставалась женщиной.

Тысячелетиями люди использовали траурные украшения, чтобы обозначить скорбь по ушедшему человеку. Классическим материалом, используемым для этих целей, является черный янтарь, или гагат. Черный янтарь-твердый подобно углю материал. Со временем изобрели эбонит, который служил отличным заменителем гагата. Украшения из эбонита и янтаря вошли в моду на закате Виктарианской эпохи.

Историк моды Александр Васильев, осматривая экспозицию этого зала, отметил, что представленная коллекция моды уникальна и достойна быть отдельным музеем.

Маэстро говорил: «Это красиво», «Это исключительная вещь», «Это редчайший экземпляр», «Это гениальная подача коллекции».

Особое внимание заслуживает подлинная коллекция мемориальных украшений из волос. Подобные украшения вы не увидите ни в одном музее России.

Чем же занимались женщины во время глубокого траура, когда выходить из дома она могла только изредка в церковь? Рукоделием. В музее представлена обширная коллекция инструментов для рукоделия

и результатов кропотливого труда.

The post Музей погребальной культуры. Дамский траур appeared first on Блог Милы.